أنتون فيبرن

أنتون فريدريش فيلهلم فون فيبرن 3 كانون الأول ديسمبر 1883 – 15 سبتمبر تشرين الثاني 1945كان ملحنًا نمساويًا. (في البداية أطلق على نفسه اسم Anton von Webern ، لكنه اضطر إلى التخلي عن "von" بعد قانون مناهضة النبلاء لعام 1919.) جنبًا إلى جنب مع معلمه أرنولد شوينبيرج وزميله ألبان بيرج، كان فيبرن في قلب من هم في دائرة مدرسة فيينا الثانية، بما في ذلك تيودور دبليو أدورنو، وهاينريش جالويتز، وإرنست كرينك. بوصفه داعية لل الوهن وتقنية اثني عشر نغمة، بذلت يبيرن تأثير على معاصريه لويجي دالابيكولا، كرينيك، وحتى شوينبيرج نفسه. كمدرس، قام ويبرن بتوجيه وتأثير أرنولد إلستون، فريدريك دوريان (فريدريك دويتش)، Matty Niël [الإنجليزية] ، Fré Focke [الإنجليزية] ، وكارل أماديوس هارتمان، وفيليب هيرشكوفيتز، ورينيه ليبوفيتز، وهمفري سيرل، وليوبولد سبينر، وستيفان وولب.

فيبرن في Stettin (الآن Szczecin)، أكتوبر 1912، واحدة من العديد من البلدات والمدن التي عمل فيها بشكل متجول كقائد

كانت موسيقى فيبرن من بين أكثر بيئاتها تطرفًا، سواء في إيجازها أو في تخوفها الصارم والحازم من تقنية الإثني عشر نغمة. ابتكاراته في التنظيم التخطيطي للنغمة والإيقاع والتسجيل والجرس والديناميكيات والتعبير والكفاف اللحن؛ شغفه لإعادة تعريف تقنيات كونترابونتال المقلدة مثل الكنسي والشرود؛ وميله نحو التجريد، وغنائية عن أبلغ كثيرا وتوجه داخل وما بعد الحرب الأوروبية، وعادة المسلسل أو الطليعية الملحنين مثل أوليفيه ميسياين، بيير بوليه، كارلهاينز شتوكهاوزن، لويجي نونو، برونو ماديرنا، هينري بوسور، وجيرجي ليجيتي. في غضون ذلك، جذبت موسيقاه في الولايات المتحدة اهتمام إليوت كارتر، الذي تميز تناقضه النقدي بحماسة معينة. ميلتون بابيت، الذي استمد إلهامًا في نهاية المطاف من ممارسة شوينبيرج ذات الإثني عشر نغمة أكثر من تلك التي قام بها ويبرن؛ وإيغور سترافينسكي، الذي أعاد روبرت كرافت تقديمه بشكل مثمر للغاية.

خلال فترة ما بعد الحرب وبعدها بفترة وجيزة، تم استقبال فيبرن بعد وفاته باهتمام تم تحويله أولاً من تربيته الاجتماعية والثقافية ومحيطه، علاوة على ذلك، ركز في اتجاه يتعارض على ما يبدو مع مشاركته في الرومانسية الألمانية والتعبيرية. بدأ فهم أكثر ثراءً فيبرن في الظهور في النصف الأخير من القرن العشرين، ولا سيما في عمل العلماء كاثرين بيلي، وجوليان جونسون، وفيليكس ماير، وآن شريفلر، باعتبارهم مؤرشفين وكتّاب سير ذاتية (الأهم من ذلك، تمكن هانز وروزالين مولدنهاور) من الوصول إلى الرسومات والرسائل والمحاضرات والتسجيلات الصوتية وغيرها من المقالات أو المرتبطة بممتلكات فيبرن.

