Cinéma hongkongais

Durant la première moitié du XX^e siècle, le cinéma de Hong Kong joue un rôle secondaire par rapport à celui du Continent et notamment de la ville de Shanghai, alors capitale du cinéma chinois. Il ne reste que très peu d'œuvre de cette période: un compte de l'historien cinéphile Paul Fonoroff a dénombré 4 films sur le total des 500 produits.

Comme dans le reste de la Chine, les premiers films sont étroitement liés à l'opéra chinois qui avait dominé l'art dramatique pendant les siècles. Ainsi, les deux comédies de 1909 Stealing a Roasted Duck et Right a Wrong with Earthenware Dish adaptent des opéras. Elles ont été réalisées par l'acteur d'opéra Liang Shaobo et produites par l'américain Benjamin Brodsky (appelé également Polaski), un des occidentaux qui aida le démarrage du cinéma chinois dans l'espoir d'ouvrir le vaste marché chinois.

Lai Man-Wai en 1913 dans Zhuangzi teste sa femme

Le premier film hongkongais est une autre adaptation d'opéra, Zhuangzi teste sa femme de 1913, réalisé par le metteur en scène Lai Man-Wai qui joue le rôle féminin dans la tradition de l'opéra. Il deviendra connu comme le "père du cinéma de Hong Kong". La femme de Lai Man-wai joue également un rôle et est donc la première femme à jouer dans un film chinois, alors qu'être actrice fut longtemps tabou. Le film, produit par Lai et Brodsky est la première coproduction sino-américaine.Il ne sera jamais joué sur le territoire hongkongais.

L'année suivante, le début de la première guerre mondiale ralentit considérablement la production de film, car l'Allemagne était la source des pellicules.

Ce n'est qu'en 1923 que Lai, des membres de sa famille et Liang Shaobo forment la première compagnie de production complètement chinoise, la Compagnie Minxin (ou China Sun). En 1924, ils partent en Chine continentale après que le gouvernement les a empêchés de construire un studio.

La popularité des films parlants au début des années 1930 oppose les différents dialectes de Chine. Hong Kong est alors un centre important de cantonais alors que le gouvernement du Kuomintang souhaite favoriser le mandarin et est hostile à la production de films en cantonais. Le gouvernement s'oppose également aux films de Wu Xia Pian, genre mélangeant art martial et combats d'épées, accusés de promouvoir la superstition et l'anarchie.

Les films en cantonais et de wuxia demeurent néanmoins populaires et la colonie britannique d'Hong Kong devient alors l'endroit où ces genres peuvent se développer librement. Les films les plus populaires des années 1930 restent les opéras cantonais filmés.

Les studios principaux de l'époque sont Grandview, Universal, Nanyue et Tianyi. Le dernier est le premier projet de la famille Shaw qui deviendra très influente dans le cinéma chinois.

Un autre aspect important des années 1930 est la guerre sino-japonaise. Des films de "défense nationale", c’est-à-dire des films patriotiques sur des chinois résistants à l'invasion japonaise deviennent un des genres majeurs. On peut citer Lifeline (1935) de Kwan Man-ching, Hand to Hand Combat (1937) de Chiu Shu-sun et March of the Partisans (1938) de Situ Huimin. L'industrie est revigorée avec l'arrivée d'artistes et compagnies après la prise de Shanghai en 1937.

Hong kong est pris par les japonais en décembre 1941. Contrairement au continent, les occupants ne réussissent pas à développer une industrie cinématographique collaborationniste. Ils ne parviennent à tourner que le film de propagande The Attack on Hong Kong (1942) avant le retour de Hong Kong aux britanniques en 1945. Mais surtout, les japonais ont fondu de nombreux films hongkongais d'avant guerre afin d'en extraire du nitrate d'argent pour leurs besoins militaires.

Le cinéma hongkongais d'après guerre, comme l'industrie hongkongaise d'après guerre en général est marquée par l'afflux de capital et de talents de Chine continentale. L'afflux devient extrêmement important avec la reprise de la guerre civile en 1946 qui avait été suspendue pendant la guerre, puis avec la victoire communiste en 1949.

