Nosferatu, eine Symphonie des Grauens

Inusual para una película alemana de esa época fue la gran cantidad de escenas al aire libre y el uso intensivo de lugares reales. El director rechaza así los mundos artísticos del cine expresionista, que estaban de moda. como los que se encuentran en películas como El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920) y Der Golem, wie er in die Welt kam (Paul Wegener y Carl Boese, 1920). Por el contrario, las escenas de Murnau son naturalistas y contienen, según Eisner, "algo de la calidad casi documental de algunas de las películas de Dovzhenko".[8] La película logra su efecto escalofriante a través de la intrusión de lo siniestro en la vida cotidiana, a través de la inversión del significado de escenas idílicas filmadas de manera naturalista. Gehler y Kasten comentan: "El horror surge de lo familiar, no de lo anormal".[9] Murnau logra crear un mundo, a pesar de su actitud pasiva, meramente documentadora hacia lo representado; a través de la composición escénica, la cámara y el encuadre. Lotte Eisner se refiere a la escena en la que los portadores del féretro vestidos de negro bajan por un callejón estrecho en una larga procesión cuando afirma: "La 'expresión más expresiva', como exigían los expresionistas, se ha logrado aquí sin medios artificiales".[10]

Murnau crea esta expresividad en particular en la interacción del personaje cinematográfico y la arquitectura: el vampiro a menudo se para frente a entradas torcidas, bajo arcos o frente a aberturas en forma de ataúd. Su nariz torcida y su joroba están asociadas con bóvedas y arcos arquitectónicos. Frieda Grafe ve un "paralelismo del cuerpo y la estructura" que continúa en lo metafórico: tanto el castillo de los Cárpatos de Orlok como su nueva casa en Wisborg están desolados y en ruinas, lo que corresponde a su soledad y su posición entre la vida y la muerte.[11]

La iluminación de Nosferatu se caracteriza por su estilo discreto, especialmente en las escenas espeluznantes. Solo se iluminan figuras individuales o áreas de la imagen, mientras que el resto de la escena permanece en el crepúsculo o en la oscuridad. Esto crea efectos de sombras tridimensionales, en particular la sombra del cuerpo del vampiro, que corre delante de él "como un mal augurio"[12] y, por lo tanto, expande el espacio escénico fuera de la pantalla.[13] En opinión de Silke Beckmann, Murnau, que se educó en historia del arte, basó su diseño de iluminación en modelos de pinturas, a saber, Rembrandt, Vermeer, Hendrick ter Brugghen y Frans Hals.[14] Murnau se apegó a las convenciones de la época en lo que se refiere a los códigos de coloración de las sombras: las escenas nocturnas se coloreaban de azul, los interiores eran de color marrón sepia durante el día y amarillo-naranja por la noche. Murnau eligió un color rosa para las escenas del amanecer.[15]

Dado que la cámara en Nosferatu generalmente permanece estática e inmóvil, Murnau trabaja con el movimiento y el tambaleo dentro del marco rígido para dinamizar los eventos. A medida que el barco de Orlok viaja lentamente a través de la imagen de derecha a izquierda, Murnau usa, según Eisner, "la poderosa impresión del movimiento transversal"[16] para crear tensión. Las subjetivaciones desde la posición de la cámara tienen el mismo propósito, por ejemplo, cuando el vampiro en el barco es filmado desde la perspectiva de una rana o cuando se mira por las ventanas y partes del marco y las barras de vidrio sobresalen en la imagen. Lo más destacado de la mirada subjetivada son las escenas en las que la figura del vampiro -mirando directamente a la cámara- se vuelve hacia el espectador y así rompe la cuarta pared: “El vampiro parece irrumpir a través de las dimensiones de la pantalla debido a su gigantesco tamaño. y amenaza directamente al espectador.”[17] Otros elementos en el lenguaje de cámara de Murnau son intentos de trabajar con profundidad de campo; por ejemplo, el Hutter dormido se asocia con el vampiro que aparece detrás de él en el marco de la puerta en una especie de montaje interior.[9]

