Marion Bauer

Una vez en Nueva York, comenzó sus estudios con Henry Holden Huss y Eugene Heffley, además de recibir clases de su hermana Emilie.[8] En 1905, conoció al violinista y pianista francés Raoul Pugno, quien entonces aprovechaba Nueva York como base de una extensa gira de conciertos por Estados Unidos.[9] Gracias a su educación en un hogar de inmigrantes franceses, Bauer hablaba con fluidez el francés y el inglés, por lo que pudo enseñar a Pugno y a su familia la lengua inglesa.[10] Correspondiendo a este favor, Pugno invitó a Bauer a estudiar con él en París en 1906, y fue durante este periodo cuando Bauer se convirtió en el primer estadounidense en estudiar con Nadia Boulanger, una socia de Pugno en la escena musical de París.[10] Boulanger enseñaría también a figuras tan notables como Aaron Copland, David Diamond, Roy Harris y Gail Kubik, al igual que lo hizo con Pugno. A cambio de las lecciones de composición de Boulanger, Bauer le enseñaba inglés.[10]

Cuando regresó a Nueva York, en 1907, continuó sus estudios con Heffley y Walter Henry Rothwell,[11] además de enseñar piano y teoría musical por su cuenta.[12] Tras otro año de estudios en Europa, desde 1910 a 1911, esta vez centrándose en la forma y el contrapunto con Paul Ertel en Berlín, comenzó a establecerse como una compositora formal.[11] Tras este período, firmó un contrato de siete años con el editor de música Arthur P. Schmidt.[7]

Aunque estuvo activa como compositora e instructora privada en los años posteriores a 1912, finalmente emprendió otros dos períodos de estudio en Europa, facilitados en parte por las herencias recibidas tras la muerte de su madre y su hermano mayor.[13] En 1914, volvió a Berlín para estudiar con Ertel, pero su estancia allí se vio acortada por el estallido de la Primera Guerra Mundial.[13] Casi diez años después, Bauer decidió una vez más emprender un largo período de estudios en Europa, esta vez en el Conservatorio de París con André Gedalge, quien también había enseñado a compositores como Maurice Ravel, Darius Milhaud y Arthur Honegger.[11] Entonces tenía 40 años y dio la siguiente razón para continuar sus estudios a una edad relativamente tardía: “Como miembro de la American Music Guild, tuve la oportunidad de medir mis poderes y mis limitaciones con los de mis colegas (...) El resultado fue un período de estudio en Europa. Esta vez decidí que en París encontraría el tipo de trabajo y ambiente musical que buscaba”.[7] Sin embargo, los estudios de Bauer en el Conservatorio de París se interrumpieron en 1926 cuando recibió la noticia de que su hermana Emilie había sido atropellada por un automóvil.[14] Bauer regresó a Nueva York, pero las heridas de Emilie finalmente resultaron fatales.[14]

Aunque Bauer no tenía un título universitario (a pesar de sus años de estudio),[14] en septiembre de 1926, fue contratada como instructora del departamento de música de la Universidad de Nueva York, convirtiéndose así en la primera mujer profesora de música de esta universidad.[7] Entre sus primeros colegas se encontraban Albert Stoessel, Gustave Reese y Percy Grainger.[14] Durante su permanencia en la Universidad de Nueva York, desde 1926 hasta 1951, impartió clases de composición, análisis musical, estética y crítica, e historia y apreciación de la música,[14] obteniendo el rango de profesora asociada en 1930.[7] Bauer impartía las clases usando su propio libro, cuyas lecturas eran seguidas de debates en la clase. También defendía firmemente la música nueva y tocaba “los pocos discos y rollos de piano pertinentes disponibles” o hacía que los estudiantes tocaran obras que no lo eran.[15] Algunos de sus alumnos más famosos durante esos años fueron Milton Babbitt, Julia Frances Smith, Miriam Gideon y el director Maurice Peress.[7]

