تحت المظلة

في قصة «أحلام فترة النقاهة» لنجيب محفوظ -2004- ، في الحلم رقم مئة، يكتب نجيب عن قاضٍ يحكم في أمر أحد الزعماء، وبعد نقاش صغير غير مفهوم، حكم القاضي على أحد مَن جاؤوا ليشهدوا على الحكم بالإعدام، حُكم بالإعدام على شخص خارج القضية قد حضر بمحض اختياره ليعلم ما مصير ذلك الزعيم المسؤول عن أحوالهم.[1] تلك الأحداث مشابهة لما حدث مع تلك المجموعة الحاضرة في قصة تحت المظلة، على الرغم من اختلاف موقف المُشاهد في كلتا الحالتين إلا أن المصير كان مشتركًا ولم يلتفت القاضي أو الشاويش إلى مجريات الأحداث، والتي في عالم منطقي لم تكن لتؤدي بأي حال إلى تلك النهاية. يقول نجيب عن تكرار الأفكار في أعماله: «أنا أكرر الأفكار التي تلحّ عليَّ باستمرار، إذا ألحت عليّ الفكرة أعيد الكتابة عنها في شكل رواية أو قصة قصيرة أكثر من مرة». فإنَّ نظرة محفوظ للمُشاهد على أنه الضحية الأخيرة لم تكن وليدة تلك اللحظة فحسب بل استمرت في الإلحاح عليه حتى آخر أعماله «أحلام فترة ­­النقاهة». في «تحت المظلة» - التي كتبها محفوظ بعد النكسة مباشرة - كانت محملة بأفكار ومشاعر عن تلك اللحظة تتخطى تلك الفكرة وتصل إلى ذات المُشاهد للأحداث، إلى خوفه وسعيه نحو الخلاص «- ماذا ننتظر؟- النهاية السعيدة؟!»، إلى تقبل اللامنطقي إلى أبعد الحدود حتى تساوت عنده معاني مثل الموت والحب. يتحدث نجيب محفوظ في مذكراته عن تلك الفترة والصدمة التي أصابت الناس من حوله: «أصبحت أحاديث ليالي القاهرة تدور حول موضوع واحد فقط، وهو الجيش وكيف تعرض لهذه الهزيمة الثقيلة. وكان كل متحدث يتطوع بالإفتاء حول أسباب الهزيمة، وتعددت الفتاوى، وخرج كل متحدث بأسباب يرى أنها هي التي قادتنا إلى الهزيمة، وتعددت الأسباب حتى اختلط الجد بالهزل».[2] فالمشاهدون في هذه القصة هم من يقفون تحت المظلة وتمثل فئة منهم الذين يصدرون الفتاوى دون أن ينخرطوا حقيقة بما يحدث أسفل المطر.

كتب نجيب محفوظ هذه المجموعة القصصية في نفس العام الذي وقعت فيه النكسة، في نفس العام الذي هزمت فيه إسرائيل كلًا من مصر وسوريا والأردن وأوقعت بجيوشهم خسائر كبيرة ومسّت سيادتهم بأراضيهم واحتلت أجزاء من كل من مصر وسوريا. كانت هذه الأحداث مُفجعة للمواطن المصري والعربي بشكل عام، فقد وقعت في ظل حركة القومية العربية وفي ظل ثقة الحكام العرب وتنديدهم بإسرائيل وادعاء القدرة على التخلص منها، وحديث عبد الناصر عن قدرة الجيش المصري على مهاجمة إسرائيل والسيطرة على تل أبيب، الذي اتضح عمليًا في هذه الحرب أنه ليس حقيقيًا وأن مصر لم تمتلك القدرات العسكرية والقرارات السياسية على المستويات التكتيكية والميدانية والاستراتيجية التي تواكب هذه الادعاءات[3] ، فتحول هذا كله إلى هزيمة مُدقعة في وضعٍ كان صادمًا وسبّب حالةً من الذهول والانهزام في نفوس المصريين.