Murnau emplea trucos cinematográficos para marcar la transición de Hutter al mundo del conde. El cambio de encuadre a encuadre de la cámara crea un efecto de período de tiempo entrecortado durante el viaje en carruaje de Hutter. El director usa imágenes negativas en otra escena y así invierte los valores tonales, creando la impresión de que el carruaje está siendo conducido a través de un bosque blanco fantasmal. En algunas escenas con el vampiro, la doble exposición crea efectos de fundido cruzado que pueden hacer que se vuelva irreal y sin cuerpo, pasando a través de puertas cerradas. Thomas Koebner niega a estos efectos cualquier efecto perturbador y los llama "chistes pictóricos alegres de la época de la linterna mágica".[18] Siegfried Kracauer también opina que la transparencia de los trucos impediría que tuvieran un efecto duradero en el espectador: "No hace falta decir que las sensaciones cinematográficas de este tipo se agotan rápidamente".[19]

Superficialmente, Nosferatu es un narración simple, parecida a un cuento popular, que avanza linealmente hacia un final de consecuencias inevitables. Una estructura narrativa similar se puede encontrar en El último de Murnau (1924) y Fausto (1926).[20] En una inspección más intensiva, sin embargo, se perciben las diferentes instancias que iluminan la historia desde una amplia variedad de perspectivas: el cronista de la peste, el jefe de Hutter, los aldeanos supersticiosos, el "Libro de los vampiros", así como otros escritos como la bitácora de navegación, textos de diarios, cartas y recortes de periódicos.[21] El espectador permanece a oscuras acerca de la veracidad y confiabilidad de las fuentes individuales, especialmente porque las narraciones son a menudo vagas y mal definidas. Frieda Grafe, por ejemplo, señala que el informe del cronista es "demasiado personal para una crónica, demasiado ficticio para un diario".[22] Para Michael Töteberg, Nosferatu es, por lo tanto, “un intento de explorar las posibilidades del cine”, un campo experimental para el contenido de verdad en la representación y una exploración de la posición del cine como autoridad narrativa.[15]

Los subtítulos tienen una importante función narrativa. Su número es inusualmente alto: 115.[23] Los textos, caligrafiados por Albin Grau, muestran el informe del cronista en cursiva latina estilizada sobre un fondo de papel; los diálogos en una escritura más moderna de colores chillones, y las letras en escritura alemana Kurrent. Las páginas del "Libro de los vampiros" aparecen en escritura gótica. Los subtítulos parecen escenas cinematográficas: están encuadrados por fundidos (fade-in / fade-out) de entrada y salida, la cámara se acerca o se aleja de ellos y se pasan las páginas.[24]

Con más de 540 planos[25], Nosferatu es una película que se montó muy rápido para la época. La influencia del revolucionario trabajo de edición de David Wark Griffith en Intolerancia (1916) es evidente.[26] Sin embargo, según Thomas Elsaesser, la percepción temporal del espectador se ve ralentizada por el hecho de que las escenas individuales son unidades monolíticas por derecho propio y Murnau no inserta conexiones armoniosas que aceleren el flujo de la acción, es decir, no corta de acuerdo con el criterio de montaje de continuidad.[25] El director no asigna un orden cronológico claro a los hechos y no los vincula según criterios de causalidad. La impresión creada para el espectador es la de una "lógica onírica"[27] en la que se anulan los mecanismos de causa-efecto y la comprensibilidad de los acontecimientos pasa a un segundo plano frente a una descripción más psicológica de las dependencias y atracciones mutuas de los personajes. Seeßlen y Jung, por lo tanto, describen la película como "una gran imagen anímica mucho más que una 'narrativa' cinematográfica".[28]

Este cine de ensueño que nunca se desarrolla por completo, conduce a evidentes rupturas lógicas. Por lo tanto, no está claro por qué el conde está interesado en la casa en ruinas en Wisborg antes de que su amor por Ellen haya surgido, o por qué Ellen está esperando a Hutter en la playa cuando en realidad debería estar esperándolo de regreso por tierra.[18] Estos y otros "errores" en el tiempo y el espacio culminan en un montaje en el que el vampiro y Ellen se relacionan entre sí, aunque se encuentren a cientos de kilómetros de distancia: el conde, aún en su castillo de los Cárpatos, mira hacia la derecha, seguido de un plano en el que Ellen, estando en Wisborg, extiende suplicando las manos hacia la izquierda. La línea de visión de las dos figuras está conectada, superando así la distancia espacial. La escena evoca "no la impresión de una relación espacial, sino una corazonada o un don visionario de los personajes", señala Khouloki.[29]

