Atmosphères

Empezó a desarrollar el concepto de música estática (que emplearía en Atmosphères) en 1950; él buscaba una música sin una melodía reconocible, en la que el oyente no fuera capaz de diferenciar sus diferentes partes, de manera que esta música avanzaría de forma extremadamente gradual y progresiva. Sin embargo, cuando concibió esta idea no consideró ser poseedor de los conocimientos necesarios como para llevarla a la práctica, al menos no en aquel momento. Cuando llegó a Occidente, lo hizo con la intención de seguir explorando y desarrollando esta idea de música estática.[5]

El propio Ligeti afirma que el recuerdo de un sueño de su infancia ejerció una gran influencia en las obras que compuso a finales de los años cincuenta:

“En mi niñez temprana soñé una vez que no podía hacerme camino hacia mi cama (que tenía barras y para mí significaba un refugio) porque la habitación entera estaba llena de una tela finamente hilada pero densa y enmarañada [...]. Cada movimiento de un insecto inmovilizado causaba que la red entera comenzara a temblar [...]. Estos eventos periódicos y producidos de repente alteraron de forma gradual la estructura interna de la red, que se hizo más enmarañada [...]. Estas transformaciones eran irreversibles; no podía ocurrir ningún estado anterior Había algo inexpresablemente triste en este proceso: la desesperanza del tiempo transcurrido y del pasado irrecuperable.”[6]

La gran orquesta de Ligeti, como hemos dicho, no tiene percusión, cosa que le confiere de entrada un carácter especial. Debemos tener en cuenta que, en esa época, el uso de esta sección orquestal había adquirido una complejidad enorme, y los compositores basaban gran parte de las ideas musicales en esta sección, hecho evidentemente derivado de la preponderancia del ritmo como elemento distintivo de las corrientes musicales del siglo XX.

Volviendo a lo que nos ocupa, podemos definir la plantilla orquestal de Ligeti rápidamente como una orquesta con vientos a cuatro sin percusión:

• 4 flautas (todas con flautín accesorio)
• 4 oboes
• 4 clarinetes [suponemos que en Si b] (el cuarto también con requinto)
• 3 fagotes + 1 contrafagot
• 6 trompas
• 4 trompetas
• 4 trombones
• Tuba
• Piano (aquí encontramos la percusión: Ligeti pide dos percusionistas para tocar el piano)
• 14 primeros violines
• 14 segundos violines
• 10 violas
• 10 violonchelos
• 8 contrabajos

Hay que decir que existe un planteamiento particular en la forma que Ligeti tiene de ver la orquesta, ya que escribe partes individuales para cada uno de los instrumentos de cuerda.

Por otro lado, vale la pena citar al menos el sonido que pide para el piano: dos instrumentistas, preferentemente percusionistas como hemos dicho, se sitúan uno a cada lado (también dice que es mejor cada uno con un piano, si es posible) con diferentes tipos de cepillos que son minuciosamente descritos. Después les pide que froten, en sentidos opuestos para evitar el efecto glissando, las cuerdas arriba y abajo.

Otro aspecto instrumental que hay que comentar es la gran variedad de modes de jeu que utiliza con las cuerdas: sul ponticello, getatto, sordinas, col legno, etc. Es la muestra de que este grupo ocupa un papel central en la obra, y que su ductilidad sonora es la que más interesa a Ligeti, al menos en la creación de este tipo de texturas.

Para introducir el concepto, para nosotros central, de la composición mediante superficies sonoras, hace falta primero explicar lo que se entiende como textura pandiatónica. Hay dos formas de entender este tipo de textura:

• Utilizando todo el conjunto de notas como acorde. Esto tiene una interpretación armónica y que evita las melodías.
• Dando validez a cualquier combinación de sonidos del conjunto en uso. Esta visión es más horizontal.

En este punto es cuando podemos entender la técnica de la Klangflachenkomposition como una mezcla de concepción armónica, en la cual lo que realmente marca el progreso de la armonía es el proceso mismo de agregación o substracción de notas al cluster, y de concepción textural global, ya que estas masas sonoras son utilizadas como superficies sonoras sobre las que se guía el todo de la obra.

A pesar de que la micropolifonía se puede entender como una textura, se considera más adecuado incluir su descripción en el apartado contrapuntístico porque la parte de diálogo entre voces y de agregaciones rítmicas se puede configurar aparte de la armónica, aunque acaban siendo un todo.

En resumen, se puede decir que esta técnica se basa en un planteamiento muy simple: la construcción de un tejido en el cual las voces individuales pierden su significado para pasar a formar parte de un entramado complejo. Por otra parte, el procedimiento puede parecer muy libre, pero es necesaria una gran maestría técnica: para que funcione, cada dos voces adyacentes deben tocar en una especie de unísono desenfocado.

En este aspecto, podemos establecer un lazo de conexión entre esta pieza y la polifonía de fines del Renacimiento, ya que se busca el mejor compromiso con la máxima efectividad posible entre lo vertical y lo horizontal. Sin embargo, el autor desmiente esta afirmación de una manera rotunda: el sentido de identificación sonora entre el elemento individual y el total se pierde ahora por completo y a propósito, al contrario que en la polifonía clásica.

Otro recurso contrapuntístico, extraído explícitamente (ahora sí) de la polifonía de Ockeghem, es el uso de cánones. Aquí Ligeti los utiliza al unísono o a intervalos pequeños, y siempre a distancias temporales relativamente reducidas.

Si pasamos a aspectos más rítmicos, sin olvidar el contrapunto (ya que en este tipo de música son aspectos realmente difíciles de disgregar), podemos hablar del uso de la polirritmia. Evidentemente, esto va ligado a la micropolifonía, ya que son necesarias una para la otra. Sin embargo, hay otro concepto que no es directamente implicado por la polirritmia y en cambio sí que es utilizado aquí: el politempo. El compositor no se conforma con la sensación de ritmos que chocan, sino que en su intención de crear texturas a todos los niveles, intenta encontrar unas líneas individuales rítmicamente que, una vez juntas, dan a entender una superposición de pies rítmicos muy evocadora. En resumen, la polirritmia tiene dos caras: la micropolifonía y el politempo, y ambos son complementarios.

Respecto al uso del compás que se hace en la partitura, el mismo Ligeti ya aclara que los compases no deben ser nunca entendidos como una acentuación que tenga nada que ver con la pulsación (que es totalmente eliminada), sino que son una simple guía para tocar todos juntos.

El mismo aspecto visto de una forma más global nos puede proporcionar una información ciertamente valiosa respecto a la macroforma. Así, entramos en el concepto, siempre importante en la construcción musical, de las proporciones. Una obra como 'Atmosphères' no se entendería como un todo si no fuese con un equilibrio y contraste balanceados entre secciones, ya que sin esta visión proporcional nos puede parecer una simple y banal colección de hechos sonores experimentales.