جاءت هذه الهزيمة في ظل وضع من القمع والسياسات الداخلية، مع نشاط الحركة القومية العربية والشعارات المتداولة من النظام في تلك الفترة والصورة التي صنعها لنفسه وللوطن القومي العربي المشترك القادر على كسر الاحتلال وتحقيق الأمجاد، هذه الصورة التي خلقها النظام السياسي مع قمع الممارسات السياسية المخالفة لم يسمحا للمواطن المصري بتكوين هوية منفصلة عن القضية مما جعل الهزيمة تصيبه بحالة من الذهول والانكسار وشيء من فقدان الهوية الذي ظهر في هذه قصة وفي قصص أخرى من هذه المجموعة القصصية.[4] زاد على هذه الأحداث الطريقة التي تناول بها النظام والإعلام الأحداث، فعلى سبيل المثال في اليوم الأول من الحرب التي استمرت ستة أيام أعلنت الإذاعة المصرية أنها أسقطت عدد من الطائرات الإسرائيلية يفوق عدد الطائرات التي يمتلكها حزب الناتو، كما قام جمال عبد الناصر بالاتصال بالعاهل الأردني الملك حسين، لـيُلقيا اللوم على أمريكا وبريطانيا في معاونة إسرائيل عن طريق حاملات الطائرات التي كانت رابضة في البحر الأبيض المتوسط في ذلك الوقت.[5]

كان هذا النص من أوائل التعبيرات عن الحالة النفسية للشعوب العربية بعد النكسة وانفعالها مع الأحداث المتسارعة الصادمة، لذلك لا نجد موازاة بين الواقع وبين الأحداث والشخصيات وإنما تعبير عام مجرد عن ما أصاب الوعي العام والأثر النفسي لهذه الهزيمة من ذهول وانكسار وما أدى إليها من عجز وسلبية وانتظار للنهاية السعيدة دون حركة أو دون محاولة حقيقة لخلق هذه النهاية.

يقف سُكّان المِظلّة تحتها احتماءً من المطر، إلّا أنهم لم يلبثوا إلّا أن وجدوا أنفسهم أمام تلك المَشاهد المُتقطّعة. مُنفصلين تمامًا عن بؤرة الأحداث. غير مُنغمسين في تلك الفوضى، يُراقبون من بَعيد. لا شيء مُفسَّر، الكلمات القادمة من الشارع غير مفهومة والمُناقشات غير قابلة للتمييز، فالأصوات تمضغها الغمغمات ويلتهمها المطر. في موضع المُشاهِد يضعون أنفسهم ليدور حديثهم - في كُل مرّة - حول إبداء تعجّبهم. «يالها من ضربات قاسية عنيفة… ستقع جريمة أشد من السرقة!» هذا ما ينطقون به عندما يضرب الناس اللص، وفي كُل مرّة يظهر فيها حدث فوضوي جديد، يتساءلون عن حقيقته وعن مدى واقعية حدوثه، «إن لم يكن منظرًا تصويريًا فهو الجنون» أو مايقولونه في قمّة الأحداث «إن لم يكن تصويرًا فهو فضيحة وإن يكن حقيقة فهو جنون». سواء وصفوا مايرون بالجنون أو الفضيحة فكلاهما يعبّران عن حالة من الإنكار والاستنكار الواضحة، التي زادت وضوحًا بإصرارهم عليها وتكرار وصف تلك الأحداث بالجنون أو الحلم المخيف. إلّا أن هذا الاستنكار وفي حالة طبيعية، مُتَوَقَّعٌ له أن يدفعهم إلى أخذ موقف تجاه مايستنكرون. إلأّ أنه في هذه الحالة اقترن بإنكار للواقع وسلبيّة يمكن تلخيصها في سكونهم تحت المظلة. ثم تَبِع ذلك مُحاولة ضعيفة لتفسير تلك اللاوقعية، فلم يكن هُناك تفسير منطقيّ أكثر من كون أن كُل هذه الفوضى هي مشهد تصويري تحت إشراف مُخرجٍ ما، يُتوقَّعُ ظهوره في أي لحظة. هذا التفسير المُقترح جاء بسهولة لينزع عنهم مسؤولية التدخل بشكل إيجابي. السلاسَة التي تجري بها الأحداث لايُمكن أن تكون معقولة إلا في سياق تصويرٍ سينيمائيّ. فالأحداث تبدو مكتوبة ومُقرّرة بالفعل، ولو انفجرت قُنبلة بجانب المُمثلين ما حرّكهم ذلك من مواقعهم ولَظَلَّ اللص يرقص عاريًا والعُشّاق يمارسون الحب. جاءت الأحداث مُشتركة في الشرّ الذي يرتبط بها أو أنها حملت شيئًا من الأذى بشكلٍ أو بآخر. النوع من الأذى الذي يتوقع الناس أن يكبحه رجل أمن كشرطي، هذا ما جعلهم أيضًا يستنكرون على الشرطي عدم تَحرّكه، وهو ما عزز شعورهم بانعدام المسؤولية تجاه الموقف وأنهم لا ينتمون للشارع الذي لا يخاف المَطَر. الحلم المُخيف الذي وقعوا فيه لابد أن ينتهي بنهاية سعيدة، فإنكار الواقع ووصفه بالفيلم أدّى بهم لانتظار نهاية سعيدة بقدرٍ من اليقين. في حين أنّهم إن  نظروا في واقعهم قليلًا ما وجدوا لتلك النهاية السعيدة من مُبشّر. خاصّة في ظل سلبيّتهم تجاه ذلك الواقع. يمكن اعتبار هذه هو تمثيل حالة الذهول التي حلّت على المجتمع المصري عُقب النكسة، والذي بعد أن ذاق الأمل وسمع بوادر الانتصار على موجات الراديو سقط أملَه ليتحطّم إلى فُتات لن يُلملمه إنكار الواقع.