Ces événements déplacent définitivement le centre du cinéma chinois vers Hong Kong. La colonie britannique réussit également à exporter ses films dans les pays d'Asie du Sud-est, notamment mais pas exclusivement vers les communautés de chinois expatriés, ainsi que dans les chinatowns des pays occidentaux.

Après la guerre, l'industrie cinématographique se scinde en deux cinémas parallèles, un en mandarin qui est le dialecte dominant des émigrés chinois du continent, et un en cantonais qui est celui de la majorité des hongkongais d'origine.

Les films mandarins ont des budgets plus importants notamment grâce à l'important marché d'exportation et le prestige et le savoir-faire des réalisateurs de Shanghai. De plus, le mandarin est la langue officielle de la Chine et celle de l'élite culturelle et politique.

Pendant les décennies à venir, la plupart des films cantonais sont relégués à un statut inférieur.

Enfin, en 1963, les autorités britanniques votent une loi rendant obligatoire le sous-titrage en anglais de tous les films, ce qui devait permettre de surveiller leur contenu politique. Les studios incluent également des sous-titres chinois ce qui rend leurs films accessibles aux personnes parlant n'importe lequel des dialectes chinois.

Le sous-titrage obligatoire eut également la conséquence inattendue de faciliter l'exportation des films en Occident.

Durant cette période, les opéras dominent les films cantonais. Les principales vedettes sont le duo Yam Kim-fai et Pak Suet-sin appelé Yam-Pak. Ils tournent plus de 50 films ensemble et notamment le très grand succès The Purple Hairpin (1959).

Les films d'arts martiaux à petit budget sont également populaires. Kwan Tak-hing joue le héros de légende Wong Fei-hung dans une série d'une centaine de film, commençant avec The True Story of Wong Fei-hung (1949) et finissant avec Wong Fei-hung Bravely Crushing the Fire Formation (1970).

Les films de wuxia avec des effets spéciaux, comme The Six-Fingered Lord of the Lute (1965) avec l'idole Connie Chan rencontrent également le succès, de même que les drames contemporains familiaux.

La production de films mandarins des années 1960 est dominée par les studios concurrents de la Shaw Brothers et de Motion Picture and General Investments Limited (MP&GI, plus tard renommé en Cathay). La Shaw prend le dessus en 1964 après la mort du dirigeant de MP&GI, Loke Wan Tho. La Cathay périclite et cesse la production en 1970.

Un genre musical appelé huángméidiào (黃梅調) dérive de l'opéra chinois. L'immense succès de la Shaw The Love Eterne (1963) de Li Han-hsiang (avec Ivy Ling Po et Betty Loh Ti) demeure le classique du genre.

Les mélodrames romantiques comme Red Bloom in the Snow (1956), Love Without End (1961), The Blue and the Black (1964) ainsi que les adaptations des romans de Chiung Yao (dont My Dream Boat) étaient populaires. Les Hongkongais appréciaient également les comédies musicales à la Hollywood qui étaient la spécialité du studio Cathay comme Mambo Girl (1957) et The Wild, Wild Rose (1960).

Dans la seconde moitié des années 1960, la Shaw inaugure une nouvelle génération de films wuxia, plus intenses, moins fantastiques avec une violence et des mouvements acrobatiques plus importants, sous l'impulsion de réalisateurs comme Chang Cheh et de chorégraphes comme Liu Chia-liang. La mode est inspirée par les films de samouraïs importés du Japon, afin d'endiguer la perte d'audience des cinémas au profit de la télévision.

Cela marque le tournant crucial de l'industrie, qui passe de genres centrés sur des femmes à un cinéma d'action. Les films clefs sont Le Temple du Lotus rouge de Xu Zenghong (1965), L'Hirondelle d'or de King Hu (1966) et Dragon Gate Inn (1967), réalisé à Taïwan, Tiger Boy de Chang Cheh (1966), Un seul bras les tua tous (1967) et Le Retour de l'hirondelle d'or (1968).

