Cine de Argentina

Los primeros quinetoscopios de Thomas Edison llegaron a Buenos Aires en 1894, pero las verdaderas proyecciones de películas solo fueron posibles gracias a los cinematógrafos de los hermanos Lumière, con los que se hicieron una serie de presentaciones el 28 de julio de 1896 en el Teatro Odeón.[4][5] Esta primera exhibición pública fue organizada por el empresario de la sala, Francisco Pastor, y el periodista Eustaquio Pellicer, más tarde uno de los fundadores de las revistas Caras y Caretas y Fray Mocho.[6] Entre las vistas proyectadas estuvo La llegada del tren, del sello Lumière, la cual "provocó el pánico entre algunos espectadores de la tertulia alta, uno de los cuales al ver la locomotora que avanzaba se lanzó a la platea, lastimándose".[6] El negocio del cine estaba a cargo de tres inmigrantes europeos: el comerciante de artículos fotográficos belga Henri Lepage, su socio austriaco Max Glücksmann y el camarógrafo francés Eugène Py.[4] Cabe destacar la nacionalidad de estos precursores, dado que el cine se integró en el bullente fenómeno inmigratorio que caracterizó a la Argentina de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX.[6][7]

Las cámaras francesas Elgé, fabricadas por Gaumont, llegaron a Buenos Aires en 1897.[7] Con una de ellas comenzó a filmar a manera de ensayo Eugène Py, produciendo la primera película del país, La bandera argentina. Se trató de una filmación de cerca de diecisiete metros de largo, capturando la bandera argentina flameando en el mástil de la Plaza de Mayo, frente a la Casa Rosada.[4][7]

El 25 de octubre de 1900 se realizó la primera filmación cinematográfica, de la Argentina, registrando la visita del Presidente de la República Federativa del Brasil Dr. Manuel Ferraz Campos Salles al presidente de la República Argentina Julio A. Roca. Esta filmación estuvo a cargo de Casa Lepage, del Barón belga Henri Lepage, dedicada a la venta de artículos importados para fotografía que funcionaba en uno de los locales comerciales del Pasaje Belgrano, al cual se entra por Bolívar N° 375. El francés Eugenio Py, fotógrafo de la Casa Lepage realizó dicha filmación. En 1908 Casa Lepagefue fue adquirida por el austríaco Max Glucksmann, quien trabajaba desde 1891 como fotógrafo en dicha casa, y abrió más de 60 salas de exhibición en Argentina, Uruguay, Paraguay y Chile. (Glucksmann fue además con quien Carlos Gardel grabó sus primeros discos).[8]

El Sartorio, filmado en la Argentina entre 1907 y 1912, es quizás el film pornográfico más antiguo del que se tenga registro.

A comienzos del siglo XX, Argentina fue quizás el primer centro de producción de películas pornográficas del mundo.[9][10] Se considera que el cine porno nació en Francia prácticamente a la par del medio cinematográfico, pero fue en la ciudad de Buenos Aires donde se capitalizó la producción clandestina de estas películas, conocidas como stag films o smokers.[11] Hacia 1905,[9] Las compañías Pathé y Gaumont derivaron la producción de porno a la Argentina para evitar la censura del gobierno francés.[10] Los autores David Kerekes y David Slater señalan que fue en la zona roja de Buenos Aires de principios de 1900 donde se filmaron, proyectaron y exportaron las primeras películas porno a compradores privados de todo el mundo.[12] Estas películas no estaban destinadas al consumo local ni popular, sino que eran un "entretenimiento sofisticado para el disfrute de la clase acomodada del viejo continente".[10] Escribiendo sobre los orígenes del cine clandestino, Arthur Knight y Hollis Alpert explican que las películas hardcore eran enviadas por barco desde la Argentina a compradores privados, la mayoría en Francia e Inglaterra, pero también en sitios más lejanos como Rusia y los Balcanes.[9] En su biografía de Eugene O'Neill, Louis Sheaffer cuenta que el dramaturgo viajó a Buenos Aires en aquella década y que frecuentaba asiduamente las salas de proyección de cine pornográfico en Barracas.[9] La película argentina El Sartorio (también conocida como El Satario) es quizás el film pornográfico más antiguo del que se tenga registro, teoría que sostienen diversos autores.[9][13] Filmada entre 1907 y 1912 en la ribera de Quilmes o la ribera paranaense en Rosario,[13] el film muestra a seis ninfas desnudas que son sorprendidas por un sátiro o fauno, el cual captura a una de ellas para luego tener sexo en una variedad de posturas, incluyendo el 69.[9][14] El Sartorio se encuentra actualmente al resguardo del archivo fílmico del Kinsey Institute, la colección más amplia de stag films del mundo.[13][14] En las dos primeras décadas del siglo XX los productores argentinos advirtieron la idoneidad del cine como medio para la educación patriótica que, ligada a un discurso nacionalista, proponía una recuperación de la tradición como vía para lograr la unificación nacional. La ciudad había crecido en forma desproporcionada y desde el poder mismo empezó a plantearse fuertemente la necesidad de crear un sentimiento de pertenencia a la nación, una identidad argentina que permitiera homogeneizar al conglomerado criollo-inmigratorio. La educación era el principal instrumento y el cine, por su carácter masivo, era un medio ideal para la configuración de un imaginario colectivo y, por otra parte, para la difusión de una modernidad que comenzaba a instalarse en el país desde el proyecto modernizador de la Generación del 80, asociado a un discurso positivista que había comenzado a instalarse desde fines del siglo XIX en ciertos círculos influenciados por el determinismo biologicista europeo.[15]

