Sinfonía n.º 13 (Shostakóvich)

En este movimiento, Shostakóvich y Yevtushenko transforman la masacre de judíos de 1941 por parte de los nazis en Babi Yar, cerca de Kiev, en una denuncia del antisemitismo en todas sus formas. (Aunque el gobierno soviético no erigió un monumento en Babi Yar, se convirtió en un lugar de peregrinaje para los judíos soviéticos.)[5] Shostakóvich establece el movimiento como una serie de episodios teatrales: el asunto Dreyfus, el pogromo de Białystok y la historia de Ana Frank, interludios prolongados en el tema principal del poema, lo que le da al movimiento la estructura dramática y las imágenes teatrales de la ópera mientras recurre a la ilustración gráfica y la pintura de palabras vívidas. Por ejemplo, la burla del encarcelado Dreyfus arrojándole paraguas a través de los barrotes de la prisión puede estar en un par de corcheas acentuadas en los metales, con la acumulación de amenaza en el episodio de Ana Frank, que culmina en la imagen musical del derribo de la puerta del escondite de los Frank, que subraya la persecución de esa familia.[6] El pueblo ruso no es antisemita, es internacionalista, y la música es brevemente como un himno antes de disolverse en la cacofonía de aquellos que afirman falsamente estar trabajando para el pueblo.

Shostakóvich cita del tercero de sus Seis romances sobre versos de poetas británicos op. 62, el poema Macpherson Before His Execution de Robert Burns, para colorear las imágenes de Yevtushenko del espíritu de la burla, interminablemente asesinado y eternamente resucitado,[7] denunciando los vanos intentos de los tiranos de encadenar el ingenio.[5] El movimiento es un gesto mahleriano burlón de tipo burlesque,[6] no simplemente ligero o humorístico sino ingenioso, satírico y paródico.[8] La energía incontenible de la música ilustra que, al igual que con el coraje y la locura, el humor, incluso en la forma de "reírse en la cara de la horca", es incontenible y eterno (un concepto, dicho sea de paso, también presente en el poema de Burns).[9] También cita irónicamente una melodía de la Sonata para dos pianos y percusión de Bartók, como respuesta a las críticas hacia su Sinfonía n.º 7.

Este movimiento trata sobre las dificultades de las mujeres soviéticas que hacen cola en una tienda. También es un tributo a la resistencia paciente. Esto despierta la compasión de Shostakóvich no menos que el prejuicio racial y la violencia gratuita.[6] Escrito en forma de lamento, el coro se aparta de su línea de unísono en los dos acordes armonizados finales de la música por única vez en toda la sinfonía, y termina en una cadencia plagal que funciona de manera muy similar a un amén litúrgico.[6]

Este movimiento toca el tema de la represión en la Unión Soviética y es el más elaborado musicalmente de los cinco movimientos de la sinfonía, utilizando una variedad de ideas musicales para enfatizar su mensaje, desde una marcha airada hasta alternar episodios suaves y violentos.[10] Aquí se destacan los efectos orquestales, la tuba, por ejemplo, que se remonta a la sección de "arresto de medianoche" del primer movimiento de la Cuarta sinfonía, que contiene algunos de los toques instrumentales más aventureros del compositor desde su período modernista.[7] También prevé algunas de las prácticas posteriores de Shostakóvich, como una fila de tonos de 11 notas tocada por la tuba como motivo de apertura.

La ambigüedad armónica infunde una profunda sensación de inquietud cuando el coro entona las primeras líneas del poema Miedos: "Los miedos se están extinguiendo en Rusia" ("Умирают в России страхи").[11] Shostakóvich rompe este estado de ánimo en respuesta a las líneas de Yevtushenko, "No teníamos miedo de construir durante las ventiscas, / de ir a la batalla bajo fuego de artillería, / pero a menudo estábamos atemorizados / de hablarnos a nosotros mismos",[11][12] imitando la canción de marcha muy conocida en la época soviética Smelo továrishchi v nogu ("Valientemente, camaradas, marchad al paso").[6][13]