موسيقى

مؤلفات فيبرن موجزة ومقطرة ومنتقاة؛ تم نشر واحد وثلاثين فقط من مؤلفاته في حياته، وعندما أشرف بيير بوليز لاحقًا على مشروع لتسجيل جميع مؤلفاته، بما في ذلك بعض تلك المؤلفات التي لا تحتوي على أرقام تأليفية، كانت النتائج مناسبة لستة أقراص مدمجة فقط. [1] الرغم من أن موسيقى ويبرن تغيرت بمرور الوقت، كما هو الحال في كثير من الأحيان على مدى مهنة طويلة، إلا أنها تتجسد في قوام متقشف للغاية، حيث يمكن سماع كل نغمة بوضوح. الأخشاب المختارة بعناية، والتي غالبًا ما تؤدي إلى تعليمات مفصلة للغاية لفناني الأداء واستخدام تقنيات الآلات الموسعة (رفرفة اللسان، col legno ، وما إلى ذلك)؛ خطوط لحنية واسعة النطاق، غالبًا بقفزات أكبر من الأوكتاف؛ والإيجاز: ستة باجاتيل للرباعية الوترية (1913)، على سبيل المثال، تدوم حوالي ثلاث دقائق في المجموع.[بحاجة لمصدر]

لا تقع موسيقى ويبرن في فترات تقسيم محددة بوضوح لأن اهتمامات وتقنيات موسيقاه كانت متماسكة ومترابطة، ولم تتغير إلا بشكل تدريجي للغاية مع تداخل القديم والجديد، لا سيما في حالة كاذبه في منتصف الفترة. على سبيل المثال، لم يكن استخدامه الأول لتقنية الإثني عشر نغمة مهمًا بشكل خاص من الناحية الأسلوبية ولم يتحقق إلا في النهاية على خلاف ذلك في الأعمال اللاحقة. على هذا النحو، فإن الأقسام المستخدمة أدناه ليست سوى تبسيط مناسب.[بحاجة لمصدر]

الأحداث التكوينية والخروج من الدراسة، مقابل. 1-2، 1899-1908

نشر ويبرن القليل من أعماله المبكرة على وجه الخصوص؛ كان Webern دقيقًا بشكل مميز ومراجع على نطاق واسع. [2] [3] ظل العديد من الأحداث غير معروفين حتى أعمال ونتائج آل مولدنهاور في الستينيات، مما أدى بشكل فعال إلى حجب وتقويض الجوانب التكوينية لهوية ويبرن الموسيقية، وهو أمر مهم للغاية حتى في حالة المبتكر الذي تميزت موسيقاه بشكل حاسم بـ التحولات الأسلوبية السريعة. [4] [5] [6] وهكذا عندما أشرف بوليز لأول مرة على مشروع لتسجيل «كل» موسيقى ويبرن، باستثناء الأحداث، كانت النتائج مناسبة لثلاثة أقراص مدمجة بدلاً من ستة أقراص مدمجة. [7]

تتكون أعمال فيبرن المبكرة بشكل أساسي من lieder ، وهو النوع الذي يشهد على جذوره في الرومانسية، وخاصة الرومانسية الألمانية؛ واحدة تُنتج فيها الموسيقى معنى مختصرًا ولكن صريحًا وقويًا ومنطوقًا يتجلى فقط بشكل خفي أو برمجي في الأنواع الموسيقية البحتة؛ واحدة تتميز بالعلاقة الحميمة والشعر الغنائي؛ والتي غالبًا ما تربط الطبيعة، وخاصة المناظر الطبيعية، بموضوعات الحنين إلى الوطن، والعزاء، والتوق الحزين، والمسافة، واليوتوبيا، والانتماء. يعتبر فيلم "Mondnacht" للمخرج روبرت شومان مثالاً مبدعًا. إيشندورف، الذي ألهمه شعره الغنائي، ليس بعيدًا عن الشعراء (على سبيل المثال، ريتشارد ديميل، جوستاف فالك، تيودور ستورم) الذين ألهم عملهم ويبرن ومعاصريه ألبان بيرج، ماكس ريجر، أرنولد شوينبيرج، ريتشارد شتراوس، هوغو وولف، والكسندر زيملينسكي. [8] كان فيلم Mörike-Lieder من وولف مؤثرًا بشكل خاص على جهود فيبرن من هذه الفترة. ولكن بعيدًا عن هذه الكذب وحدها، يمكن القول إن جميع موسيقى ويبرن تمتلك مثل هذه الاهتمامات والصفات، كما يتضح من رسوماته، وإن كان ذلك بطريقة رمزية وتجريدية ومتقطعة ومنطوية ومثالية بشكل متزايد. [8]