Fotograma restaurado de La Revolución de Mayo (1909)

El discurso nacionalista encontró su mejor expresión en obras de ficción que recreaban episodios de la historia nacional como La Revolución de Mayo (1909), El fusilamiento de Dorrego (1908), Amalia, entre otras, o en aquellas que alentaban símbolos de identificación con el criollismo, la utopía agraria o el culto al honor, como Güemes y sus gauchos (1910) o Juan Moreira (1913).[15]

Por otra parte, el discurso positivista consideró más propicio para la exaltación de los progresos técnicos y científicos de la modernidad al cine noticiario o documental, con filmes como Operación de quiste hidatídico de pulmón (1889-1900), La expedición de la corbeta Uruguay al Polo Sur (1903) o Fels, Goubat, Zanni, Maselas y Paillete en El Palomar (1912),[16] que manifestaban esta idea de un progreso indefinido y una fe ciega en la ciencia y “asociaban estas proezas a la superioridad social y cultural de la elite gobernante”.[17]

Pero no se trataba solo de lo que se mostraba, sino que también aquello no incluido tenía significación en la idea de país que se quería difundir, y de ahí la ausencia de crítica social o política, de ciertos actores sociales e incluso ciertos espacios del país a menos que aparecieran en ciertos contextos precisos como, por ejemplo, el de la beneficencia, en donde integrantes de las clases más privilegiadas asistían y aliviaban a los desfavorecidos, tales como las películas de Max Glücksmann, Reparto de ropa a niños pobres en el Tigre (1913), El Plato de Sopa (1910), Asociación asistencia a domicilio a enfermos pobres (1916) o Patronato de la infancia. Visita a escuela agrícola de Claypole, Pcia de Buenos Aires (1919), entre otros.[15]

El cine se volvió más atractivo cuando comenzó a contar historias, lo que incentivó la producción y distribución.[4] La primera película argumental del país fue El fusilamiento de Dorrego, estrenada el 24 de mayo de 1908.[18]

En 1909, Julio R. Alsina instaló un laboratorio y una galería de filmación, la primera de su tipo en el país.[18] Alsina filmó películas similares a las de Gallo, entre ellas Facundo Quiroga y Avelino Viamonte.[18]

María Turgenova y Ermete Meliante en Perdón, viejita (1927), de José A. Ferreyra, una de las pocas películas argentinas del período mudo que se conservan completas.