Si bien este movimiento se abre con un dúo pastoral de flautas sobre un bajo de pedal de si bemol, dando el efecto musical de la luz del sol después de una tormenta,[9] es un ataque irónico a los burócratas, tocando el interés propio cínico y la unanimidad robótica mientras también un tributo a la creatividad genuina.[5] Sigue la línea de otros finales satíricos, especialmente la Octava sinfonía y los Cuartetos de cuerda cuarto y sexto.[7] El solista entra en igualdad de condiciones con el coro, con comentarios sarcásticos proporcionados por el fagot y otros instrumentos de viento, así como el chirrido grosero de las trompetas.[9] También se basa, más que los otros movimientos, en pasajes puramente orquestales como enlaces entre declaraciones vocales.[10]

Según los informes, Shostakóvich le dijo al compositor Edison Denísov que siempre había detestado el antisemitismo.[14] También se informa que le dijo al musicólogo Solomón Vólkov, con respecto a la masacre de Babi Yar y el estado de los judíos en la Unión Soviética,

… Sería bueno que los judíos pudieran vivir en paz y felices en Rusia, donde nacieron. Pero nunca debemos olvidarnos de los peligros del antisemitismo y seguir recordándolo a otros, porque la infección sigue viva y quién sabe si alguna vez desaparecerá.

Por eso me llené de alegría cuando leí "Babi Yar" de Yevtushenko; el poema me asombró. Asombró a miles de personas. Muchos habían oído hablar de Babi Yar, pero fue necesario el poema de Yevtushenko para que se dieran cuenta. Intentaron destruir la memoria de Babi Yar, primero los alemanes y luego el gobierno ucraniano. Pero después del poema de Yevtushenko, quedó claro que nunca sería olvidado. Ese es el poder del arte.

La gente sabía acerca de Babi Yar antes del poema de Yevtushenko, pero se quedaron callados. Y cuando leyeron el poema, el silencio se rompió. El arte destruye el silencio.[15]

Yevgueni Yevtushenko, 1979

El poema de Yevtushenko Babi Yar apareció en Literatúrnaya gazeta en septiembre de 1961 y, junto con la publicación de la novela de Aleksandr Solzhenitsyn Un día en la vida de Iván Denísovich en Novy Mir, formó parte de la oleada de obras de literatura y cine del deshielo surgida a raíz del proceso de desestalinización emprendido por el sectretario general del PCUS, Nikita Jruschov. Los editores comenzaron a recibir novelas, cuentos y memorias que denunciaban la represión política en la Unión Soviética durante la época estalinista. Aun así, la publicación del poema Babi Yar le costó el puesto al redactor-jefe de Literatúrnaya gazeta, Valeri Kosolápov. Esta tendencia pronto se desvaneció[16] tras ser reemplazado Jruschov por Leonid Brézhnev en 1964.

Dmitri Shostakóvich, 1950

La sinfonía fue concebida originalmente como un "poema sinfónico vocal" de un solo movimiento.[17] A fines de mayo, Shostakóvich había encontrado tres poemas adicionales de Yevtushenko, lo que lo llevó a expandir el trabajo a una sinfonía coral de varios movimientos[5] al complementar el tema del sufrimiento judío de Babi Yar con los versos de Yevtushenko sobre otros abusos soviéticos.[18] Yevtushenko escribió el texto del cuarto movimiento, "Miedos" (Straji), a pedido del compositor.[5] El compositor completó estos cuatro movimientos adicionales en seis semanas,[17] dando los toques finales a la sinfonía el 20 de julio de 1962, durante una estadía en el hospital. Dado de alta ese día, tomó el tren nocturno a Kiev para mostrar la partitura al bajo ucraniano Borýs Hmyria, un artista al que admiraba especialmente y quería cantar la parte solista de la obra. De allí fue a Leningrado para entregar la partitura al director de orquesta Yevgueni Mravinski.[19]

Yevtushenko recordó, al escuchar al compositor tocar y cantar la sinfonía completa para él,

... Me quedé atónito, y sobre todo por su elección de poemas tan aparentemente dispares. Nunca se me había ocurrido que pudieran estar unidos así. En mi libro Ondeo de la mano [«Взмах руки»] no los puse uno al lado del otro. Pero aquí la jovial, juvenil y antiburocrática "Carrera" y el poema "Humor", lleno de alegres versos, se vinculaban con el melancólico y gráfico poema sobre cansadas mujeres rusas haciendo cola en una tienda. Luego vino "Los miedos están muriendo en Rusia". Shostakóvich lo interpretó a su manera, dándole una profundidad y perspicacia de la que el poema carecía antes... Al conectar todos estos poemas de esa manera, Shostakóvich me cambió por completo como poeta.[20]