Elsaesser llama a estas rupturas en el espacio y el tiempo la "lógica del espacio imaginario", adecuada para indicar las dependencias y manipulaciones de los protagonistas: Orlok manipula a Knock, Knock manipula a Hutter, Ellen manipula a Orlok para poder manipular a Hutter. Las mutuas "corrientes de atracción y repulsión"[25] revelan una "relación secreta"[30] entre los personajes: todos son "a la vez activos y pasivos, iniciador y víctima, invocador y sospechoso".[30]

Además de los paisajes filmados, el director presenta un panóptico del mundo animal y vegetal: las escenas de la naturaleza van del detalle microscópico de un pólipo hasta una venus atrapamoscas, una hiena rayada esperando a un hombre lobo y caballos asustados. Murnau simboliza así una "cadena fatal de relaciones de devorar y ser devorado", señala Elsaesser.[25] Seeßlen y Jung comentan: "La naturaleza en todos sus aspectos devoradores y succionadores exige sus derechos".[39] Según Frieda Grafe, las escenas, que en su mayoría se originan en películas culturales, tienen la función de "naturalizar al vampiro", enmarcándolo como parte de la naturaleza, para hacer parecer aún más extraña su eficacia, ya que es natural y por lo tanto irrefutable.[40] Como "no-muerto" está "más allá de las categorías de culpa y remordimiento", como señala Hans Günther Pflaum.[41] Además de sus características humano-racional y animal-animal, el propio vampiro se caracteriza por su rigidez y movimientos bruscos con un componente mecánico. La figura elude así todos los intentos de clasificación; un aspecto que contribuye a la inseguridad del espectador: "Todas nuestras certezas, que se basan en límites claros, orden, clasificaciones, se vuelven inestables".[42] Por otro lado, la fuerte conexión entre el vampiro y la naturaleza es un motivo para que el espectador empatice con el personaje: "Cuando la figura aterradora es identificada como parte de la naturaleza, ya no es posible eludir un sentimiento de piedad".[43] Esto es particularmente evidente en la escena de la muerte de Orlok; el canto del gallo evoca presagios de traición, el ser repulsivo se humaniza en su agonía.[44] Seeßlen y Jung ven aspectos panteístas en la apropiación integral de todas las manifestaciones de la naturaleza: existe una conexión divina entre todas las cosas que lucha por la armonía y la perfección, pero también albergan un peligro demoníaco latente. El instinto de los animales (los caballos asustadizos de la película) es el primero en percibir esta amenaza.[28] En este contexto, Gehler y Kasten también se refieren al pintor amigo de Murnau, Franz Marc, y sus representaciones metafísicas de animales, en particular al cuadro Destinos de animales de 1913, que representa a las criaturas que luchan por la armonía original del paraíso.[45]

Con el localización de su historia a principios del siglo XIX y su énfasis en la naturaleza, Murnau sigue una tendencia de la década de 1920 de buscar una visión transfiguradora y romántica de los tiempos preindustriales. Como ocurre con Fritz Lang, por ejemplo, en películas como La muerte cansada (1921), existe una tendencia escapista hacia el tema del “viejo alemán”, Biedermeier, que puede interpretarse como un miedo a la modernidad y a las convulsiones de la sociedad de la posguerra. Por otro lado, éstos directores utilizaron las técnicas de producción más modernas y formas organizativas de la época para mirar hacia atrás. Klaus Kreimeier, por lo tanto, no considera a Murnau como un artista reaccionario: "El tecnicismo, la conciencia geométrica de su trabajo cinematográfico lo identifican [...] como un modernista dedicado".[46]

Mujer asomada a la ventana, Caspar David Friedrich, 1822. La modelo fue su mujer, Caroline Bommer.