La película Nobleza gaucha (1915) constituyó un punto de inflexión en la cinematografía argentina,[19] abriéndole nuevos caminos artísticos y económicos.[20]

El investigador Lucio Mafud afirma que comprobó en diarios de la época que Angélica García Mansilla ya había dirigido en 1915 el filme Un romance argentino,[21] por lo que no sería exacto lo que indican otros autores en el sentido de que Emilia Saleny fue la primera mujer cineasta de América del Sur. Su primera película, y la única que sobrevive, es El pañuelito de Clarita (1917), pionera del género infantil en el país.[22]

La figura más destacada del cine mudo argentino fue José A. Ferreyra, apodado "el Negro".[23] El análisis crítico lleva a concluir que Ferreyra fue un "improvisado de natural talento", desarrollando la trama mientras filmaba y trabajando durante muchos años sin escribir ningún guion. Así nacieron películas como La muchacha del arrabal (1922), Buenos Aires, ciudad de ensueño (1922), Melenita de oro (1923), Organito de la tarde (1925), Muchachita de Chiclana (1926), La costurerita que dio aquel mal paso (1926) y Perdón, viejita (1927).[23] Estos dramas sociales se enfocaban en el ambiente de los barrios pobres de Buenos Aires, y eran sentidos como auténticos y populares.[24] Los personajes y oposiciones de estas obras eran típicos de los sainetes y tangos, y el mismo Ferreyra escribía tangos para ser cantados antes, durante o después de la proyección de sus filmes.[23] El tratamiento que hace el cineasta de estos personajes populares, típicos del arrabal porteño, presenta influencias del poeta Evaristo Carriego.[23][25][26] La importancia de la obra de Ferreyra rebasó al período mudo, y pasó a ser el "orientador intuitivo y dotado de toda una corriente popular del primer cine argentino sonoro".[26]

La incorporación del sonido tuvo una gran influencia sobre el público. En 1931 se filma Muñequitas porteñas, de José A. Ferreyra, que sería el primer largometraje nacional sonoro y hablado a través del sistema Vitaphone de sincronización sonora. El periodista investigador Roberto Di Chiara descubrió el primer filme político, Por una Argentina grande, justa y civilizada (1931), de Federico Valle, en donde hablan Lisandro de la Torre, Nicolás Repetto, Mario Bravo y Julio Argentino Noble, entre otros.^{[cita requerida]} Hacia 1933 se da la llegada del sistema Movietone, el primero que permite guardar la banda sonora en el mismo soporte que la imagen. Nacen ese mismo año los dos primeros estudios cinematográficos del país: Argentina Sono Film, fundado por Ángel Mentasti, y Lumiton, creado por Enrique Telémaco Susini, César José Guerrico y Luis Romero Carranza. Luego llegaría el sistema de sonido óptico inventado por Lee De Forest, el Phonofilm. Con este equipamiento se grabaron varios números musicales de Carlos Gardel, a la manera del actual videoclip.

Icónicas actrices argentinas en el Festival Internacional de Cine de Berlín de 1961: Isabel Sarli, Olga Zubarry, Tita Merello y Mirtha Legrand.

Hilda Bernard, fue la actriz más longeva en la historia del cine argentino.

La industria del cine en la Argentina se inició en la práctica con la llegada del sonido óptico. Con la incorporación del sonido, serán la radio, la industria discográfica y el teatro de revistas los que aportarán actores (voces) ya conocidos por la gente. La banda de sonido llegaría a ser tan importantes que incluso se le exigía a los actores que entonaran canciones, a pesar de no estar preparados para ello. Por esto se puede llegar a considerar al sonido como muy importante en el cine argentino: sin él, posiblemente no hubiera existido una industria, dado que el cine mudo no había logrado acceder a un gran público.

Zully Moreno, Mirtha Legrand, Nury Montsé y Silvana Roth en Los martes, orquídeas (1941), comedia dirigida por Francisco Mugica.

Los dos primeros filmes sonoros (sin discos), estrenados con una semana de diferencia, fueron Tango (1933), dirigido por Luis José Moglia Barth y producido por Argentina Sono Film, y Los tres berretines, protagonizado por Luis Sandrini y producido por Lumiton. Los siguen otros filmes exitosos de la época, de Mario Soffici El alma del bandoneón (1935) y Prisioneros de la tierra (1939); de Manuel Romero La muchachada de a bordo (1936) y de Leopoldo Torres Ríos La vuelta al nido (1938), que marcaron el momento de madurez del cine argentino en la década del 30. En esta época se consagraron estrellas como Libertad Lamarque, Tita Merello, Pepe Arias, Luis Sandrini y Niní Marshall.