Yevtushenko agregó, sobre la configuración del compositor de Babi Yar que "si pudiera escribir música, la habría escrito exactamente como lo hizo Shostakóvich... Su música hizo que el poema fuera más grande, significativo y poderoso. En una palabra, se convirtió en un poema mucho mejor.”[21]

Cuando Shostakóvich completó el primer movimiento el 27 de marzo de 1962, Yevtushenko ya estaba siendo objeto de una campaña de críticas,[17] ya que ahora se lo consideraba una responsabilidad política. Los agentes de Jruschov engendraron una campaña para desacreditarlo, acusando al poeta de anteponer el sufrimiento del pueblo judío al de los rusos.[17] La intelectualidad lo llamó un "poeta de boudoir", en otras palabras, un moralista.[22] Shostakóvich defendió al poeta en una carta fechada el 26 de octubre de 1965 a su alumno Borís Tíshchenko:

En cuanto a lo que es la poesía "moralizante", no entendí. Por qué, como usted sostiene, no está "entre los mejores". La moralidad es la hermana gemela de la conciencia. Y como Yevtushenko escribe sobre la conciencia, Dios le conceda todo lo mejor. Todas las mañanas, en lugar de las oraciones matutinas, releo, bueno, recito de memoria, dos poemas de Yevtushenko, "Las botas"[23] y "Carrera".[24] "Las botas" es conciencia. "Carrera" es moralidad. Uno no debe ser privado de la conciencia. Perder la conciencia es perderlo todo.[25]

Para el Partido, interpretar textos críticos en un concierto público con acompañamiento sinfónico tenía un impacto potencialmente mucho mayor que simplemente leer los mismos textos en casa en privado. No debería sorprender, entonces, que Jruschov lo criticara antes del estreno y amenazara con detener su presentación,[18] Shostakóvich supuestamente afirmó en Testimonio,

A Jruschov le importaba un comino la música en este caso, estaba enojado por la poesía de Yevtushenko. Pero algunos luchadores en el frente musical realmente se animaron. Allí, verá, Shostakóvich ha demostrado que no es digno de confianza una vez más. ¡Vamos por él! Y comenzó una repugnante campaña de veneno. Intentaron asustar a todos, desde Yevtushenko y yo.[26]

Kiril Kondrashin, 1979

A mediados de agosto de 1962, el cantante Borýs Hmyria se había retirado del estreno bajo la presión del Comité del Partido local; escribiendo al compositor y afirmando que, en vista del texto dudoso, se negaba a ejecutar la obra.[19] El director Yevgueni Mravinski pronto hizo lo mismo, aunque se excusó por razones distintas a las políticas.[19] Shostakóvich luego le pidió a Kiril Kondrashin que dirigiera el trabajo. Se contrataron dos cantantes, Víktor Nechipailo para cantar el estreno y Vitaly Gromadsky en caso de que se necesitara un sustituto. Nechipailo se vio obligado a abandonar en el último minuto para sustituir, en una representación de Don Carlo de Verdi en el Teatro Bolshói, a un cantante al que se le había ordenado "enfermar", según la autobiografía de la cantante Galina Vishnévskaya,[27] la esposa de Mstislav Rostropóvich, También se le pidió a Kondrashin que se retirara, pero se negó.[28] Luego fue presionado para que abandonara el primer movimiento.[18][28]

La interferencia oficial continuó durante todo el día del concierto. Las cámaras originalmente programadas para televisar la pieza fueron desmanteladas ruidosamente. Todo el coro amenazó con irse; un discurso desesperado de Yevtushenko fue todo lo que les impidió hacerlo. El estreno finalmente se llevó a cabo el 18 de diciembre de 1962 con el palco del gobierno vacío pero el teatro repleto por lo demás. La sinfonía recibió una tremenda ovación.[29] Kondrashin recordó: "Al final del primer movimiento, la audiencia comenzó a aplaudir y gritar histéricamente. El ambiente ya era lo suficientemente tenso, y les hice señas para que se calmaran. Comenzamos a tocar el segundo movimiento de inmediato, para no poner a Shostakóvich en una posición incómoda".[30] El escultor Ernst Neizvestny, que estaba presente, dijo: "¡Fue grandioso! Había una sensación de que algo increíble estaba sucediendo. Lo interesante fue que cuando terminó la sinfonía, no hubo aplausos al principio, solo una pausa inusualmente larga, tan larga que incluso pensé que podría ser algún tipo de conspiración. Pero entonces el público estalló en aplausos salvajes con gritos de '¡Bravo!'".[31]