نجد أنّه من الصعب إطباق تفاصيل القصة على مُقابِلات دقيقة لها من الواقع، ولو كان هذا قابلا للتحقيق لاختزل رمزيّة القصة وأنقص من قيمة الحالة الشعورية التي يجد القارئ نفسه فيها. يقول محفوظ فيما يختص بهذا الشأن «فترة الستينات وما بعدها، حيث بدأت أهتم بالأفكار والمعاني، كنت في فترة سابقة أهتم بالناس والأشياء والأماكن والتفاصيل الدقيقة، كل هذه الأمور فقدت أهميتها تدريجياً بالنسبة لى، أي أننى لم أعد أهتم بالواقع في حد ذاته، بل بما وراء هذا الواقع من أفكار وانفعالات».[2] ويرى الأستاذ إبراهيم فتحي، أحد أهم النُّـقاد الأدبيين في تلك الحقبة، في كتابه «نجيب محفوظ بين القصة القصيرة والرواية الملحمية» الذي صدر عام 2002 أن هذا الإتجاه كان واضحا في أعمال نجيب محفوظ في الستينيات حيث اعتمد على الأسلوب المجازي لتصوير الواقع من حوله لغرض تصوير المعاني وما وراء الواقع من انفعالات، فيرى إبراهيم أيضا أن قراءة أعمال نجيب يجب ألا تتم على أساس محاولة التنقيب عن المقصد من كل صورة وانعكاس شخصيات القصة على شخصيات الواقع.[6] إن حقيقة هذا التجريد في أعمال نجيب تنبع من توجهه في البداية إلى الاهتمام بدراسة الفلسفة حيث أنه تخرج في عام 1934 من جامعة القاهرة بليسانس الآداب وكان بالفعل قد نشر أوراق فلسفية بين عام 1930 وعام 1945[7] مما قد يكون ما أكسبه تلك المقدرة على تجريد المعاني والمشاعر من الصور المحيطة به ليضع لها رموزًا بدلًا من أن تكون رموزه موجهة نحو أحداث وأشخاص من الواقع، فبسبب هذا الاتجاه في رموز محفوظ تحتفظ قصصه بأهمية خاصة حيث أنها تظل معبرة عن أفكارها مع تغير الأحداث من حولها.