El sistema Movietone significó la ganancia de miles de pesos para las flamantes productoras, que pudieron seguir expandiéndose. Se había creado un público gracias al sonido. En esta época, el sonido será sinónimo de mercado, convirtiendo al cine en un producto de consumo popular. Lo que se está vendiendo en esta primera instancia es un producto ya conocido, pero que puede ser gozado en la oscuridad de la sala de cine. Allí se daría una relación de proximidad con cantantes, bailarines u orquestas populares, por tan solo unos centavos de entrada.

A medida que se avanzó en la producción de filmes sonoros, la integración de imagen y sonido se fue haciendo más orgánica. Las películas ya no eran números musicales, o escenas mudas musicalizadas, sino que se lograba lo que se denomina síncresis, la unión indisoluble de los aspectos visuales y sonoros del filme, dando lugar a un cine mucho más rico y ya con identidad propia, dejando de lado los vicios del cine primitivo.

Hacia 1940 se instauró la lógica de producción del star-system, realizándose cada obra en función de algunas estrellas de gran popularidad.[27]

El director Edmo Cominetti dirigió el cortometraje Mosaico criollo (1929) y El adiós del unitario (1929), otro cortometraje estrenado en 1931 y protagonizado por Nedda Francy y Miguel Faust Rocha que contiene la primera escena hablada del cine argentino en sistema de discos Vitaphone. La vía de oro, que dirigió Edmo Cominetti en octubre de 1931 supervisado por Arturo S. Mom, quien era el autor del guion, fue una de las primeras experiencias en la sonorización parcial con discos y narra un enfrentamiento en el Paraná entre contrabandistas de seda y efectivos de la Prefectura.

En 1942 Argentina empieza a ser cuestionada por Estados Unidos debido a su posición neutral en la Segunda Guerra Mundial, dictando la suspensión de la importación de película virgen. Hacia 1944, debido a la falta de materia prima, la industria nacional estaba herida de muerte y los mexicanos imponían sus productos.^{[cita requerida]}Un año después de que Perón ganara las elecciones de 1946, se aprueba la Ley de Cine, logrando como resultado que en 1950 se produzcan 58 películas; todo un récord de producción. El cine criollo creció a la sombra del peronismo, expandiéndose a otros países de habla hispana Dios se lo pague, que batió récords de audiencia en buena parte del planeta.

Algunas de las grandes películas de la década fueron Historia de una noche (1941) y La dama duende (1945), ambas de Luis Saslavsky; La Guerra Gaucha (1942) y Malambo (1945), de Lucas Demare y Hugo Fregonese; Pelota de trapo (1948) y Crimen de Oribe (1950), de Leopoldo Torre Nilsson, y Las aguas bajan turbias (1952), de Hugo del Carril.

Con la dictadura llamada Revolución Libertadora, en 1955, se cortan los créditos y el cine argentino enfrenta su peor época: se suspende por completo la producción y durante dos años no se estrenará ningún film argentino. El cine estuvo signado por una paralización de la producción cinematográfica, la suspensión de los créditos y la persecución de los hombres y mujeres de la industria cinematográfica que padecían la inclusión en listas negras, especialmente los ligados al peronismo o a la izquierda política.[28]

En esa década saltan a la fama las hermanas gemelas actrices Mirtha Legrand y Silvia Legrand.

La crisis política y, sobre todo, la crisis económica al concluir el régimen peronista en 1955 paralizaron, en un primer momento, la industria cinematográfica y transformaron profundamente su estructura.[29] El nuevo gobierno dictatorial, autodenominado Revolución Libertadora, eliminó el sistema crediticio que había inflado las producciones, haciendo bajar el nivel cinematográfico y enriqueciendo a las grandes empresas.[29] De esta manera, hubo un decrecimiento en la producción (pasando de 43 películas en 1955 a 12 en 1957), varias empresas entraron en quiebra y algunos estudios debieron cerrar sus puertas.[29] Además, el lugar que antes ocupaban unos pocos pero grandes productores, pasó a ser ocupado por muchos pequeños productores independientes.[29][30] Con la fundación del Instituto Nacional de Cine en 1957, se creó un nuevo sistema de fomento estatal y se facilitó la importación de películas extranjeras.[30]

En 1958 nace Directores Argentinos Cinematográficos (DAC), de la fusión de la Sociedad Argentina de Directores Cinematográficos (SADIR, creada en 1945) y la Agrupación de Directores de Películas (ADP, creada en 1956). Ambas agrupaban separadamente a directores identificados con el peronismo y con el antiperonismo, respectivamente.[31]