Kondrashin dio dos representaciones de la Decimotercera Sinfonía; un tercero estaba programado para el 15 de enero de 1963. Sin embargo, a principios de 1963, Yevtushenko supuestamente publicó una segunda versión, ahora políticamente correcta, de Babi Yar, el doble de larga que la original.[32] La extensión de la nueva versión puede explicarse no solo por cambios en el contenido, sino también por una diferencia notable en el estilo de escritura. Es posible que Yevtushenko hubiera cambiado intencionalmente su estilo de narración para dejar en claro que la versión modificada del texto no es algo que pretendía inicialmente. Si bien la biógrafa de Shostakóvich, Laurel Fay, sostiene que ese volumen aún no ha aparecido, el hecho es que Yevtushenko escribió nuevas líneas para las ocho más ofensivas cuestionadas por las autoridades.[33]

El resto del poema está tan fuertemente dirigido a las autoridades políticas soviéticas como las líneas que se cambiaron, por lo que las razones de estos cambios fueron más precisas. No queriendo poner música a la nueva versión, pero sabiendo que la versión original tenía pocas posibilidades de interpretación, el compositor accedió a la interpretación de la nueva versión, pero no añadió esas líneas en el manuscrito de la sinfonía.[34]

Incluso con estas líneas cambiadas, la sinfonía disfrutó de relativamente pocas representaciones: dos con el texto revisado en Moscú en febrero de 1963, dos interpretaciones en Minsk (con el texto original, dirigidas por Vitali Katáiev y solista bajo Askold Besedin) en marzo,[3] así como en Gorki, Leningrado y Novosibirsk.[35] Después de estas representaciones, la obra fue efectivamente prohibida en el bloque del Este, y el estreno de la obra en Berlín Oriental se produjo solo porque el censor local se olvidó de aprobar la representación con Moscú de antemano.[36] Mientras tanto, una copia de la partitura con el texto original pasó de contrabando a Occidente, donde fue estrenada y grabada en enero de 1970 por la Orquesta de Filadelfia bajo la dirección de Eugene Ormandy.[37]

Después del movimiento "Babi Yar", "Miedos" (Straji) fue el más brutalmente atacado de los movimientos por los burócratas. Para mantener la interpretación de la sinfonía, se modificaron siete versos del poema, reemplazando las referencias al encarcelamiento sin juicio, al abandono de los pobres y al miedo experimentado por los artistas.[10]

Compuesta para bajo solista, coro masculino y orquesta, se podría argumentar que la sinfonía es una cantata sinfónica[38] o un ciclo de canciones orquestales[39] en lugar de una sinfonía coral. La música, aunque tiene vida y lógica propias, permanece íntimamente unida a los textos. El coro, usado consistentemente al unísono, a menudo crea la impresión de una recitación coral, mientras que los pasajes del barítono solista crean una impresión similar de "canción hablada". Sin embargo, Shostakóvich proporciona un sólido marco sinfónico para la obra: un movimiento de apertura fuertemente dramático, un scherzo, dos movimientos lentos y un finale; justificándolo plenamente como una sinfonía.[38]

La orquestación de Shostakóvich de Borís Godunov, Jovánschina y Cantos y danzas de la muerte de Modest Músorgski tuvo una influencia importante en la Decimotercera Sinfonía, así como en el trabajo tardío de Shostakóvich.[39] Shostakóvich escribió la mayor parte de su música vocal después de su inmersión en la obra de Músorgski,[39] y se puede decir que su método de escribir para la voz en pequeños intervalos, con mucha repetición tonal y atención a la declamación natural, fue tomado directamente de Músorgski.[40] Asimismo se señala que Shostakóvich declaró la influencia del compositor mayor, afirmando que "[trabajar] con Músorgski aclara algo importante para mí en mi propio trabajo... Algo de Jovánschina fue transferido a la Decimotercera Sinfonía".[41]