Au début de la décennie 1970, les films en mandarin en général, et les films de la Shaw Brothers en particulier semblent dans une position inattaquable.

En effet, le cinéma cantonais a disparu devant les studios mandarins et la télévision cantonaise qui devient accessible à toute la population en 1967 : aucun film en cantonais n'est tourné en 1972. Le rival historique de la Shaw, la Cathay disparaît, la laissant comme le seul gros studio. La popularité internationale des films de Kung-fu explose, alors que la Shaw domine le genre. Cependant, des changements débutent qui transformeront l'industrie dans la décennie.

Paradoxalement, la télévision permet la reprise du cinéma cantonais qui renaît dans des films plus réalistes sur la vie moderne hongkongaise des personnes ordinaires.

La première étincelle est la comédie The House of 72 Tenants, le seul film en cantonais tourné en 1973 mais qui connaît un succès retentissant. Le film est adapté d'une célèbre pièce de théâtre et est produit par la Shaw comme une vitrine pour ses acteurs de sa chaine de télévision TVB.

Le retour du cantonais démarre vraiment avec les comédies des anciennes stars de TVB, les frères Hui composés de l'acteur-réalisateur-scénariste Michael Hui, de l'acteur-chanteur Sam Hui et de l'acteur Ricky Hui. Leur film Games Gamblers Play de 1974 affirme leur volonté de faire des films proches du public local hongkongais et devient le plus gros succès commercial du box office hongkongais devant les films de Bruce Lee. Le film fait la satire de la réalité moderne d'une classe moyenne ascendante dont le travail acharné et les rêves de succès matériel transforment la colonie en géant industriel.

Le cinéma cantonais explose littéralement. Le mandarin se maintient jusqu'au début des années 1980 pour devenir confidentiel depuis.

En 1970, Raymond Chow et Leonard Ho quittent la Shaw Brothers pour former leur propre studio, Golden Harvest. Leur approche plus flexible et moins avare leur permet de dépasser le style de la Shaw. Ils contractent avec de jeunes artistes qui ont des idées neuves comme Bruce Lee et les frères Hui et leur offrent une plus grande marge de manœuvre artistique.

À la fin de la décennie, Golden Harvest est le premier studio et signe Jackie Chan, le réalisateur-acteur qui passera les vingt années suivantes à la tête du box-office asiatique.

Pendant ce temps, l'explosion du cinéma cantonais et du kung-fu ainsi que l'exemple de la Golden Harvest a offert plus de place aux producteurs et compagnies indépendants.

La Shaw décline sévèrement mais continue de produire jusqu'en 1985 où elle ne se consacre plus qu'à la télévision.

La liberté dans le contenu des films progresse rapidement. Un genre érotique soft se développe sous le nom de fengyue qui ne connaît pas la stigmatisation du genre rencontrée en Occident. Il fait plus ou moins partie du courant principal avec la participation de réalisateurs importants comme Chu Yuan et Li Han-hsiang. Il se métisse parfois avec les autres genres comme les arts martiaux, les films en costume et surtout les comédies. La violence dans les films se développe également vers un style plus intense et graphique, sous l'influence des réalisateurs de films d'art martiaux.

Le réalisateur Lung Kong mélange ces tendances dans des films sociaux dont il était déjà le spécialiste avec des films en cantonais des années 1960 comme The Story of a Discharged Prisoner (1967) et Teddy Girls (1969). Dans les années 1970, il tourne en mandarin et traite de sujets sérieux comme la prostitution, la bombe atomique ou la fragilité des sociétés civilisées.

Tang Shu-shuen devient la première femme réalisatrice avec ses films The Arch (1970) et China Behind (1974) qui innovent vers un cinéma local de critique sociale. Ils sont également considérés comme les précurseurs de la Nouvelle Vague hongkongaise qui se développera à l'écart de la hiérarchie traditionnelle des studios.