El modelo de la nouvelle vague francesa estimuló a algunos a intentar algo similar: los cineclubs incrementaron su actividad, aparecieron revistas especializadas como Cuadernos de cine (siguiendo el modelo de Cahiers du Cinéma) y Tiempo de Cine y fueron abordados algunos experimentos cinematográficos.[30]

Los cineastas recibieron un impulso gracias al éxito internacional de La casa del ángel, película de 1957 de Leopoldo Torre Nilsson.[30] Torre Nilsson impulsó a la generación del sesenta, donde se destacaron directores como Lautaro Murúa, David José Kohon, Fernando Birri, Rodolfo Kuhn y Manuel Antín.[32]

En la década de 1970 se produjeron algunas de las películas más taquilleras de la historia del cine argentino, como Nazareno Cruz y el lobo (1975) y Juan Moreira (1973), ambas de Leonardo Favio, y El santo de la espada (1970), de Leopoldo Torre Nilsson.

En el cine independiente se destaca el estreno en 1969 de la ópera prima de Alberto Fischerman, The Players vs. Ángeles caídos. La película, un trabajo experimental con elementos reconocibles de la cultura pop, se presenta como ejemplo de cine-participación.

Fernando "Pino" Solanas en 1985

Tras la muerte del presidente argentino Juan Domingo Perón en 1974 se debilito el gobierno democrático vigente en Argentina por aquellos años.[33] Tras la asunción de María Estela Martínez de Perón, las presiones militares se incrementaron y, tras dos años de mandato, el 24 marzo de 1976 inició oficialmente la última dictadura militar argentina, la cual afectaría al cine del país.[33]

Escena de Los muchachos de antes no usaban arsénico, dirigida por José Martínez Suárez en 1979

Si bien la reducción de la industria cinematográfica se dio al comienzo del gobierno militar, ya durante el gobierno anterior se sancionaron leyes que atentarían contra el cine argentino. Entre las cosas que sucedieron en este lapso predictadura se pueden señalar:

• El congelamiento del proyecto de ley de cine: elaborado entre 1973 y 1974, refrendado incluso por la mandataria argentina, fue archivado casi de inmediato durante su propio gobierno.
• Paralización de las actividades en las organizaciones gremiales de la industria: cesó prácticamente la vida de la mayor parte de los gremios.
• Censura y prohibición de películas: La situación quedó en términos aún más graves de lo que era habitual antes de 1973. Muchas películas importantes fueron prohibidas e incluso, a lo largo del Proceso de Reorganización Nacional, algunos directores decidieron filmar bajo seudónimos.[34]

La industria tuvo que reducir sus posibilidades de producción, porque aparecieron las complicaciones económicas y financieras que surgieron del gran impacto inflacionario que implicó el estallido del plan económico del gobierno de las fuerzas armadas.[35]

Por otro lado, la hostil situación social alcanzó también a grandes personalidades de la industria como Octavio Getino, Fernando "Pino" Solanas, Humberto Ríos, entre otros, quienes debieron exiliarse en el exterior: la mejor opción para quienes desobedecieran los lineamientos del gobierno militar, ya que otros cineastas como Raymundo Gleyzer y Pablo Szir continúan desaparecidos hasta hoy.[36]

A raíz de estos hechos, la industria cinematográfica argentina comenzó a experimentar una gran disminución tanto en calidad como en cantidad: la cifra tope de 40 largometrajes realizados en 1974 descendió a 32 en 1975, cayendo abruptamente a 16 en 1976 y 15 en 1977, para tender a recuperarse recién en 1979 con 31 películas.[33] Por otro lado, las pocas producciones que se llevaban a cabo estaban ligadas a géneros relacionados con la comedia, con un humor comúnmente relacionado con lo sexual o comedias familiares que reivindicaban los valores de la familia, interpretadas por actores famosos como Alberto Olmedo, Jorge Porcel y “Palito” Ortega. En este periodo, surgió un oligopolio productivo liderado por Aries Cinematográfica Argentina y, en menor medida, por Argentina Sono Films. En 1978 el gobierno militar, mediante diversos estímulos, logró que la industria cinematográfica se recupere en cuanto a cantidad de films producidos, pero no en cuanto a la calidad artística y estética, limitándose a financiar películas comerciales con poco valor cultural.