Sin embargo, en sus representaciones de la naturaleza y composiciones pictóricas, Murnau se basa claramente en elementos nostálgicos y transfiguradores del romanticismo, más obviamente en motivos pictóricos de Caspar David Friedrich, cuyas objetivaciones de estados trascendentes parecen haber sido la inspiración para muchas de las estructuras escénicas de Murnau. Especialmente en las escenas con Ellen, Grafe reconoce una serie de referencias a obras de Friedrich, como una mujer en la ventana o los cuadros de la playa.[47] En éstas imágenes cinematográficas diseñadas artificialmente, Ellen es "la melancolía encarnada que Freud describió como sangrando de la vida interior", señala Grafe.[48] Otras ambientaciones del romance, como el sentimiento de la naturaleza y el poder del destino, se introducen al principio de la película: Ellen le pregunta a su esposo, quien le trae un ramo de flores: "¿Por qué estás matando las hermosas flores?"; un transeúnte advierte casualmente a Hutter: "Nadie escapa a su destino".[49]

En su libro De Caligari a Hitler (1947), Siegfried Kracauer relaciona el cine de la época de Weimar con el ascenso de la dictadura en Alemania y llama a la figura del vampiro "Como Atila [...] un 'azote de Dios', [...] una figura de tirano explotador y sanguinario".[19] El pueblo tiene una "relación de amor-odio" con este tirano: por un lado, aborrecen la arbitrariedad del déspota; por otro lado, son impulsados, a través de un poder insondable, ​​​​por un anhelo antiilustrado de salvación y exaltación. Christiane Mückenberger, llama a la película "una de las historias clásicas de tiranos", así como Fred Gehler y Ullrich Kasten, que también clasifican a Nosferatu como una "película de tiranos"[9], siguen el punto de vista de Kracauer. Seeßlen y Jung también ven al vampiro como "el símbolo metafísico de la dictadura política". Como muchos personajes similares en las películas mudas de la época, solo es tiránico porque no se siente amado; sólo puede ser conquistado por el amor.[50]

Albin Grau confirma que Nosferatu pretendía reflejar directamente los acontecimientos de la Primera Guerra Mundial y la agitación de la posguerra. La película hace referencia a la experiencia de la guerra y es "una herramienta para entender, aunque a menudo sólo inconscientemente, qué hay detrás de este tremendo evento que rugía como un vampiro cósmico".[51] Gehler y Kasten también se refieren a la inestabilidad social y política de la época y ven en la figura del vampiro una manifestación de los miedos colectivos. La sombra de Nosferatu se alza "sobre una sociedad inestable y en peligro de extinción, atormentada por oscuros temores. Llega a un universo que se ha vuelto vulnerable a la violencia y el terror.”[45]

Koebner conjetura que la epidemia de peste puede ser una representación de la pandemia de gripe de 1918 que acababa de surgir y señala que en Nosferatu el personaje de Van Helsing, el cazavampiros de Dracula, no tiene equivalente. En lugar de resistir activamente la depravación, los personajes permanecieron pasivos y rígidos; se unen así a la tradición del cine de Weimar y tienen "participación en el pandemónium contemporáneo de existencias restringidas que no parecen despertar de sus pesadillas".[52]

Anton Kaes ve “estructuras y motivos antisemitas” en la representación de la aterradora extranjería en la figura de Orlok: Al igual que los “judíos del este” migratorios a fines del siglo XIX, el conde proviene de Europa del este. La caracterización como "chupasangres" y las imágenes de las ratas esparciendo la peste despiertan en Kaes asociaciones con estereotipos antisemitas, como los utilizados posteriormente en la película propagandística de Fritz Hippler El judío eterno (1940).[53] Sin embargo, Thomas Koebner considera que esta opinión está no es acertada; sería demasiado simple trasladar la instrumentalización de estos motivos de la era nacionalsocialista a la película de Murnau.[52]

La interdependencia y manipulación de los personajes en el montaje de la película también puede trasladarse al ámbito de la sexualidad. Gunter E. Grimm describe a Nosferatu como "la compensación traumática de la sexualidad prohibida en la sociedad burguesa".[54] Cuando Ellen finalmente permite que el vampiro entre en su dormitorio, puede leerse como una representación de la antigua creencia popular de que una virgen inocente podría salvar a un pueblo de la peste. Por otro lado, también es evidente que la joven se rebela con su acto contra la institución obligatoria del matrimonio y trata de superar la frustración sexual de su relación con Hutter[54]. Contrariamente al Hutter retratado asexualmente, el vampiro es "la sexualidad reprimida que invade la vida idílica de los recién casados", como señala Kaes.[53]

La pesadilla (1781), Institute of Arts, Detroit.