Además de enseñar en NYU, Bauer impartió conferencias en el conservatorio Juilliard y la Universidad de Columbia. También, anualmente, en el Instituto de Música de Verano Chatauqua en Chautauqua, Nueva York. A lo largo de su carrera ofreció recitales-conferencias de música del siglo XX con el pianista Harrison Potter.[7] Potter también interpretó la música de piano de Bauer en otros escenarios, como los conciertos organizados por la Liga de Compositores, el Proyecto de Música Federal WPA, el Club MacDowell y la Fraternidad Nacional de Música y Oratoria Phi Beta.[16] Durante los años de la Gran Depresión, Bauer pasaba los veranos enseñando música en el Mills College, el Carnegie Institute y el Cincinnati Conservatory of Music, así como en Juilliard.[17]

A pesar de sus responsabilidades como docente y conferenciante, Bauer siguió activa como compositora. Entre 1919 y 1944, pasó un total de doce veranos como residente en la MacDowell Colony, donde conoció a compositoras como Ruth Crawford Seeger y Amy Beach y se centró en la composición.[18] Bauer también ayudó a fundar el American Music Guild, el American Music Center y la American Composer's Alliance, formando parte de la junta directiva de esta última.[18] En 1937, Aaron Copland fundó la Liga de Compositores y le pidió a Bauer que formara parte de la junta ejecutiva de esta organización.[19] Además fue secretaria de la Sociedad para la Publicación de Música Estadounidense y ayudó en la cofundación de la Sociedad de Mujeres Compositoras Estadounidenses en 1925 junto con Amy Beach y otras dieciocho personas.[20]

Como escritora y crítica musical, era respetada por "su enfoque intelectual de la nueva música", al tiempo que mantenía un nivel de accesibilidad en sus artículos que publicaba en varias revistas.[21] Fue editora de la prestigiosa Musical Leader, con sede en Chicago, y publicó su famoso libro Twentieth Century Music. Sus obras le ayudaron a ganarse el respeto del mundo de la música.[22] Al tiempo que ponían la música moderna al alcance de los recién llegados con libros como How Music Grew: From Prehistoric Times to the Present Day.[23] Bauer también tenía una visión muy inclusiva de lo que constituía música "seria", como demuestra en su obra Twentieth Century Music. Además de ser uno de los primeros libros de texto en hablar del serialismo, en él también se mencionan a numerosas compositoras en contraste con otros libros de texto de música contemporánea como Musicales Portraits, An Hour with American Music, de Paul Rosenfeld, y Our Contemporary Composers, de John Tasker Howard, en los que solo citan brevemente a las mujeres compositoras, si es que las citan.[20] El libro de Bauer también analizaba obras modernistas de compositores afroamericanos, como el jazz y la música del siglo XX.[24]

En la primavera de 1951, Bauer se retiró de su puesto en NYU,[25] aunque continuó dando conferencias en Juilliard[21] y asistió a una reunión de compositores de MacDowell Colony el 6 de agosto de 1955.[25] Tres días después, el 9 de agosto de 1955, poco antes de cumplir 73 años, Bauer murió de un ataque al corazón mientras pasaba unas vacaciones en la casa de Harrison Potter y su esposa, en South Hadley.[26] Está enterrada con sus hermanas Emilie y Minnie en el cementerio Kensico en Valhalla, Nueva York.[25]

Aunque fue una gran defensora de la música contemporánea, la propia Bauer se consideraba relativamente conservadora como compositora. La mayoría de sus obras de la década 1910-1920 contienen una nota tónica, y solo recurrió al serialismo brevemente en la década de 1940 con obras como Patterns.[27] Su música es generalmente melódica, usando "tonalidad extendida [y] enfatizando la armonía colorística y la disonancia diatónica".[21] En su obras aparecen influencias tanto impresionistas como románticas, pero los estudios de Bauer con Gédalge marcaron un cambio en su estilo, que pasó de ser un lenguaje convencionalmente tonal a un lenguaje más impresionista y atonal, tal y como demuestran sus obras de 1924 Quietude y Turbulence.[11] Sin embargo, durante el resto de su carrera, Bauer siguió integrando el romanticismo defendido por sus profesores de alemán con el impresionismo que encontró en París y en la música de su amigo íntimo Charles Tomlinson Griffes.[28] La influencia de este último es particularmente evidente al comparar la obra de Bauer de 1917, Three Impressions para piano, con los Roman Sketches de Griffes publicados un año antes: cada una es una suite de estilo impresionista con un poema que precede a cada movimiento.[29]

