Conservation et restauration des films

La majorité des films, réalisés jusqu'en 1951 (date à laquelle le film en acétate de cellulose deviendra obligatoire), a été fabriquée sur une pellicule à base de nitrate, extrêmement inflammable (même plongée dans l'eau). À cause du risque qu'ils présentent, ces films sont de nos jours entreposés séparément.

À partir des années 1950, la pellicule nitrate est abandonnée au profit de la pellicule acétate (support dénommé "Security film" ou "Film-sécurité"), nettement moins inflammable. Quelques décennies plus tard, les conservateurs constatent avec horreur que l'acétate se décompose, en dégageant une odeur de vinaigre. La seule solution pour sauver un film est alors d'en tirer une copie.

Dans les années 1980, un groupe de travail international a donné quelques recommandations:

1. restaurer l'image et le son ;
2. conserver l'image couleur en tirant 3 internégatifs RGB à conserver à une température d'environ 1 à 2 °C, dans un environnement exempt d'humidité ;
3. conserver la bande sonore restaurée sur un support magnétique 35 mm multipistes.

Plus de cent ans après l'invention du cinéma, il apparaît que la conservation et la sauvegarde des films pourrait passer par leur numérisation.

En 2012, des expertises sont en cours^{[réf. souhaitée]}.

L’image muette, qui remplissait la totalité de la surface du film, a été amputée, fin des années 1920, pour laisser la place à la bande son photographique. Pendant quelques années, c'est sous cette forme carrée que les films furent projetés, mais pour redonner un aspect rectangulaire, on a aussi rétréci la hauteur de l’image et augmenté l’inter-image. Les formats panoramiques, dans les années 1950, ont également diminué la hauteur de l’image.

La lecture du son optique rendait indispensable la stabilité rigoureuse de la vitesse de défilement du film, et donc la normalisation de sa cadence de projection. La cadence n'a, historiquement, jamais été fixe : au tournage, avant l’arrivée du moteur, les scènes pouvaient être tournées à des vitesses sensiblement différentes pour des raisons de mise en scène – pour les scènes d’action, par exemple –, dues à la fatigue du cadreur ou les contingences techniques. Le projectionniste lui-même modifiait la vitesse de défilement, parce qu’il trouvait cela mieux, ou pour rattraper du temps sur le programme. La vitesse de projection des films muets était souvent sensiblement plus élevée que la vitesse de prise de vue. Elle tend à augmenter au fil des années. Les studios riches tournaient plus vite, les pauvres moins. Il importe de respecter au plus juste la fréquence d’origine ou, en tout cas, de restituer le plus justement les mouvements.

Le fait de voir des films muets ayant été tournés à une cadence de 16 à 18 images par seconde (IPS) est une pure coïncidence. Cela a donné l’illusion que tous les films étaient tournés à 16 IPS. Il existe des cue sheet (feuilles d’indication), souvent très claires, suggérant des thèmes musicaux, mais aussi la vitesse correcte de défilement d’un film. Ça ne suffit souvent pas à déterminer la vitesse originale. Une des fonctions du projectionniste était de réguler la vitesse de défilement. Mais chacun a un sens du rythme différent. En général, les films doivent défiler à une vitesse qui réduit l’effet de clignotement et qui favorise la fluidité des mouvements. Les films nitrates, hautement inflammables, devaient être projetés moins rapidement, pour éviter l’embrasement. Les films muets étaient couramment projetés à une vitesse bien plus rapide que celle utilisée lors du tournage. [L’auteur revient sur les évolutions du matériel. Les évolutions ont été faites en fonction de la vitesse de projection, habituellement entre 20 et 24 IPS.] Parfois, la vitesse de tournage était sciemment modifiée. Les scènes d’action étaient tournées à une vitesse plus élevée. En conclusion, il n’y a pas de standard pour la vitesse de défilement des caméras durant la période du cinéma muet et, pour des raisons commerciales, la vitesse de projection recommandée ne correspondait parfois même pas à celle de la caméra au moment du tournage.

Principalement, la restauration de la bande sonore s'affine avec l'apparition des outils de traitement numériques dans les années 1990.

La solution théoriquement idéale consiste à projeter le film restauré à l’identique avec un matériel, devenu rarissime, adapté au film muet, en respectant le cadre (utilisation de fenêtre adaptée), la fréquence (utilisation de matériel permettant la vitesse variable). Deux solutions pour la musique : avoir un orchestre en direct au moment de la projection (mieux, mais cher) ou la diffusion d’une musique enregistrée, sur le film ou par synchronisation.

Pour entrer dans le circuit commercial, le film doit être adapté aux formats en cours. L’image doit être recadrée, parfois mutilée. La cadence est adaptée à 24 images par seconde, ce qu’on appelle le « Stretch Printing » mais qui reste médiocre.

• Institut national de l'audiovisuel
• Centre national de la cinématographie
• Cinémathèque
• Cinémathèque du Limousin
• Le centre d'études et de recherches Cinévolution de Jean-Pierre Verscheure
• (en)en:George Eastman House International Museum of Photography and Film
• Qualité perceptuelle d'images

• Eric Le Roy : Cinémathèques et archives du film. Armand Colin, Paris, 2013 (ISBN 978-2-200-27673-7)
• Paul Read et Mark-Paul Meyer (éd.): Restoration of motion picture film. Oxford, 2000 (ISBN 0-7506-2793-X)
• La restauration numérique des films cinématographiques. Commission Supérieure Technique de l'Image et du Son, Paris, 1997.

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