Juan van der Hamen

Retrato de enano, óleo sobre lienzo (122 x 87 cm), Madrid, Museo del Prado. Atribuido a Van der Hamen por William B. Jordan, se supone que pudiera ser el retrato que en la colección del marqués de Leganés se describe como del enano del conde de olibares, formando parte de una serie de doce obras de igual naturaleza, de las que dos, los bufones Calabazas y Pablillos de Valladolid, se atribuían a Velázquez.

De sus retratos y del prestigio alcanzado con ellos hay abundantes noticias, pero son pocos los que nos han llegado. A su muerte, en el inventario de sus bienes, se mencionaba una galería de veinte retratos en busto de personajes ilustres, seguramente bocetos o estudios para otros retratos más elaborados y sus copias. Algunos de los retratados, como José de Valdivieso y Gabriel Bocángel, respondieron dedicando versos encomiásticos al pintor. Entre ellos figuraban los retratos de Lope, Góngora y Quevedo, el abogado Francisco de la Cueva y Silva, Francisco de Rioja y el hermano del pintor, Lorenzo. Pero con ellos se encontraba también el retrato de Catalina Erauso, la Monja Alférez, que fue objeto de una cruel sátira poética, en la que también se aludía sarcásticamente a algunos otros de los personajes retratados por Van der Hamen, a quien los versos llamaban despectivamente «pintor de castañas y nabos».[11] Para Lope de Vega, receptor del anónimo soneto satírico, no cabía duda de que su autor había sido fray Hortensio Félix Paravicino. En cualquier caso, el soneto ponía de manifiesto que Van der Hamen era, ante todo, reconocido por sus bodegones, en tanto sus retratos, a despecho del pintor, no alcanzaban igual estima y podían ser objeto de burlas.

Quizá el más célebre de los conservados sea el Retrato de enano del Museo del Prado, perfectamente encuadrable dentro de los patrones del retrato cortesano, si bien, junto con la minuciosa descripción del vestido a la manera de Juan Pantoja de la Cruz, hay también en él una nueva preocupación por la luz con voluntad claroscurista.[12] Pero ese interés nuevo por la iluminación, junto con la incuestionable habilidad del pintor para representar los objetos y calidades de la materia, no impedirán que el resultado final en algunos de sus retratos sea de cierta dureza y sequedad en los rostros de los efigiados, como ocurre en el de algo más de medio cuerpo de Francisco de la Cueva (1625, Academia de Bellas Artes de San Fernando) o en el atribuido de Catalina Erauso (Kutxa-Caja Guipuzkoa).[13] En otros retratos más íntimos, pintados con fluidez y del natural, sin ulteriores retoques, como es el de su hermano Lorenzo del Instituto Valencia de Don Juan —único de aquella serie de personajes ilustres que puede ser identificado con seguridad—, llega a alcanzar una expresividad afín a la del joven Velázquez, lo que puede explicar la cautelosa atribución a Van der Hamen del retrato de Francisco de Quevedo del mismo Instituto, tenido en el pasado por copia de un original perdido de Velázquez.[14]

No hay duda, por otra parte, de que Van der Hamen podía con sus retratos satisfacer la vanidad de sus clientes en un grado mayor que el artista sevillano, de lo que puede ser buena prueba el retrato de Jean de Croÿ, conde de Solre, con su vistosa armadura dorada.[15] Según cuenta Cassiano dal Pozzo, que llegó a Madrid en 1626 acompañando como secretario al cardenal Francesco Barberini, su señor se hizo retratar por Van der Hamen, a quien luego encargó alguna otra obra, tras quedar descontento con el retrato que le había hecho Velázquez, en el que se encontraba demasiado melancólico y severo.[16]

