Composition musicale

Jusqu'au début du XX^e siècle, la composition musicale demandait une acceptation large parmi les auditeurs, et devait être agréable à écouter. Elle se conformait aux règles du contrepoint et de l'harmonie. Apprendre la composition supposait alors une réflexion minimale sur le pourquoi de la création. L'art d'écrire passait par la transposition sur un support visuel (la partition) de ce que le compositeur cherchait à exprimer avec des sons. Le système de transcription (ou solfège) servait à produire une partition en notant au plus près les paramètres de hauteur, d'intensité et de durée que l'interprète aura à charge de recréer. De cette transcription a pu émerger une complexification de la forme musicale.

La technique compositionnelle y était alors déterminée à l'avance (orchestration, solfège, harmonie, notation). Le timbre musical n'a pris une importance qu'avec les traités d'orchestration du XIX^e siècle et cette recherche s'est étendue à des instruments de musique et/ou des objets de la vie courante intégrés dans une recherche créatrice (revolver apparu dans le ballet Parade de Satie, machine à écrire chez Leroy Anderson).

Wolfgang Amadeus Mozart est considéré comme le premier compositeur indépendant, cherchant à libérer la composition musicale des exigences d'une fonction.

Depuis lors, le développement de la notion d'œuvre musicale a intégré la composition dans ce processus créatif, qui s'effectue autant par un travail direct sur le son musical que par une recherche de timbres et un arrangement de ceux-ci. L'enregistrement puis la synthèse sonore (directe ou indirecte), ont amplifié les outils de la composition musicale.

Les théories compositionnelles, pour élaborer certains processus neufs, doivent donc dépasser l’empirisme de nos sensations immédiates et recenser des vues à plus long terme.

On ne peut plus assimiler la composition, à la compréhension de ses mécanismes. Les critères artistiques de la création ne peuvent se dégager d’une étude de schémas généraux. L’analyse ne peut que dégager des critères figés dans l’œuvre, et non l’ensemble du processus qui a abouti dans cette réalisation.

Ludwig van Beethoven en finira avec l'improvisation de cadences de concertos, qu'il écrit lui-même, prétextant la perte de niveau des pianistes en improvisation.

Il existe au moins deux parcours de formation, séparés par deux siècles de pratique académique.

• Jusqu'au début du XIX^e siècle, la formation menant à la pratique de la composition recouvrait le plus fréquemment un parcours de choriste, organiste, accompagnateur, improvisateur et violoniste, et donc basé dans la pratique musicale.
• La normalisation de l'éducation musicale qui s'est établie au cours du XIX^e siècle a imposé le cursus suivant, plus ancré sur la formation intellectuelle ("à la table") avec des classes de (dans l'ordre) : formation musicale (solfège) - harmonie - contrepoint - fugue - composition.

Frederic Chopin peut être considéré comme le compositeur-instrumentiste. Tout d'abord pianiste, ses compositions mettent presque systématiquement en scène cet instrument

Il va de soi, comme le soulignait Kant, que nulle règle ne saurait créer l'œuvre d'art.

Gustav Mahler von Székely est un des premiers grands compositeurs à ne pas être passé par la formation d'organiste-improvisateur.

« Les beaux-arts ne sont possibles qu'en tant que productions du génie. Il en ressort que le génie est un talent qui consiste à produire ce pour quoi on ne saurait donner de règle déterminée : il n'est pas une aptitude à quoi que ce soit qui pourrait être appris d'après une règle quelconque ; par conséquent, sa première caractéristique doit être l'originalité[2]. »

La création musicale, de façon identique, adopte des stratégies théoriques (génériques) qui reflètent l’histoire et évoluent à l'intérieur même de chaque création : rien de figé dans la composition ; ces stratégies sont destinées à impulser le changement, le mouvement, à partir de bases collectives.

Théories et systèmes

Arnold Schoenberg, prenant acte de l'impossibilité à créer de nouvelles possibilités expressives à la fin du post-romantisme, invente la dodécaphonie - l'abolition des notions de fonctions harmoniques - qui débouche sur l'égalité des hauteurs de notes sans prédominance tonale.

Au cours des siècles, les règles et les systèmes ont surtout permis aux compositeurs de se créer une sémantique procédurale : non pas tant une musique qui ferait étalage de procédures appliquées benoîtement, mais la stratégie du changement mise à l'ordre du jour, la composition comme détermination des phases de ce changement, en fait, l'aboutissement de ce que l'on dénomme aujourd'hui un processus compositionnel. Cette notion de processus a directement supplanté les autres notions de structuration de la musique : l'exemple le plus frappant à nos yeux est celui de la musique concrète. La musique concrète traitait des objets musicaux, mais ces objets sonores, éléments architectoniques, n'arrivaient pas à définir une structure. Seule la composition a pu lui fournir ce caractère « musical », et permettre aux collages de bandes magnétiques et aux musiques concrètes/acousmatiques d'atteindre le statut d'œuvre.

Les règles écrites (ou théorie), parfois présentées comme des contraintes par les traités, sont, en fait pour le compositeur débutant, une aide précieuse pour éviter certaines platitudes ou lourdeurs. Les règles classiques interdisaient la formation de quintes ou d'octaves consécutives entre deux parties. La transmission de ce savoir-faire fait l'objet d'une relation professeur - élève semblable à une relation maître-disciple

La musique contemporaine a su élaborer, à partir des connaissances apportées par l’acoustique musicale moderne, de nouveaux modèles de représentation. Elle a donc joué par exemple de phénomènes limites entre la fusion et l’intégration pour instaurer des mobilités nouvelles, des articulations syntaxiques permettant d’accéder à des textures sonores élargies. Ces modèles permettent une réception fonctionnelle, où l'auditeur attribue à des agrégats sonores une place dans la structuration de l'œuvre.

D’une dualité objets / structure, on est donc passé dans les années soixante à une dualité matériau / processus. La construction de l’œuvre s’effectue par émergence de la complexité, comme la construction de l’univers s’est opérée par unités de complication croissante. De la connaissance à la représentation, et du modèle à la création, les phases créatrices de cette construction s’élaborent souvent en connivence avec la technique (facture instrumentale, technologie électro-acoustique, informatique musicale, etc.).

D'autre part, le développement de l'intelligence artificielle a aussi été appliqué dans le domaine de la composition musicale. Par exemple, les travaux et outils développés par René-Louis Baron ou François Pachet repoussent les limites entre création humaine et création non humaine[3]^,[4].

Il arrive assez fréquemment que l'on demande à un musicien de composer « sur demande », pour une occasion, et/ou avec une source d'inspiration déjà trouvée (ex. : certains opéras au livret imposé, la plupart des œuvres religieuses de Bach, etc.). La composition, cependant, par son appartenance au mouvement de création artistique, ne saurait être provoquée. Les symphonies de Wolfgang Amadeus Mozart de 5 à 35, à de rares exceptions près, sont inconnues du public et peu jouées, car le jeune homme, en écrivant à rythme soutenu sur commande, a produit des morceaux auxquels les spécialistes jugent qu'il n'y a rien à reprocher quant à la qualité purement technique, mais dont l'habileté musicale et l'inspiration sont bien inférieures à celles des riches heures de création (les fameuses dernières symphonies, de 35 à 41).

• Marcello Sorce Keller: "Siamo tutti compositori. Alcune riflessioni sulla distribuzione sociale del processo compositivo" Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft, Neue Folge XVIII(1998), p. 259-330.