عند النظر إلى أحداث القصة نجدها مليئة بالمنعطفات الغير مفسرة للقارئ ولا لمن هم تحت المظلة مبهمي الهوية، فمع احتدام الأحداث تسقط معانٍ من الإنسانية في ذلك الشارع حين يقع حادث السيارتين فلا يهرع أحد للمساعدة، وعلى النقيض فإن مظاهر الحياة كانت تختلط بدماء الشخص المصاب وبدأ مَن عُرِفَ باللص في البداية بالرقص وبدأ من حوله بالتصفيق له متجاهلين ما يمليه المنطق والمشاعر الإنسانية من تصرفات تجاه الموقف، ثم ينضم للشارع رمز آخر للحياة، رجل وامرأة يمارسان الحب على الطريق، ومرة أخرى بجانب الجثة الملقاة بدون اهتمام، وليؤكد الشارع أن موازينه قد اختلّت فشيّد العُمَّال قبر لمن يمارس الحب «تحولوا إلى العاشقين فحملوهما معًا وهما لا ينفصلان فأودعوهما القبر» وسرير للجثث الملقاة على الطريق «رصوا الجثث فوق السرير جنبا إلى جنب»، هذه الأحداث واختلال الموازين كان تفسيرها بالنسبة لمن هم تحت المظلة على أنها حلم «- كأننا في حلم! - حلم مخيف، ويحسن بنا أن نذهب…». وجاء أسلوب محفوظ السردي ليؤكد على هذا التجاور لمظاهر الحياة والموت بشكل غير منطقي، فلعدّة مرّاتٍ كرر ذكرهم متجاورين «القتل والرقص والحب والموت والرعد والمطر». وكانت العلامة الفارقة في الأحداث التي حولت نظر المشاهدين من الاعتقاد أن ما يحدث هو جزء من تصوير وممثلين إلى أنه واقع لا مفر منه ومن لا منطقيته هي ظهور الرجل الذي بدا عليه أنه من يوجه الأحداث وتحوله إلى شخص مُطارد من قبل رجال «ذوي هيئة رسمية»، والمثير للسخرية أن الأشخاص الذين يبدو عليهم أنهم يملكون زمام الأمور اختفوا في مطاردة فردية وتركوا الشارع بكل ما يحدث به من اللامنطقية.

رغم انتظارهم لان يتحرّك الشرطي طوال القصّة وخذلانه لهم في كُل مرّة، لم يزل هناك جزءٌ من الأمل ليعلّقوه على رجال الأمن حولهم، حتّى قرروا اخيرًا أن يتحركوا ويكسروا زجاج الصمت الذي كانوا يُشاهدون الشارع من خلفه، فقط عندما فقدوا الأمل في كل ما كان يمنعهم عن الحراك، وآمنوا أن ما يشاهدونه لا يبدو إلا أنه الواقع. تلك اللحظة عندما توجّهوا للشاويش في أول تفاعل لهم مع الشارع، جاءت أكثر اللحظات واقعيّة، وجدوا أن حِراكهم ضعيف لم يُضِف للموقِف شيئًا، بل أنّ علاقتهم بالتغيير لمَ تتعد الإرادة المَحضة التي لا تعني بالضرورة القٌدرة على التنفيذ. فقُدرة سُكَّان المِظلّة على التغيير سُلبِت منهم مُنذ اللحظة الأولى التي وجدوا أنفسهم تحتها. عند اقترابهم من الشاويش لم يبدُ أن ما يشغَل بالهم هو مايشغل باله، أو أن ما يحدُث في الشارع شيء طبيعي بالنسبة له، فتحوّلوا هُم فجأة لموقع حدثٍ فوضوي جديد، لم يبدُ فيه الشاويش مُستجيبًا لسؤالهم بل استمر فيما قد استقر عليه في الأغلب في رأسه منذ أن قاطعوا مجلسه. مُحاولتهم الوحيدة في فهم ما يحدث وربما تغيير مسار الاحداث لمسار أكثر منطقيّة لم تُسفِر إلا عن موتهم جميعًا دون مُبرر واضح.

• بوابة أدب