Pendant les décennies 80 et 90, les graines plantées dans les années 1970 portent leurs fruits: triomphe du cantonais, naissance d'un cinéma moderne, statut dominant dans le marché cinématographique de l'Asie de l'est et attention de l'occident pour les films hongkongais.

Un nouveau cinéma se développe rapidement autour d'une technique plus pointue et d'un style visuel plus sophistiqué avec notamment des effets-spéciaux modernes. Les genres sont mélangés et tendent vers plus de sensationnel: comédie, supernaturel, sexe, et surtout action se retrouvent souvent dans un même film.

Durant cette période, l'industrie hongkongaise est une des seules qui se développe face à la prépondérance mondiale d'Hollywood jusqu'à dominer le marché de l'Asie de l'est d'une manière similaire. Si le marché régional a toujours été vital pour les produits hongkongais, ils se répandent désormais dans les rayonnages de Thaïlande, Singapour, Malaisie, Indonésie et Corée du Sud. Le marché taïwanais devient aussi important que le local. Ainsi, au début des années 1990, l'industrie taiwanaise jadis prospère disparaît presque sous les assauts des importations hongkongaise. Les films hongkongais s'implantent même au Japon qui dispose pourtant d'un cinéma dynamique et développé et d'un goût marqué pour les films américains ; Jackie Chan en particulier y devient populaire.

Le cinéma de Hongkong prend également pied en occident en se servant de l'intérêt gagné durant les années 1970 avec les films de kung fu. Disponibles dans les chinatowns, les films séduisent d'abord les cinéphiles par leur exotisme et leur excès pour se répandre ensuite dans la culture populaire.

Le pionnier est la compagnie de production Cinema City fondée en 1980 par les comédiens Karl Maka, Raymond Wong et Dean Shek. Elle se spécialise dans les films d'action et les comédies contemporains produits pour se conformer aux formules commerciales établies. Aces Go Places (1982) et ses nombreuses suites incarnent le style très imité de Cinema City.

Les producteurs-réalisateurs Tsui Hark et Wong Jing sont les personnages clés de cette époque. Tsui est un réalisateur célèbre de la nouvelle vague qui symbolise l'absorption du mouvement par le courant principal ; il expérimente de nouvelles techniques et lance de nombreuses modes. Le prolifique Wong est peut-être le réalisateur qui a obtenu le succès commercial le plus important des deux décennies précédentes.

Les autres traits marquant de cette période sont le genre de gangster ou de triade lancé par John Woo et dominé par l'acteur Chow Yun-fat, les mélodrames et films d'art martiaux avec Brigitte Lin, les comédies avec Cherie Chung et Stephen Chow, et les comédies kung fu de Jackie Chan.

En 1988, le gouvernement introduit un système de classement des films qui a un effet inattendu. Cette classification a été créé à la suite de la sortie du film Man Behind The Sun (en). La "catégorie III" c’est-à-dire les films réservés aux adultes, connaissent une croissance rapide avec les films érotiques ou outranciers.

Au début des années 1990, environ la moitié des films sont de catégorie III; des films érotiques soft descendant des films fengyue des années 1970. L'exemple le plus marquant films de catégories III qui rencontrent un succès grand public est Sex and Zen de Michael Mak (en) datant de 1991 et qui s'inspire de The Carnal Prayer Mat, un classique de la littérature érotique du XVII^e siècle de Li Yu.

La catégorie III comprend également des films d'horreur prétendument basé sur des histoires vraies, comme D^r. Lamb (1992), The Untold Story (1993) et Ebola Syndrome (1996).

Le genre a diminué depuis le milieu des années 1990 avec la crise du cinéma hongkongais en général et la disponibilité accrue de la pornographie en cassette vidéo.

Dans ce paysage commercial, il reste néanmoins une place pour un cinéma alternatif ou artistique, notamment grâce à l'influence de la nouvelle vague hongkongaise. Des cinéastes de la nouvelle vague comme Ann Hui et Yim Ho rencontrent toujours des succès.