تشمل الأعمال الأخرى قصيدة النغمة الأوركسترالية Im Sommerwind (1904) و Langsamer Satz (1905) للرباعية الوترية.[بحاجة لمصدر]

كانت القطعة الأولى لـ فيبرن بعد الانتهاء من دراسته مع Schoenberg هي Passacaglia للأوركسترا (1908). بشكل متناسق، إنها خطوة للأمام نحو لغة أكثر تقدمًا، والتزامن أكثر تميزًا إلى حد ما من عمله الأوركسترالي السابق. ومع ذلك، فإنه لا علاقة له بالأعمال الناضجة تمامًا التي اشتهر بها اليوم. أحد العناصر النموذجية هو الشكل نفسه: إن passacaglia هو شكل يعود تاريخه إلى القرن السابع عشر، وكانت السمة المميزة لعمل Webern اللاحق هي استخدام تقنيات التركيب التقليدية (خاصة الشرائع) والأشكال (السيمفونية، كونشرتو، وترية ثلاثية، ورباعية أوتار، وتنوعات البيانو والأوركسترا) بلغة توافقية ولحنية حديثة.[بحاجة لمصدر]

Atonality ، الكذب، والقول المأثور، مقابل. 3-16 وتوت ، 1908-1924

لعدة سنوات، كتب ويبيرن قطعًا كانت تكفيرية بحرية، كثيرًا في أسلوب أعمال شوينبيرج الأولى. في الواقع، كان ويبرن على خطى ثابتة مع شوينبيرج في الكثير من تطوره الفني لدرجة أن شوينبيرج في عام 1951 كتب أنه في بعض الأحيان لم يعد يعرف من هو، فقد سار ويبرن جيدًا على خطاه وظل، وأحيانًا يتفوق أو يتقدم على شوينبيرج في التنفيذ. من أفكار Schoenberg الخاصة أو المشتركة. [8]

ومع ذلك، هناك حالات مهمة قد يكون فيها فيبرن قد أثر بشكل أكبر على Schoenberg. يشير Haimo إلى التأثير الراديكالي السريع في عام 1909 لرواية فيبرن واعتقال خمس حركات لـ String Quartet ، مرجع سابق. 5، على قطعة البيانو اللاحقة لشوينبيرج Op. 11، رقم 3 ؛ خمس قطع للأوركسترا ، مرجع سابق. 16 ؛ و monodrama Erwartung ، Op. 17. [9] يظهر هذا التحول بوضوح في رسالة كتبها شوينبيرج إلى بوسوني، والتي تصف جمالية فيبرنية إلى حد ما:

في عام 1949، لا يزال شوينبيرج يتذكر أنه «سُكر بحماسة تحرير الموسيقى من أغلال النغمات» ويؤمن مع تلاميذه «أن الموسيقى الآن يمكن أن تتخلى عن السمات الحركية وتظل متماسكة ومفهومة رغم ذلك». [10] ولكن مع مقابل. 18-20، عاد شوينبيرج إلى الوراء وأعاد إحياء التقنيات القديمة، وعاد بوعي شديد إلى التقاليد وحوَّلها من خلال الأغاني الختامية لبييرو لونير (1912)، مرجع سابق. 21، مع، على سبيل المثال، شرائع مترابطة بشكل معقد في "Der Mondfleck"، إيقاعات رقصة الفالس في "Serenade"، باركارول ("Heimfahrt")، تناغم ثلاثي في جميع أنحاء "O alter Duft". استقبل Webern Pierrot كإتجاه لتكوين Opp الخاص به. 14-16، والأهم من ذلك كله فيما يتعلق بإجراءات كونترابونتال (وبدرجة أقل فيما يتعلق بالمعالجة التركيبية المتنوعة والمبتكرة بين الأدوات في مجموعات أصغر بشكل متزايد). «كم أنا مدين لبييرو الخاص بك»، كتب شوينبيرج عند الانتهاء من إعداد جورج تراكل «أبيندلاند 3»، مرجع سابق. 14، رقم 4، [8] حيث، بشكل غير معتاد بالنسبة لـ فيبرن، لا يوجد صمت أو راحة حتى توقف عند الإيماءة الختامية.

