Sinfonía n.º 4 (Mahler)

Bad Aussee. Foto de Bernd Thaller

Su composición llevó bastante tiempo: el cuarto movimiento Das himmlische Leben (La Vida Celestial) se retoma del quinto lied del Des Knaben Wunderhorn escrito en 1892. Este movimiento debía formar parte, en un principio, de la Tercera sinfonía. Mahler decidió, entonces, hacer de este el final de su cuarta sinfonía y concibió los tres primeros movimientos en función del que ya tenía. Su composición comenzó durante las vacaciones del verano de 1899, tomadas tras dos años de trabajo continuo como director de la ópera de Viena, lo que le había impedido componer hasta entonces. Reemprendió la composición en el verano de 1900, concluyendo la partitura en tres semanas.

La Cuarta Sinfonía de Gustav Mahler es la última de las tres sinfonías de Wunderhorn del compositor (las otras son su Segunda y Tercera Sinfonía).[1] Estas obras incorporaron temas que se originaron en Des Knaben Wunderhorn (El cuerno mágico de la juventud) de Mahler,[2] un ciclo de canciones que contiene poemas de la colección de poesía popular del mismo nombre.[3] El núcleo de la Cuarta Sinfonía es una canción anterior, "Das himmlische Leben" ("La vida celestial"), con texto de Des Knaben Wunderhorn pero no incluida en el ciclo de canciones de Mahler.[2] Mahler consideró la canción tanto la inspiración como el objetivo de la Cuarta Sinfonía,[2] llamándola la "clave del edificio".[4] Se escuchan fragmentos de ella en los primeros tres movimientos antes de ser cantada en su totalidad por la soprano solista en el cuarto movimiento.[5]

Mahler completó "Das himmlische Leben" en 1892,[4] como parte de una colección de cinco Humoresken (Humoresques) para voz y orquesta[2]. Adaptó el texto de "Das himmlische Leben" de la canción popular bávara original "Der Himmel hängt voll Geigen" ("El cielo está lleno de violines" o "El mundo a través de lentes color de rosa") de Des Knaben Wunderhorn.[6] El poema describe escenas y personajes de la visión del cielo de un niño.[2] En 1895, Mahler consideró usar la canción como el sexto y último movimiento de su Tercera Sinfonía. Si bien se pueden encontrar restos de "Das himmlische Leben" en los movimientos primero, cuarto y quinto de la Tercera sinfonía, incluida una cita de la canción en "Es sungen drei Engel" del quinto movimiento ("Tres ángeles cantaban"), Mahler finalmente decidió retirar la canción de la obra.[2] En cambio, optó por utilizar la canción como final de una nueva sinfonía, su Cuarta.[7] En consecuencia, existen conexiones temáticas y programáticas particularmente fuertes entre la Tercera y la Cuarta a través de "Das himmlische Leben",[2] aunque el compositor también se dio cuenta de que la Cuarta estaba estrechamente relacionada con su Primera y Segunda Sinfonías también.[4] Natalie Bauer-Lechner describe la Cuarta Sinfonía como la conclusión de la "tetralogía perfectamente autónoma" de las primeras cuatro sinfonías de Mahler: la Primera describe el sufrimiento y el triunfo heroicos; la Segunda explora la muerte y la resurrección; la tercera contempla la existencia y Dios; y la Cuarta, como extensión de las ideas de la Tercera, explora la vida en el cielo.[2]

Según la sinopsis de la sinfonía de Paul Bekker de 1921, Mahler hizo un boceto de programa titulado Sinfonie Nr. 4 (Humoreske) que tiene la siguiente forma de seis movimientos:[8]

•    Die Welt als ewige Jetztzeit (El mundo de ahora como eterno) – Sol mayor
•    Das irdische Leben (La vida terrenal) – Mi bemol menor
•    Caritas – Adagio en si mayor
•    Morgenglocken (Campanas matutinas) – Fa mayor
•    Die Welt ohne Schwere (El mundo sin gravedad) – Scherzo en re mayor
•    Das himmlische Leben (La vida celestial) – Sol mayor

El boceto indica que Mahler planeó originalmente que la Cuarta Sinfonía tuviera tres movimientos puramente sinfónicos (primero, tercero y quinto) y tres canciones con orquesta: "Das irdische Leben" (compuesta c. 1893 como una canción de Des Knaben Wunderhorn), "Morgenglocken " (completado en 1895 como "Es sungen drei Engel" de la Tercera Sinfonía) y "Das himmlische Leben". Sin embargo, la sinfonía se modificaría hasta que solo el primer y el último movimiento del programa se realizaran como sus respectivos movimientos en la forma final de la sinfonía,[8] dando como resultado una Cuarta Sinfonía de longitud sinfónica normal (alrededor de 45 minutos) a diferencia de las sinfonías anteriores significativamente más largas del compositor.

