Capitulación de Wittenberg

La capitulación de Wittenberg (en alemán: Wittenberger Kapitulation) es la denominación historiográfica[1] de la capitulación (firmada el 19 de mayo de 1547) por la que Juan Federico I de Sajonia renunciaba a su dignidad de príncipe elector y a los territorios del Electorado de Sajonia, incluyendo la ciudad de Wittenberg, en favor de su pariente Mauricio de Sajonia (que recibió tal dignidad y territorio por concesión imperial de 4 de junio de 1547). Se beneficiaba así a la línea albertina de la Casa de Wettin en perjuicio de la línea ernestina.

Wittenberg en 1556.
Sajonia ernestina en amarillo y Sajonia albertina en rosa, hacia 1485. En el recuadro inferior, la situación hacia 1672.
En rojo, albertinos, en amarillo, ernestinos, en verde, reino de Bohemia. Rayado, pérdidas ernestinas de 1547.

Wittenberg se había convertido en el punto focal de la Reforma protestante, bajo el patrocinio del duque elector, desde que en 1517 Lutero había fijado las noventa y cinco tesis en la puerta de la iglesia de su castillo, y en 1520 quemado la bula papal que le exigía retractarse. También allí se había impreso la primera Biblia luterana en 1534.

En 1547, tras la batalla de Mühlberg, las tropas del emperador Carlos V, dirigidas por el duque de Alba, capturaron Wittenberg y tomaron prisionero a Juan Federico, que fue condenado a muerte por un tribunal de guerra, presidido por Alba. Para salvar su vida, el príncipe elector se avino a firmar la capitulación de Wittenberg, tras lo cual se conmutó la pena de muerte por la de prisión perpetua.

El 1 de septiembre de 1552, en el contexto de la llamada guerra de los Príncipes, Juan Federico fue rescatado y emprendió un viaje triunfal a sus recuperados dominios, cuya nueva capital estableció en Weimar, comenzando el declive de Wittenberg, acentuado desde 1547, cuando la capital pasó a ser Dresde, residencia de los duques albertinos.

Véase también
  • Conflicto de Grumbach[2]
  • Convenio de Naumburg[3]
  • Retablo de Wittenberg, "altar de Wittenberg" o "altar de la Reforma" (Wittenberg Altarpiece, Reformationsaltar),[4] de Lucas Cranach el Viejo (1547)

Notas
  1. Uso bibliográfico en castellano, inglés y en alemán; incluyendo monografías, como la de Wilhelm Mohs (1905).
  2. de:Grumbachsche Händel
  3. de:Naumburger Vertrag
  4. Bonnie Noble, The Wittenberg Altarpiece: Communal Devotion and Identity en Lucas Cranach the Elder: Art and Devotion of the German Reformation, pg. 97. Pfarrerin y otros, Der Jude als Verräter - Antijüdische Polemik und christliche Kunst - Eine Arbeitshilfe zum Wittenberger „Reformationsaltar“ von Lucas Cranach dem Älteren im Kontext des christlich-jüdischen Verhältnisses. Hans Belting, Imagen y culto: Una historia de la imagen anterior a la era del arte, pg. 621-622.:
    En los grandes retablos realizados en Sajonia a partir de 1539, la alegoría en imágenes de carácter doctrinal se acoge con reservas... son los sacramentos los que se presentan al observador con una enorme simplicidad. En Schneeberg (1539) y en Weimar (1555) el centro de la imagen lo ocupa la Crucifixión, que remite al sacramento del altar, punto focal en el tema de la Última Cena en Wittenberg (1547), enmarcado en las hojas laterales por el bautismo y la confesión. Así pues, Cranach representó aquellos sacramentos que Lutero... entedía como «símbolos físicos» de la presencia de Dios en la iglesia. Las imágenes se justifican en el altar por reproducir tan sólo lo que Dios mismo había introducido como acción visible de la fe. Melanchton y Bugenhagen, que en la imagen bautizan y escuchan confesiones, estaban activos por entonces en la misma comunidad que había encargado la obra. Así pues la imagen debe entenderse como una especie de esquema doctrinario. En una imagen de altar de tipo antiguo, los contemporáneos no tendrían nada que hacer. En la predela, que en Wittenberg constituye el punto de unión con la mesa del altar, Lutero en persona se presenta ante la comunidad como predicador. Donde en la tradición católica las figuras de los donantes reivindicaban la justificación por las obras, encontramos ahora tipos o ejemplos que ilustran la misión de la predicación. Esto mismo vale para el crucifijo situado en el centro y sobre el que predica Lutero; constituye el contenido del anuncio de la palabra a través de la cual se llega a la fe verdadera. ... el crucifijo es, por decirlo de algún modo, un signo icónico de la palabra predicada: el contenido visible de la prédica. No se podía expresar de manera más clara la subordinación de la imagen a la escritura y la palabra. La imagen es un compendio y un esquema que se presenta con una autoridad prestada: restada por la palabra. Tres años antes, el 5 de octubre de 1544, Lutero en persona había consagrado la capilla del castillo Hartenfels en Turgovia, el primer espacio eclesiástico genuinamente evangélico, y había elegido todas las imágenes así como el ajuar litúrgico completo. En esta capilla, Lutero predicó desde un púlpito que se parece llamativamente al del retablo de Wittenberg: tenía tres relieves que exponían, como un sermón en imágenes sobre la doctrina, la Gracia y el Juicio, a Jesús en el Templo, a la adúltera ante Jesús y la expulsión de los mercaderes del Templo. Y el predicador deseó que en la nueva capilla «no sucediera otra cosa, sino que nuestro amado Señor nos hable a través de su santa palabra».
    No debe confundirse con un retablo de Alberto Durero encargado para el mismo lugar (-Adoración de los Magos (Durero)-:
    En 1494, durante la estancia en Nuremberg del príncipe elector de Sajonia, Federico el Sabio, conoció Durero a quien iba a ser su mayor comprador hasta su muerte. Por encargo suyo, se realizó en 1504 el gran retablo para la capilla del palacio de Wittenberg, cuya tabla central con la Adoración de los Reyes (hoy en Florencia, Uffizi) es un buen ejemplo de la obra pictórica de Durero; los colores tienen una intensa luminosidad, realzada por el brillo metálico del oro utilizado en la tabla y asociado al paisaje de ruinas del fondo, de acertada disposición escénica. Los cuatro personajes principales se hallan en primer plano, y su inconfundible calidad estatuaria sería impensable sin el estudio de los modelos italianos.
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