También se han perdido gran parte de las pinturas de composición ejecutadas para la iglesia de las que se tienen noticias. La que será, probablemente, la primera de sus obras conservadas en este género, el San Isidro de la National Gallery de Dublín, que podría fecharse hacia 1622, año de su canonización, muestra ya, junto a un dibujo preciso, un estudio de la luz deudor de Orazio Borgianni, iluminando dramáticamente el rostro y las manos del santo situado ante un paisaje castellano.[17] En 1625 trabajaba en el claustro de la Merced con Pedro Núñez del Valle, retornado recientemente de Italia, quien debió de reforzar las tendencias carvaggistas de su pintura, presentes en el San Juan Bautista y en la Adoración del Cordero del claustro del Real Monasterio de la Encarnación de Madrid, pintados el mismo año, en los que se refleja una preocupación por las luces y las sombras que lo acercan al tenebrismo. Pero en otras obras, como el Martirio de San Sebastián y El hallazgo de la Cruz por Santa Elena del mismo monasterio, composiciones complejas con pequeñas figuras de perfiles duros, en los que la luz es mayor y la gama de color es también más amplia, las influencias pueden ser distintas, incluyendo las flamencas.[18]

Palomino le atribuyó también un cuadro fechado en 1628 de la Virgen con el Niño apareciéndose a San Antonio de Padua en el desaparecido convento de San Gil, convento como el de la Encarnación de patrocinio regio y próximo a Palacio. La obra, al parecer conservada en colección francesa, aunque el santo representado no sea san Antonio de Padua sino san Francisco de Asís, guarda estrecha relación estilística y en los tipos humanos con La aparición de la Inmaculada a San Francisco del convento de Santa Isabel de los Reyes de Toledo, obra firmada y fechada en 1630, apreciándose en ambos lienzos una interpretación del caravaggismo a la manera de Juan Bautista Maíno, con el empleo de tonos claros y colores vivos junto a sombras densas con las que se acentúan los volúmenes.

Bodegón con dulces y recipientes de cristal, 1622, Museo del Prado. Dispuestos en zigzag sobre una estrecha repisa se encuentran varios recipientes de vidrio veneciano en los que se refleja magistralmente la luz de las ventanas, un tarro de loza para la miel, un barquillo que sobresale del alféizar, señalando la profundidad, un plato con pie de vidrio con pastas e higos confitados, y un frasco de cristal con aloja, infusión aromática de agua de miel con especias, costosos dulces consumidos en la merienda.

Es en la pintura de bodegón, minusvalorada por los tratadistas como Antonio Palomino, pero muy estimada por la clientela según ponen de manifiesto los inventarios, donde destaca Van der Hamen, con una producción abundante y un elevado número de piezas conservadas, cerca de setenta, más de la mitad firmadas y fechadas entre 1621 y 1622. Inmediatamente después de pintar el perdido bodegón del Palacio del Pardo y de conocer en la colección real los bodegones de Sánchez Cotán, Van der Hamen supo apreciar antes que nadie en España las posibilidades mercantiles que ofrecía el nuevo género, abierto a una clientela más amplia, que podían ser explotadas en beneficio de la economía familiar —y en 1622 había sido padre por segunda vez— en ausencia o a la espera de encargos más tradicionales.[19] Buena prueba de su éxito puede dar la presencia de once de sus bodegones, en una fecha tan temprana como 1624, en el inventario de los bienes de Gállo de Escalada, secretario de Felipe IV, con ocasión de su boda.[20]