Durante las vacaciones de verano de 1899 de Mahler en Bad Aussee, la Cuarta Sinfonía, en palabras de Bauer-Lechner, "cayó en su regazo justo a tiempo" a finales de julio. Las vacaciones sirvieron como la única oportunidad de Mahler durante todo el año en que tenía libertad para componer, pero su productividad hasta entonces se vio obstaculizada por el mal tiempo y por escuchar lo que él llamó la "música espantosa de balneario". Cuando las vacaciones se acercaban a su fin, Mahler trabajó en la sinfonía durante diez días, durante los cuales redactó "aproximadamente la mitad" de los tres movimientos instrumentales y esbozó las variaciones del tercer movimiento, Adagio, según Bauer-Lechner. Mahler terminó el Cuarto durante sus vacaciones de verano en Maiernigg al año siguiente; después de otro episodio de improductividad durante ese verano, Mahler finalmente encontró su ritmo de trabajo y completó la Partiturentwurf (primera partitura orquestal completa) de la sinfonía el 5 de agosto de 1900.[4] Bauer-Lechner informa que estaba "profundamente molesto por haber perdido una parte tan importante de su vida" al componer la obra.[7]

Más tarde ese año, durante las vacaciones de Navidad, Mahler revisó el segundo movimiento, Scherzo y finalizó su orquestación el 5 de enero de 1901.[4] Aunque Mahler publicó sus programas para la Primera y Segunda sinfonías, se abstuvo de publicar un programa para la Cuarta. En palabras del musicólogo James L. Zychowicz, Mahler pretendía que "la música existiera por sí misma".[2] Mahler también se opuso a dar títulos a los movimientos de la sinfonía, a pesar de haber "ideado algunos maravillosos", porque no quería que los críticos y el público "los malinterpretaran y distorsionaran de la peor manera posible".[4]

El estreno de la obra, bajo la dirección del compositor, tuvo lugar en Múnich el 25 de noviembre de 1901, con la Orquesta Kaim (predecesora de la actual Filarmónica de Múnich) y la soprano Margarete Michalek, con relativamente poco éxito. En octubre de 1904 la sinfonía se estrenó en Ámsterdam, con la Orquesta del Concertgebouw. Según las memorias de Alma Mahler, esa noche la sinfonía se interpretó dos veces, una dirigida por Mahler y otra por el director del Concertgebouw, Willem Mengelberg. En los dos años siguientes, la sinfonía se interpretó en Estados Unidos y en Gran Bretaña.

El primer movimiento está en gran parte en la forma de sonata clásica, con la que hay una ruptura irónica parcial. Un motivo de flauta sobre un fondo rítmico y palpitante de las campanas continúa con el tema principal de las cuerdas, similar a una danza. Al principio parece alegre y canta despreocupado. Hacia el final, aparece en los instrumentos de viento un motivo que recuerda a la canción infantil Esta tanzt ein Bi-Ba-Butzemann. Mahler, que encontró infantil la canción Das Heavenly Life en la que se basa el final, permitió repetidamente que este estilo fluyera en la obra. Poco después, las cuerdas entonan el segundo tema en un estado de ánimo solemne y ya apunta al 3.er movimiento. Un tercer tema, que aparece de repente, tiene nuevamente una estructura similar a la de una danza y solo debe considerarse como una ocurrencia tardía, ya que conduce directamente a la repetición del tema principal. Después de esto, reaparece el motivo de apertura, después de lo cual, sin embargo, primero el solo de violín, luego la trompa y la flauta también exponen fragmentos de motivos. Esta parte corresponde al inicio de la implementación en la forma clásica. Los acordes se vuelven cada vez más confusos y caóticos, ya que confluyen los más variados temas y alusiones a nuevos motivos. Únicamente el tema principal, que se repite de manera ligeramente diferente, aporta una estructura de ordenación, que corresponde al comienzo de la recapitulación. Según los estándares de Mahler, esto resulta inusualmente regular. El movimiento se desvanece con una elaboración lenta del tema principal. La acción solo se acelera poco antes del final y se extingue con algunos acordes cautelosamente optimistas de toda la orquesta.