La seconde moitié des années 1980 voit aussi l'émergence de ce qui est parfois appelée la "seconde vague". Les jeunes cinéastes sont en général Stanley Kwan, Clara Law et Eddie Fong, Mabel Cheung, Lawrence Ah Mon et Wong Kar-wai. Comme ceux de la première nouvelle vague, ils sont en général diplômés d'écoles de cinéma occidentales et sont passés par la télévision. Ils cherchent à aller au-delà des styles et des sujets traités par le cinéma commercial.

Ces artistes gagnent une attention et un respect important de la part de la critique internationale et des circuits de festivals. En particulier, les œuvres de Wong Kar-wai des années 1990 font de lui le réalisateur le plus acclamé et récompensé à provenir de Hong Kong.

Les années 1990 marquent le déclin de l'industrie cinématographique hongkongaise avec une chute des ventes de billets de cinéma. À la fin de la décennie, le nombre de films produits a diminué de moitié, en conséquence de la disparition des films de catégorie III. Les blockbusters américains atteignent régulièrement le sommet du box-office hongkongais pour la première fois depuis des décennies.

Les facteurs de cette crise sont

• La crise économique asiatique qui a tari les sources traditionnelles de financement et appauvri le public régional
• La baisse de qualité des films et la surexploitation de formules usées.
• Le développement de multiplex modernes qui a entrainé l'augmentation des prix des tickets.
• Le piratage des films en Asie de l'est
• L'offensive hollywoodienne dans le marché asiatique

La rétrocession de Hong Kong à la Chine a créé de nouveaux problèmes notamment à cause de la censure.

En 2003, l'industrie est au plus bas. Elle subit les conséquences de l'épidémie liée au virus du SRAS qui vide les cinémas et stoppe les productions pendant plusieurs mois. À cela s'ajoute la mort de deux de ses grandes stars, Leslie Cheung et Anita Mui.

Le gouvernement hongkongais créé en 2003 un fonds de garantie pour inciter les banques à soutenir l'industrie du film. Il reçoit un accueil très mitigé.

Paradoxalement, le cinéma hongkongais obtient en même temps une visibilité internationale encore plus grande.

La rétrocession de Hong Kong à la Chine a entraîné le départ de stars hongkongaise vers les pays occidentaux et en particulier les États-Unis. Jackie Chan perce dans Rush Hour et Chow Yun-fat dans Le Corrupteur (The Corruptor). John Woo se voit confier des budgets colossaux comme avec Mission impossible 2.

Le style du cinéma hongkongais transparaît de manière claire dans les films d'action hollywoodiens. Par exemple, les combats de Matrix sont chorégraphiés par Yuen Woo-ping et ceux de Charlie et ses drôles de dames par Cheung-Yan Yuen.

Comme c'est souvent le cas dans les cinémas commerciaux, le cœur de l'industrie est un star-system très développé. Ainsi, dès les premières années, ce sont les artistes de l'opéra chinois qui ont amené leur public à l'écran.

Pendant trois ou quatre décennies, la télévision a joué un rôle primordial pour le lancement de célébrités avec des séries très suivies sur les deux principales chaînes télévisées, TVB et ATV. Tony Leung Chiu-wai, Andy Lau ou Stephen Chow ont par exemple commencé à la télévision.

Un autre trait marquant est l'imbriquement avec l'industrie de musique pop cantonaise. Une grande partie des stars de cinéma ont enregistré des disques à côté de leur carrière cinématographique et vice-versa. C'est l'une des clés des stratégies commerciales de l'industrie du spectacle hongkongais alors que la publicité massive n'a été jusqu'à récemment que peu utilisée.

Les acteurs et réalisateurs à succès travaillent énormément et peuvent tourner de nombreux films dans la même année.