Muchos de los tipos compositivos que empleará a lo largo de su carrera se encuentran ya representados en el amplio grupo fechado en 1621 y 1622, al que pertenecen piezas como el Cardo con cesta de manzanas, zanahorias, cidra y limón colgando, de colección mexicana, firmado en 1622, con evidentes recuerdos de Juan Sánchez Cotán, de quien toma literalmente la figura del cardo, o los hermosos Cajas y tarros de dulces (1621, Museo de Bellas Artes de Granada) y Cesta, cajas y tarros de dulces (1622, Museo del Prado), en los que el recuerdo de Sánchez Cotán se concreta en la disposición ordenada sobre una alacena y la iluminación tenebrista, siendo los objetos los golosos dulces característicos de la producción de Van der Hamen, reflejo del importante papel que el arte de la confitería desempeñó en la alta sociedad madrileña conforme a lo que establecían las reglas de la hospitalidad.[21] La versatilidad del pintor se pone de manifiesto en el bodegón de Frutas y pájaros con un paisaje del Monasterio de El Escorial, pintura sobre tabla fechada también en 1621, que estuvo atribuida antes de que tras una limpieza apareciese su firma al pintor flamenco Jan Davidsz de Heem. Próximo al modo de hacer de Frans Snyders, cuyos bodegones pudo conocer en la bien nutrida colección de Diego Mexía, marqués de Leganés, en esta tabla de El Escorial unos pajarillos picotean en torno a una fuente de porcelana de Delft, rebosante de frutas, sobre un tapete de un vivo color rojo algo descentrado a fin de dejar espacio a la ventana, abierta a un paisaje, que ocupa un ángulo de la composición. Todo ello es de un flamenquismo radicalmente diverso de la orientación que adoptarán sus más típicos bodegones, pero que no va a abandonar por completo en fechas posteriores, como se demuestra en otra pieza semejante y del mismo lugar pero firmada dos años más tarde.[22]

La presencia de algunos jilgueros picoteando la fruta en estas dos piezas y en alguna otra, como el Plato con frutas, racimo de uvas colgando y florero (1622, Academia de Bellas Artes de San Fernando), de infrecuente formato vertical, es una referencia obvia, que todos sus clientes cultos entendían, a la historia de Zeuxis narrada por Plinio el Viejo, y permite fijar el alcance y los objetivos que el pintor se proponía con estos ejercicios de mímesis.[23]

Ejemplo más característico de su hacer habitual puede ser el Bodegón con dulces y recipientes de cristal del Museo del Prado, también de una fecha temprana y de gran actividad para el pintor, 1622: un reducido número de objetos se disponen en cuidadoso desorden sobre una alacena y son artificiosamente iluminados, resaltando sutilmente los brillos y transparencias del cristal. El impacto de la manera de Sánchez Cotán, es decir, la ordenación sencilla conforme a reglas de simetría y la luz dirigida que destaca los volúmenes, es evidente especialmente en obras tempranas, como el Bodegón de frutas y hortalizas del Museo del Prado, firmado en 1623. También como él acostumbra a disponer algunas piezas en equilibrio, al borde de una repisa en un espacio cerrado, aparador o fresquera, para resaltar la perspectiva mediante la sombra proyectada en el soporte. Pero lo que en Sánchez Cotán son humildes vegetales en Van der Hamen son dulces y frutas, a veces confitadas, y algunas piezas de caza, entre un rico ajuar de vidrios venecianos con aplicaciones de bronce y sencillos tarritos de cristal, fuentes de elegante cerámica de Talavera o fruteros de porcelana azul y blanca y cubiertos de plata, que transmiten un gusto refinado y un modo de vivir acomodado, tanto en el sobriamente dispuesto Bodegón de dulces de 1622 (Museo de Bellas Artes de Granada), como en los más complejos bodegones de sus últimos años, dispuestos escalonadamente, entre ellos el Bodegón con alcachofas, flores y recipientes de vidrio (1627), de la colección Naseiro, parte de la cual ingresó en el Museo del Prado en 2006, o el de la National Gallery de Washington.[24][25]

Bodegón con alcachofas, flores y recipientes de vidrio, 1627, óleo sobre lienzo, 81 x 110 cm, Museo del Prado. Propiedad en su origen del marqués de Leganés, ejemplifica el tipo de bodegones de mayor complejidad espacial pintados por Van der Hamen a partir de 1626.

La ruptura del eje de simetría en estos últimos, sin embargo, no implica desorden y el escalonamiento va a permitir a Van der Hamen aumentar el número de objetos a la vez que seguir tratándolos de forma individual, sin abigarramientos y conservando cada uno su propio espacio, a fin de poder mostrar de este modo todo el repertorio de exquisiteces que la etiqueta exigía tener en las casas «para honradas ocasiones», según afirmaba Lope de Vega en el acto I de El cuerdo en casa, y que podían consistir en

Una caja de perada,

algún vidrio de jalea,

cidra en azúcar, jalea,

o con ambas nuez moscada...