El segundo movimiento de la sinfonía es un scherzo espeluznante. El violín solista representa una encarnación cruda de la muerte fantasmal encarnada.[9] Mahler pone música a esto con una forma de humor grotesco e irónico, que se basa en Jean Paul. La trompa comienza con un motivo de acompañamiento en el que el violín solista despliega una melodía inquietante y distorsionada. Esta música se opone a la alegría infantil, que Mahler contrasta, por ejemplo, con el texto de la canción en la que se basa el final. El primer trío representa un Ländler corto, que, sin embargo, no puede convertirse en la antítesis pacífica del canto espeluznante del violín debido al acompañamiento inquieto. Mecánicamente, la melodía constante del solo de violín comienza de nuevo después del motivo de la trompa y determina el curso posterior del scherzo. El segundo trío solo puede comenzar con una drástica fanfarria de trompetas. En este, se desarrolla un vals de una manera extremadamente sobria, que es interrumpido por los sonidos amenazantes de los bajos. Un acorde de arpa brillante, sin embargo, puede prolongar el idilio por un breve momento antes de que el motivo de apertura suene suavemente y traiga de vuelta la canción del violín solista. Sin embargo, esta ahora se desarrolla en los acordes de las madera que lo acompañan y ya no es tan inquietante como al principio. El scherzo termina con tonos sobrios de los instrumentos de madera, dejando un ambiente incierto. En este scherzo, Mahler colocó lo perturbador junto a lo bello, haciendo impresionantemente audible la ambigüedad del curso roto del mundo y el idilio.

De manera similar a la novena sinfonía de Beethoven, el Adagio es una serie de variaciones dobles. Yuxtapone un estado de ánimo solemne y conmovedor con los abismos amenazantes de la música. Algunas tensiones nunca se resuelven, ejemplificando así sentimientos post-románticos. Varias veces se da la apariencia de un colapso total, pero esto es evitado por un avance explosivo, que equivale a vislumbrar la visión del cielo. El movimiento comienza con el tema principal solemne y lírico de las cuerdas. Los contrabajos acompañan a las otras cuerdas con pizzicati. El canto fluido y conmovedor continúa, finalmente se unen los instrumentos de madera. El canto se desvanece lentamente hacia los sonidos profundos del arpa y se entona un motivo lastimero del oboe. Se despliega y, con la ayuda de las cuerdas que lo acompañan y un motivo descendente en los metales, crea un drama profundo y a veces insondable. Finalmente, la acción aumenta con acordes de tutti de la orquesta y llega a un clímax, que lleva a una breve parada. Un motivo de violonchelo, corto y amenazador, da la impresión de una desesperanza resignada. Los pizzicati del principio, ahora retomados por las maderas, aportan nuevo movimiento. Sigue una variación alegre y conmovedora del tema principal. Voces de acompañamiento rápidas del oboe y el clarinete decoran el canto ligeramente acelerado de las cuerdas. El curso posterior también está determinado por los instrumentos de madera, que conducen a la variación de la segunda parte. En el medio, un amenazante ritmo de tutti de la orquesta estalla y hace que los eventos musicales vuelvan a caer en un estado de perdición. En muy poco tiempo surgen aquí las mayores tensiones, que difícilmente podrán ser resueltas. Reaparece el sombrío motivo del violonchelo. Después de haber cambiado brevemente entre mayor y menor, la canción optimista del tema principal puede establecerse con moderación. Esto se complementa con otros elementos ornamentales, como los acordes erráticos que acompañan a las cuerdas. Después de un fragmento de melodía similar a una canción folclórica que parece completamente exagerada, el estado de ánimo solemne del comienzo vuelve a establecerse. De manera bastante inesperada, un tutti orquestal en mi mayor irrumpe en el estado de ánimo tranquilo en sol mayor, en el que las trompetas y los cornos citan el tema principal del primer movimiento. Solo entonces la música vuelve al estado de ánimo solemne de sol mayor y el movimiento se desvanece en piano. Este movimimiento es quizás el más logrado adagio compuesto por Mahler.

El cuarto movimiento, en cuatro estrofas y una coda, pone música al texto del poema "Der Himmel hangs voll Geigen" ("La vida celestial") de Des Knaben Wunderhorn, que Mahler había alterado ligeramente. El movimiento se abre con un preludio orquestal con el tema de la melodía de aspecto infantilmente ingenuo, mientras Mahler interpreta el texto como una visión aparentemente ingenua del paraíso. El motivo de apertura del primer movimiento se cita entre las estrofas. Sin embargo, aparece en una forma tormentosa y conmovedora, que es lo opuesto a los finales estróficos sagrados. En la segunda estrofa, Mahler también incorpora este estilo dramático de empuje hacia adelante en el acompañamiento orquestal. Entre la tercera y la cuarta estrofa sigue un interludio pastoral más largo. La última estrofa se debe recitar entonces "muy tierna y misteriosamente hasta el final". La resurrección temática de los muertos se presenta como un misterio y parece misteriosa en lugar de poderosa. El final crepuscular y sofocante desvanece la visión del paraíso. Las últimas palabras de la cuarta estrofa ("No hay música en la tierra") se repiten antes de que la música se apague.