Para Koebner, Nosferatu es, pues, un "triángulo amoroso extraño, sólo medio codificado" y el conde-animal "el código puritano del apetito sexual".[55] La compulsividad desenfrenada a la que se entregan Ellen y Orlok no queda impune en la película: tanto el conde como Ellen mueren, y Hutter solo vuelve a ser libre después de que su esposa se haya unido al monstruo de una manera fatal. Elsaesser evalúa biográficamente la connotación sexual de la película: en el personaje de Orlok, el homosexual Murnau aborda "el cambio y la represión del propio deseo homosexual por dobles (Doppelgänger) potentes que reflejan el lado oscuro de la propia sexualidad".[56] Stan Brakhage también asume un trasfondo biográfico. La constelación de figuras se refiere al "terror infantil propio más personal" de Murnau; Hutter se reduce al niño tímido que está a merced del "padre" Nosferatu. Elena es la figura materna que salva al niño a través de su ser y de sus acciones[57].

La puesta en escena realista de la película, da la impresión de que los procesos sobrenaturales están anclados en el mundo real como algo natural.[58] En la descripción del vampiro como una figura mágica, pero no obstante real, que está dotada de conocimientos secretos de manera elitista-académica, se hace evidente la influencia de Grau en la película, que se movía en círculos ocultos.[20] Esta influencia es particularmente visible en el diseño de la carta que Knock recibe de Nosferatu al comienzo de la película. En dos escenas breves, que juntas duran sólo unos segundos, se ve un texto cifrado de aspecto cabalístico, cuyo código Sylvain Exertier considera idescifrable. Además de signos como la Cruz de Malta y una esvástica, se pueden ver letras del alfabeto hebreo y símbolos astrológicos. Sylvain Exertier interpreta el texto como un anuncio del viaje –también espiritual– de Orlok en el campo de tensión entre el principio masculino, representado por Júpiter, el femenino, simbolizado por Venus, y la muerte, representada por Saturno[59]. También hay dibujos decorativos de una calavera, una serpiente y un dragón que Exertier considera “más espectaculares que auténticos”. Queda sin aclarar, si la carta es una cuestión de "coquetería por parte del director o un guiño de los ocultistas".[60]

• Berriatúa, Luciano (1991): Los proverbios chinos de F. W. Murnau. Vol. 1: etapa alemana. Madrid: Filmoteca Española, 1991. Págs. 136-177. Obra completa ISBN 84-86877-06-7; Volumen uno ISBN 84-86877-05-9.
• Berriatúa, Luciano (2003): Nosferatu y Vampyr: dos formas de entender lo siniestro. Burgos (España): Lo siniestro: Tercer Curso de Cine y Literatura, 6 a 28 de marzo de 2003; coordinado por Carlos Lozano García, 2005, ISBN 84-96394-19-0, págs. 51-56
• Berriatúa, Luciano (2007): Murnau vs. Nosferatu vs. Albin Grau, en Luciano Berriatúa AGR coleccionistas de cine, ISSN 1139-9635, N.º 34, 2007, págs. 38-61
• Rubio Gómez, Salvador (2005): «Nosferatu y Murnau: las influencias pictóricas», artículo en Anales de Historia del Arte, n.º 15, 2005, págs. 297-325. ISSN 0214-6452.
• Eisner, Lotte H. (1967), Murnau. Der Klassiker des deutschen Films (en alemán), Velber/Hannover: Friedrich Verlag.
• Grafe, Frieda (2003), Enno Patalas, ed., Licht aus Berlin: Lang/Lubitsch/Murnau (en alemán), Berlin: Verlag Brinkmann & Bose, ISBN 978-3922660811.
• Meßlinger, Karin; Thomas, Vera (2003), «Nosferatu», en Hans Helmut Prinzler, ed., Friedrich Wilhelm Murnau: ein Melancholiker des Films (en alemán), Berlin: Bertz Verlag GbR, ISBN 3-929470-25-X.
• Muñoz Maestre, Antonio (2021): Nosferatu. Novela + Guión. ed. Amazon. ISBN 9798477011186.