Uno de los géneros más exitosos del período de la última dictadura cívico-militar fue la llamada comedia picaresca, cuyo mayor exponente fue la serie de películas protagonizadas por el dúo cómico de Alberto Olmedo y Jorge Porcel para la productora Aries Cinematográfica Argentina.[37][38] Se caracterizaban por su «contenido sexual ligero, el abordaje de temas prohibidos como la infidelidad y la disociación entre sexo y amor, el uso de doble sentido y la presencia de mujeres-objeto con escasa ropa».[38] La comedia picaresca fue el «género que más eludió la censura durante la dictadura».[38] Esto se debió a que, a pesar de su contenido subido de tono, las películas no incluían desnudos ni contenido sexual explícito, por lo que eran toleradas por el ECC.[38] Además, las comedias picarescas eran «esencialmente conservadoras ya que la mayoría exaltaba el matrimonio, los roles tradicionales de género y el decoro, y las tramas solían castigar a los personajes sexualmente liberados».[38] Aries se convirtió en la productora de mayor actividad durante los años de la última dictadura, y más de la mitad de sus títulos publicados en el período fueron las comedias picarescas protagonizadas por el dúo de Olmedo y Porcel.[39]

La industria cinematográfica nacional se encontró paralizada a causa de la dictadura. Este periodo se ha denominado como «falso auge» (Getino, 1998) debido a que fue a partir de 1980 que se comienza a recuperar el nivel de producciones fílmicas de periodos anteriores (particularmente en ese año se estrenaron 34); sin embargo, esto solo se considera un auge cuando se toma a comparación el periodo de «sequía» productiva vivido entre los años 1976 a 1978, de allí la idea de «falso auge».

Las mujeres son cosa de guapos, película de 1981 dirigida por Hugo Sofovich.

En aquel momento, el Instituto Nacional de Cinematografía (INC), conocido actualmente como Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), logró hacer repuntar a la industria a un alto costo; entre ellos «discriminar» a sectores sociales más populares donde no podían consumir películas como se venía haciendo, es decir de forma periódica, esto a raíz de una suba en las tarifas de los boletos, hasta ese entonces nunca visto en la historia del cine argentino, según Getino.[40] Por otra parte, es posible argumentar que esta limitación de acceso para los sectores más populares tenía fines ideológico-políticos. El público al que se orientaban las producciones eran personas que oscilaban entre las clases media y alta. Fue notable también un fuerte enfoque en la experiencia de amplios sectores urbanos como Capital Federal o el Gran Buenos Aires.

En las películas estrenadas se notaba una disminución en cuanto a la calidad, que se evidencia especialmente hacia finales de este periodo.

Es sabido que durante esta dictadura existieron muchas listas negras y grises que buscaban censurar a toda persona que fuera en contra de los ideales del gobierno militar; esto llevó a muchas personas de la industria cinematográfica (directores, productores, etcétera) a verse en una situación dificultosa a la hora de conseguir trabajo en el país.

De igual forma, se puede aseverar que tanto productoras (como Aries) como demás personas del medio compartían ideales y lineamientos tanto económicos como políticos que eran exigidos por fuerzas armadas. Como menciona Octavio Getino, quienes se vieron fuertemente beneficiados fueron "las productoras y distribuidoras extranjeras, particularmente norteamericanas, que incrementaron su poder sobre el mercado argentino en dichos años".[40]

Como se mencionó previamente, la junta militar logró imponer muchas limitaciones a la industria cinematográfica, pero a pesar de ello ideas como la libertad de mercado y/o de expresión se lograron introducir en dicha industria; en gran parte esto fue posible gracias a presiones provenientes de empresas extranjeras.

A pesar del accionar de la junta militar, según Getino: "La concentración económica y el predominio de los monopolios y oligopolios experimentados en los últimos años del “Proceso” para perjuicio de la pequeña y mediana empresa, encontró en el cine argentino a diversos grupos que se vieron privilegiados con esa situación".[40]

Entre los años 1976 y 1980 la industria cinematográfica nacional tuvo que soportar la presión económica de una política que buscó reducir y casi eliminar a la industria nacional. Dice Getino al respecto: “El fracaso de dicha política en este contexto nacional permitirá un renacimiento de las esperanzas a partir de 1981".[34]

Es que en el año 1981, luego de soportar el intento de desmantelar a la industria del cine, esta misma comenzaba a recuperarse, primeramente, gracias al apoyo de las grandes empresas distribuidoras y de las principales cadenas de exhibición, ya que el hecho de que “la moneda nacional llegara al valor de $5 dólares harían que el mercado argentino se convirtiera en uno de los más lucrativos de la región”, mejorando así el comercio -comparado con los años anteriores-.