Les films ont souvent des budgets assez faibles comparés aux standards américains. Ainsi, une sortie importante avec une grande star coûtera environ 5 millions de US$. Les budgets des petits films peuvent eux descendre à moins de 1 million de US$. Parfois, les très gros blockbusters avec de très grandes stars comme Jackie Chan ou Stephen Chow ou les coproductions internationales visant le marché mondial peuvent monter à plus de 20 millions de US$.

Les productions hongkongaises ne souffrent pas de la faiblesse des budgets, notamment grâce à des salaires bas et au professionnalisme des travailleurs.

Depuis les années 1980, les films sont principalement tournés en cantonais. Avant, il y avait une division forte entre les films tournés en cantonais et en mandarin, avec quelques petits films tournés dans d'autres dialectes chinois.

Pendant des décennies, les films furent tournés en muet avec les voix et les autres sons ajoutés ensuite. Cela permettait de réduire les coûts en particulier quand les acteurs parlaient des dialectes différents, ainsi que de faciliter les doublages pour l'exportation à l'étranger. Certaines stars occupées ne doublaient même pas leurs dialogues, laissant le travail à un acteur moins connu.

Tourner sans son a permis de développer l'improvisation dans l'approche cinématographique. De nombreuses scènes et dialogues étaient élaborés sur le plateau, voir lors de la post-production notamment pour les films à petit budget.

Depuis la fin des années 1990, le son est enregistré en même temps, notamment à cause de la demande du public pour une meilleure qualité cinématographique.

Les films de kung-fu deviennent populaires au début des années 1970 grâce aux acteurs et sportifs de haut niveau Gordon Liu, Jackie Chan, Sammo Hung et Bruce Lee.

Le wu xia pian, l'équivalent des films de cape et d'épée occidentaux est le genre le plus populaire en Asie. Il est présent à Hong Kong depuis les débuts du cinéma et a été réinventé par Tsui Hark avec The Blade.

Le film de triade traite principalement de la mafia asiatique. Il est devenu très populaire lors de la nouvelle vague hongkongaise grâce aux réalisateurs John Woo et Johnnie To.

Les films de comédies hong-kongais sont principalement des parodies de films d'actions, notamment des films de kung-fu avec les œuvres de Stephen Chow et Lee Lik-chi par exemple. Ils prennent aussi la forme de récits satiriques mettant en scène des personnages caricaturaux.

Cet humour singulier a trouvé un succès notable en Occident avec des films comme Crazy Kung-Fu et Shaolin Soccer.

• Olivier Assayas et Charles Tesson, Hong-Kong Cinéma, Éditions de l'Étoile, 1985, 207 p. (ISBN 9782866420246)

• Julien Fonfrède, « Hong-Kong Cinémania », 24 images, n^os 78-79,‎ septembre–octobre 1995, p. 4-10 (lire en ligne)
• Ilaria Maria Sala, « Entre censure et marché : Le cinéma à Hong Kong en 1997 », Perspectives Chinoises, n^o 41,‎ 1997, p. 82-86 (lire en ligne)

• Jean-Étienne Pieri, « D’Hollywood à Hong Kong, de Hong Kong à Hollywood : des transferts culturels éminemment paradoxaux (de 1979 à nos jours) », Revue Sciences/Lettres, n^o 1,‎ 2013 (lire en ligne)
• Juliette Morel et Nashidil Rouiaï, « Cartographier les films. Exemple de la cartographie de Hong Kong au

cinéma », M@ppe Monde,‎ septembre 2016 (lire en ligne)

• Noriko Sekihara, « Hong Kong perd ses étoiles. Autrefois florissante, l'industrie du 7e art est à bout de souffle dans l'ancienne ville-Etat. Le Covid-19 et la censure chinoise, toujours plus présente, précipitent son déclin, décrypte ce quotidien japonais. », Courrier international n^o 1606, Courrier international S.A., Paris , 12 août 2021, p. 46, (ISSN 1154-516X), (article original paru dans Nihon Kenzai Shimbun, Tokyo, le 6 juillet 2021)

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