في الواقع، هناك موضوع متكرر في إعدادات الحرب العالمية الأولى لـ فيبرن هو موضوع المتجول أو المغترب أو الضائع والسعي للعودة أو على الأقل الاسترجاع من زمان ومكان سابقين؛ ومن بين حوالي ستة وخمسين أغنية عمل فيها ويبرن في الفترة من 1914 إلى 1926، انتهى في النهاية ونشر فيما بعد اثنين وثلاثين أغنية بترتيب مقابل. 12-19. [8] موضوع زمن الحرب هذا وهو التجول بحثًا عن روابط منزلية مع اثنين من الاهتمامات المعقدة التي تتجلى على نطاق أوسع في عمل ويبرن: أولاً، وفاة وذاكرة أفراد عائلة ويبرن، وخاصة والدته، ولكن أيضًا بما في ذلك والده وابن أخيه. والثاني، إحساس ويبرن الواسع والمعقد بهيمات الريفية والروحية [8] تميزت أهميتها من خلال مسرحية ويبرن المسرحية، توت (أكتوبر 1913)، والتي على مدار ستة مناظر جبال الألب للتفكير ومواساة الذات، تعتمد على مفهوم المراسلات لدى إيمانويل سويدنبورج لربط الاثنين وتوحيدهما. الاهتمامات، الأولى متجسدة ولكنها دنيوية والثانية ملموسة إذا كانت مجردة ومثالية بشكل متزايد. [8]

أوجه التشابه بين موسيقى توت وويبرن ملفتة للنظر. في كثير من الأحيان بطريقة برمجية أو سينمائية، أمر ويبرن بحركاته المنشورة، وهي نفسها لوحات درامية أو بصرية بألحان تبدأ وتنتهي في كثير من الأحيان بنبضات ضعيفة أو تستقر في أوستيناتي أو الخلفية. [8] فيها، تصبح النغمة - مفيدة في توصيل الاتجاه والسرد في القطع البرمجية - أكثر هشاشة، ومجزأة، وثابتة، ورمزية، ومرئية أو مكانية في الوظيفة، وبالتالي تعكس الاهتمامات والموضوعات، الصريحة أو الضمنية، لموسيقى ويبرن مختاراته لها من شعر ستيفان جورج ولاحقا جورج تراكل.

يبيرن في ديناميات، تزامن، وجرس تعطى وذلك لإنتاج صوت هش، الحميمة، وغالبا الرواية، وعلى الرغم من التذكير بوضوح ماهلر، ليس من النادر المطلة على الصمت في ppp نموذجي. في بعض الحالات، فإن اختيار فيبرن للأداة في وظائف معينة لتمثيل أو الإشارة إلى صوت أنثوي (على سبيل المثال، استخدام الكمان المنفرد)، إلى اللمعان الداخلي أو الخارجي أو الظلام (على سبيل المثال، استخدام النطاق الكامل للتسجيل داخل مجموعة ؛ ضغط التسجيل والتوسع ؛ استخدام سيليستا، قيثارة ، وجلوكينسبيل ؛ استخدام التوافقيات و sul ponticello)، أو الملائكة والسماء (على سبيل المثال ، استخدام القيثارة والبوق في ostinati الدائري من المرجع 6، لا 5. وتنتهي حتى النهاية في نهاية المرجع 15، رقم 5). [8]

التوحيد التقني والتماسك الرسمي والتوسع ، مقابل. 17-31، 1924-1943

مع Drei Volkstexte (1925)، مرجع سابق. 17، استخدم Webern تقنية Schoenberg ذات الاثني عشر نغمة لأول مرة ، واستخدمت جميع أعماله اللاحقة هذه التقنية. ثلاثي الأوتار (1926-1927)، مرجع سابق. 20، كان أول عمل آلي بحت باستخدام تقنية الإثني عشر نغمة (كانت القطع الأخرى عبارة عن أغانٍ) وأول طاقم في شكل موسيقي تقليدي.[بحاجة لمصدر]