Los detalles delicados no faltan aun si los recipientes son de rudo mimbre y loza desconchada, como en la Cesta de frutas y plato con cerezas de colección privada madrileña, donde las cerezas se mantienen frescas con nieve y entre las frutas aparece el exótico maracuyá, fruta de la pasión.[26] Ese gusto por la buena mesa y la hospitalidad, que se pondrá de manifiesto en obras como el Arte de cozina, pastelería, vizcochería y conserveria de Francisco Martínez Motiño, con numerosas ediciones tras su publicación en 1611, es lo que reflejan los bodegones de Van der Hamen, exentos de cualquier contenido alegórico, pues «a diferencia de las culturas del norte de Europa, en las que ostentosos bodegones se leían en clave moralizante, en España, con su omnipresente imagen religiosa, no se tenía necesidad de ese tipo de sermoncitos».[27]

Ofrenda a Flora, 1627, óleo sobre lienzo (216 x 140 cm), Madrid, Museo del Prado. También conocida como Alegoría de la Primavera, representa a la diosa romana de la primavera y las flores, feliz esposa del viento Céfiro.

Van der Hamen destacó también como pintor de guirnaldas y floreros, integrados en ocasiones en los bodegones, género del que se conservan dos lienzos: Florero y bodegón con perro y Florero y bodegón con cachorro, Museo Nacional del Prado, pintados para uno de sus mecenas, el conde de Solre, y adquiridos a su muerte, 1638, por Felipe IV.[28] Como pintor de flores, donde la morosa y detallada precisión roza la sequedad, fue alabado por Lope de Vega quien le dedicó un soneto:

Si cuando coronado de Laureles,

copias, Vander, la Primavera amena,

el lirio azul, la cándida azucena,

murmura la ignorancia tus pinceles:

Sepa la envidia, castellano Apeles,

que en una tabla, de tus flores llena,

cantó una vez burlada Filomena,

y libaron abejas tus claveles.[29]

De paso Lope aprovechaba para recordar las burlas de que habían sido objeto algunos retratos del pintor; pero si historias y retratos callan sus favores, dirá, «vuelvan por ti, Vander, tantas Auroras, / que te coronan de tus mismas flores». También Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, al tratar de la pintura de flores como género, pintura entretenida y que se dignifica por haber sido practicada ya en la antigüedad, pero de poca dificultad según su experiencia, y por ello menos apreciada, destacaba a Van der Hamen que «las hizo extremadamente, y mejor los dulces, aventajándose en esta parte a las figuras y retratos que hacía y, así, esto le dio, a su despacho, mayor nombre».[30]

A partir de 1628 su interés por la pintura de flores le llevó a realizar floreros independientes y guirnaldas de flores, género que pudo introducir él en España, a la vez que comenzaba a interesarse por la pintura de paisajes y experimentaba en diversos formatos y soportes, pintando según testimonia el inventario de sus bienes piezas circulares y octogonales sobre cobre o madera.[31]

Un país con un perro polaco pintado por Van der Hamen se describe en la colección del marqués de Leganés, además de los veintidós paisajes de pequeño tamaño y alguno sin terminar que se citaban en su taller en el momento de su muerte, con otros dos de mayor tamaño descritos como país del mar y país de tierra.[32] Dos complementarias y mal conservadas guirnaldas enmarcando paisajes puros, una de ellas firmada en 1628, se conservan en colecciones americanas, vestigios únicos de su actividad en este terreno.[33]

Con la Ofrenda a Flora del Museo del Prado y el Vertumno y Pomona del Banco de España, alegorías respectivamente de la primavera y del verano, la pintura de flores y hortalizas se aproxima, además, al género mitológico, poéticamente tratado.