Luego del “primer gran impacto inflacionario en 1981",[41] comenzaron a surgir los problemas económicos y financieros, aumentaron los costos operativos y los contratos se vieron obligados a renegociar el precio del peso frente al dólar estadounidense; todo comenzó a ir mal en el país, donde la brecha cada vez era más corta y la situación económica extremadamente inestable, hasta que con la Guerra de Malvinas se produjo el golpe definitivo a la política, llevándose el contexto nacional a la debacle total, tanto en el ámbito de desarrollo como en lo económico, tornando al país un lugar inviable.

En la industria cinematográfica, 1982 fue uno de los años en que la producción cinematográfica argentina cayó al fondo: solo se produjeron 17 películas, causando así que este deterioro estimulara al gobierno nacional a invertir y desarrollar en el cine con voluntad de cambio. Esto se había venido insinuando tiempo atrás con algunas producciones, entre las que se destacó Tiempo de revancha (1981), de Adolfo Aristarain, una lúcida alegoría de la situación de violencia y represión.

A su vez Fernando Ayala realizó Plata dulce (1982), describiendo la situación experimentada en algunos sectores en los años recientes, dedicados a sobrevivir o a aprovecharse de la corrupción financiera impuesta por la dictadura.

Adolfo Aristarain, director de la película Tiempo de revancha

Fernando Ayala, director de la película Plata dulce

Luis Puenzo y Norma Aleandro después de recibir el premio Óscar a la Mejor película extranjera por La historia oficial (1986)

El cine postdictadura de los 80 y principios de los 90 partía de la necesidad de transmitir un mensaje a los argentinos como grupo social homogéneo, representado muchas veces por una familia (Esperando la carroza o La historia oficial). El director priorizaba el enunciado en su corrección ideológica y su deseo de enmendar injusticias históricas mediante los textos dichos por los personajes. La trama era una alegoría de lo que pasaba afuera de la película y que ya estaba reflejado en los diarios. Las películas eran alegorías que forzaban lo que sucedía en el mundo exterior (por ejemplo, las películas de Eliseo Subiela).[42]

En la década de los 80, realizadores como María Luisa Bemberg con Camila (1984), Pino Solanas (El exilio de Gardel (Tangos) y Sur), Adolfo Aristarain (Tiempo de revancha y Un lugar en el mundo), Eliseo Subiela (Hombre mirando al sudeste) y Héctor Olivera (La Noche de los Lápices) atrajeron la mirada de nuevos públicos. En este período, se destacó La historia oficial, de Luis Puenzo, que logró el Premio Óscar a mejor película extranjera en 1985.

Desde septiembre de 2004, la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de Argentina selecciona a la representante para el Óscar. De las presentaciones realizadas por Argentina en este período tres fueron nominadas al premio: El secreto de sus ojos[53] (ganadora), Relatos salvajes[54] y Argentina, 1985.

El secreto de sus ojos, ganadora del premio Óscar a mejor película extranjera en 2010.

Dentro del cine mainstream se destaca la obra de Juan José Campanella, quien dirigió las películas El mismo amor, la misma lluvia (1999), El hijo de la novia (2001) y Luna de Avellaneda (2004). Su mayor éxito llegó en 2009 con el estreno de El secreto de sus ojos, que se convirtió en una de las películas más taquilleras de la historia del cine nacional[55] y en 2010 ganó el Óscar a mejor película internacional.[56]

En las primeras dos décadas del siglo XXI se dio el surgimiento de nuevos directores con éxito de público y crítica. Damián Szifron, quien obtuvo reconocimiento nacional por su serie de televisión Los simuladores, dirigió la película antológica Relatos salvajes, que se convirtió en un éxito de taquilla en 2014.[55] En el género de la comedia se destaca la obra de Ariel Winograd, quien dirigió películas como Mi primera boda (2011), Vino para robar (2013), Mamá se fue de viaje (2017) y El robo del siglo (2020).