تتميز موسيقى ويبرن ، مثل موسيقى كل من برامز وشوينبيرج ، بتركيزها على النقاط المقابلة والاعتبارات الرسمية ؛ والتزام فيبرن بالتنظيم المنهجي للعرض التقديمي بأسلوب الإثني عشر نغمة لا ينفصل عن هذا الالتزام السابق. [2] غالبًا ما يتم ترتيب صفوف نغمات فيبرن للاستفادة من التماثلات الداخلية. على سبيل المثال ، قد يكون الصف المكون من اثني عشر نغمة قابلاً للقسمة إلى أربع مجموعات من ثلاث نغمات والتي هي اختلافات ، مثل الانقلابات والتراجع ، من بعضها البعض ، مما يؤدي إلى خلق الثبات. يمنح هذا عمل ويبرن وحدة دافعية كبيرة ، على الرغم من أن هذا غالبًا ما يحجبه تجزئة الخطوط اللحنية. يحدث هذا التجزئة من خلال إزاحة الأوكتاف (باستخدام فترات زمنية أكبر من الأوكتاف) وعن طريق تحريك الخط بسرعة من أداة إلى أخرى في تقنية يشار إليها باسم Klangfarbenmelodie .[بحاجة لمصدر]

يبدو أن قطع فيبرن الأخيرة تشير إلى تطور آخر في الأسلوب. الكانتاتا المتأخرة ، على سبيل المثال ، تستخدم مجموعات أكبر من القطع السابقة ، وتستمر لفترة أطول (رقم 1 حوالي تسع دقائق ؛ رقم 2 حوالي ستة عشر)، وهي أكثر كثافة نسبيًا إلى حد ما.[بحاجة لمصدر]

الترتيبات والتنظيمات

في شبابه (1903)، دبر ويبرن ما لا يقل عن خمسة من كاذبين فرانز شوبرت المتنوع، مما أعطى البيانو مرافقة لأوركسترا شوبرت بشكل مناسب من أوتار وأزواج من المزامير ، والأوبو ، والكلارينيت ، والباسون ، والأبواق: «دير فولموند ستراهلت عوف Bergeshöhn»(وRomanze من Rosamunde)،" Tränenregen "(من SCHÖNE يموت Müllerin)، «دير Wegweiser»(من Winterreise)، «دو بيست يموت روه»، و«اللوائح بيلد». [11] في عام 1934، فعل الشيء نفسه لشوبيرت لستة رقصات دويتشه تانز (رقصات ألمانية) لعام 1824.

بالنسبة لجمعية شوينبيرج للعروض الموسيقية الخاصة في عام 1921، رتب ويبرن ، من بين أشياء أخرى ، [11] 1888 Schatz-Walzer (Treasure Waltz) لـ Johann Strauss II 's Der Zigeunerbaron (The Gypsy Baron) للرباعية الوترية والهرمونيوم والبيانو .

في عام 1924، قام ويبرن بترتيب Arbeiterchor لفرانز ليزت (جوقة العمال ، 1847-1848) [12] للباس المنفرد والكورس المختلط والأوركسترا الكبيرة. تم عرضه لأول مرة بأي شكل في 13 و 14 مارس 1925، حيث أجرى Webern أول حفل موسيقي كامل الطول لجوقة رابطة العمال النمساوية. قراءة في Amtliche Wiener Zeitung (28 مارس 1925) تقرأ " neu in jedem Sinne، frisch، unverbraucht، durch ihn zieht die Jugend، die Freude " («جديد من كل النواحي ، منعش ، حيوي ، يسوده الشباب والفرح»). [11] يقول النص المترجم باللغة الإنجليزية جزئيًا: «دعونا نحصل على المجارف والمجارف المزينة ، / تعال معنا ، من يمسك سيفًا أو قلمًا ، / تعال إلى هنا أيها المجتهد والشجاع والقوي / أشياء عظيمة أو صغيرة». كان ليزت ، الذي كان مستوحى في البداية من مواطنيه الثوريين، قد تركه في مخطوطة لدى الناشر Carl Haslinger [carl haslinger (verleger)] تقديرية. [13] [12]