La discrepancia entre el relativo conservadurismo de la obra de Bauer y las obras más experimentales que defendía en sus escritos, como Twentieth Century Music, se explica parcialmente por la vacilación de su editor Arthur P. Schmidt a la hora de apoyar sus primeras inclinaciones modernistas en la composición.[30] Aunque mantuvieron una estrecha relación, Schmidt y Bauer discrepaban notablemente sobre el estilo.[31] Se deduce que al cabo de siete años, cuando su contrato estaba a punto de expirar, Schmidt le solicitó a Bauer que simplificara su estilo compositivo, como se entiende por la respuesta de Bauer en correspondencia mantenida con el editor: “No es terquedad por mi parte no escribir cosas sencillas. Solo puedo escribir lo que siento y algún día (espero que pronto) aprenderé a hacer las cosas grandes sencillas. Debo hacer mi trabajo por pasos: evolutivo, no revolucionario. Tengo tan poco tiempo para escribir que, naturalmente, el cambio de estilo es lento".[32] También es posible que la experiencia de que su Sonata para violín (posteriormente publicada bajo el título Fantasia Quasi Una Sonata ) descendiera del primer al segundo lugar en el concurso de la Sociedad para la Publicación de Música Estadounidense de 1928, expresamente por sus "tendencias modernistas", llevó a Bauer a adoptar un estilo de composición relativamente conservador.[7]

Sin embargo, Bauer desempeñó un papel importante en el desarrollo de la armonía no terciana en la música estadounidense. Junto con Ernest Bloch, fue uno de los primeros compositores estadounidenses en experimentar con la armonía quintal, o armonía basada en quintas apiladas, como se demuestra en su versión para piano solo de 1926 de Sun Splendor y sus escritos al respecto.[33] El desarrollo de esta técnica armónica a su vez influyó en la música de Aaron Copland.[34]

La música de Bauer fue bien recibida por los intérpretes, la crítica y el público.[35] La virtuosa violinista Maud Powell le encargó Up the Ocklawaha en 1912, una obra impresionista para violín y piano que reflejaba programáticamente la propia excursión de Powell por el río Ocklawaha en el centro norte de Florida, y que resultó una obra muy elogiada tras su estreno.[13] En 1915 y 1916, las admiradas cantantes de ópera May Dearborn-Schwab, Mary Jordan y Elsa Alves aparecieron en dos programas de Bauer presentados en Nueva York, acompañadas por la propia Bauer.[29] La actuación de 1916 contó con veinte canciones de Bauer y recibió una crítica favorable en The Musical Leader.[29]

Gracias a su actividad en varios círculos de composición, en particular en la Liga de Compositores y el Foro de Compositores de Nueva York, Bauer estaba bien situada para que se interpretaran sus obras, incluso las de mayor envergadura y myores recursos.[36] Bauer fue la segunda mujer en tener su obra interpretada por la Filarmónica de Nueva York. Leopold Stokowski dirigió el estreno de Sun Splendor de Bauer en el Carnegie Hall en 1947.[11] Sin embargo, a pesar de su estreno con la Filarmónica de Nueva York, Sun Splendor nunca se publicó en ninguna de sus formas, como solo de piano, dúo o pieza orquestal, y la única grabación disponible actualmente es la de la interpretación original, que se encuentra en los Archivos de la Filarmónica de Nueva York.[25]

Un evento que la propia Bauer consideró uno de los aspectos más destacados de toda su carrera fue el concierto del 8 de mayo de 1951 en el Ayuntamiento de Nueva York dedicado exclusivamente a su música.[25] Patrocinado por la asociación Phi Beta en el momento de la jubilación de Bauer en la Universidad de Nueva York, las obras realizadas ese día abarcaron toda su carrera, incluyendo dos obras que no habían sido interpretadas anteriormente: Dance Sonata, Op. 24 (1932) para bailarín y piano (luego ampliada y revisada como Moods para piano solo) y Trio Sonata II para flauta, violonchelo y piano.[25] El concierto fue reseñado por Olin Downes del New York Times, quien escribió favorablemente sobre el evento “La música es predominantemente contrapuntística y la disonancia no está ausente. Sin embargo, el concepto fundamental es melódico, el pensamiento claro y lógico, el sentimiento sincero y directo”.[37]