أسلوب الأداء
Eric Simon, who then played clarinet in the orchestra, related this episode: 'Webern was obviously upset by Klemperer's sober time-beating. He thought that if you did not go through physical and mental stresses and strains a performance was bound to be poor. During intermission he turned to the concert master and said: "You know, Herr Gutmann, the phrase there in measure so-and-so must be played Tiiiiiiiiiii-aaaaaaaaa." Klemperer, overhearing the conversation, turned around and said sarcastically: "Herr Gutmann, now you probably know exactly how you have to play the passage!"' [Pianist] Peter Stadlen, who sat with Webern at the concert, later provided a first-hand account of the composer's reaction after the performance: '... Webern turned to me and said with some bitterness: "A high note, a low note, a note in the middle—like the music of a madman!"'

أصر ويبرن على الغنائية ، الفروق الدقيقة ، الروباتو ، الحساسية ، والفهم العاطفي والفكري في أداء الموسيقى ؛ [11] يتضح هذا من خلال الحكايات والمراسلات والتسجيلات الموجودة لشوبيرت دويتشه تانز وكونشيرتو الكمان لبرج بيرج تحت إشرافه ، والعديد من العلامات التفصيلية في مقطوعاته ، وأخيراً من خلال عمليته التركيبية كما تم الإعلان عنها علنًا والتي تم الكشف عنها لاحقًا في الاستعارات والجمعيات الموسيقية وغير الموسيقية في كل مكان في جميع أنحاء رسوماته. بصفته ملحنًا وموصلًا ، كان واحدًا من العديد (على سبيل المثال ، فيلهلم فورتوانجلر ، ديميتري ميتروبولوس، هيرمان شيرشن) في تقليد معاصر من التعامل بضمير وغير حرفي مع الشخصيات الموسيقية والعبارات وحتى الدرجات الكاملة لتحقيق أقصى قدر من التعبيرية في الأداء ولتنمية تفاعل الجمهور وتفهمه.[بحاجة لمصدر]

غالبًا ما تم إغفال هذا الجانب من عمل فيبرن في استقباله الفوري بعد الحرب ، على الرغم من أنه قد يؤثر بشكل جذري على استقبال الموسيقى. على سبيل المثال ، أسفر تسجيل بوليز «الكامل» لموسيقى ويبرن عن المزيد من هذه الجمالية في المرة الثانية بعد أن فقدها إلى حد كبير في المرة الأولى ؛ لكن تسليم إلياهو عنبال لسيمفونية ويبرن ، مرجع سابق. 21 مع hr-Sinfonieorchester لا يزال أكثر بكثير من روح تقليد الأداء الرومانسي المتأخر (الذي يبدو أن Webern كان يقصده لموسيقاه)، حيث يتباطأ تقريبًا إلى نصف الإيقاع للحركة الأولى بأكملها مع الحرص على تحديد وتشكيل كل لحنية حبلا وإيماءة معبرة في مجمل العمل.[بحاجة لمصدر]

تسجيل غونتر واند عام 1966 للأنشودة رقم 1 (1938-1940)، مرجع سابق. 29، مع Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks et al. قد يتناقض بالمثل مع كل من عمليات الترحيل السري لبوليز. 

تسجيلات ويبرن

انظر أيضًا
  • قائمة النمساويين في الموسيقى

مراجع

 

  • بوابة الإمبراطورية النمساوية المجرية
  • بوابة أعلام
  • بوابة النمسا
  • بوابة فيينا
  • بوابة القرن 20
  1. Webern 2000.
  2. Shere 2007.
  3. Meyer and Shreffler 1996.
  4. Chen 2006.
  5. Puffett 1996.
  6. Yang 1987.
  7. Anon. 1991.
  8. Johnson 1999.
  9. Haimo 2010.
  10. Haimo 2006.
  11. Moldenhauer and Moldenhauer 1978.
  12. Merrick 1987.
  13. Arnold 2002.
This article is issued from Wikipedia. The text is licensed under Creative Commons - Attribution - Sharealike. Additional terms may apply for the media files.