Introduction à la littérature fantastique

Le livre comporte dix chapitres :

1. Les genres littéraires ;
2. Définition du fantastique ;
3. L'étrange et le merveilleux ;
4. La poésie et l'allégorie ;
5. Le discours fantastique ;
6. Les thèmes du fantastique : introduction ;
7. Les thèmes du « je » ;
8. Les thèmes du « tu » ;
9. Les thèmes du fantastique : conclusion ;
10. Littérature et fantastique.

Le fantastique-étrange : Des événements qui paraissent surnaturels tout au long de l'histoire, y reçoivent à la fin une explication rationnelle. Le Manuscrit de Saragosse en est un bel exemple. Tous les miracles y sont rationnellement expliqués en fin de récit. Souvent, les hasards, les coïncidences, le rêve, l'influence des drogues, l'illusion des sens, la folie tentent de réduire le surnaturel et permettent de donner une explication rationnelle à un phénomène qui ne l'était pas au départ. La nouvelle d'Edgar Allan Poe La Chute de la maison Usher illustre un étrange proche du fantastique. La sœur de Roderick Usher se lève de son tombeau, alors qu'elle est censée être morte et se jette dans les bras de son frère. Tous les deux meurent. La maison s'écoule alors. Poe donne une explication rationnelle à la « résurrection » de la sœur : « des crises fréquentes, quoique passagères, d'un caractère presque cataleptique, en étaient les diagnostics très singuliers ». Chez Poe, on ne trouve pas de contes fantastiques à proprement parler, sauf peut-être les Souvenirs de M. Auguste Bedloe ou le Chat noir. Ses nouvelles relèvent presque toutes de l'étrange et quelques-unes du merveilleux.

Le fantastique-merveilleux : Il se caractérise par l'existence et l'acceptation d'événements surnaturels. La Morte amoureuse de Théophile Gautier en est un bel exemple. Un moine, Romuald, tombe amoureux de Clarimonde et assiste à sa mort. Celle-ci le hante encore dans ses rêves. Il ne mène plus une vie austère, mais vit à Venise avec Clarimonde qui se maintient en vie grâce à son sang, qu'elle vient sucer pendant la nuit. Romuald n'y voit pas une illusion des sens, mais croit en l'intervention du diable. Un autre abbé, Sérapion, viendra apporter la preuve formelle qu'il s'agit bien de l'influence d'un être maléfique. Il ira déterrer le cercueil de Clarimonde, aussi fraîche que le jour de sa mort, une goutte de sang aux lèvres. Saisi d'une pieuse colère, il jettera de l'eau bénite sur le cadavre qui tombera en poussière. Véra de Villiers de L'Isle Adam fonctionne également sur ce même principe.

La poésie ne peut être fantastique, même s'il existe des anthologies de poésie fantastique, car elle n'est pas fictive. Elle renvoie de par son étymologie à la création et offre différentes visions du monde en passant par un travail sur le rythme, les sonorités et le discours émotif.

De même, l'utilisation du sens allégorique écarte une interprétation purement fantastique du texte. En effet, l'allégorie implique l'existence d'au moins deux sens pour les mêmes mots, mais le sens littéral doit s'effacer au profit du sens allégorique (figuré). Il n'y a donc plus de place pour l'hésitation propre au fantastique.

Dans Riquet à la houppe, par exemple, Perrault conclut son histoire par une morale symbolique. Le surnaturel n'a plus cours : « Ce que l'on voit dans cet écrit / Est moins un conte en l'air que la vérité même. / Tout est beau dans ce que l'on aime ; / Tout ce qu'on aime à de l'esprit. » Riquet à la houppe est devenu beau aux yeux de la princesse, non parce qu'il s'est transformé physiquement, mais parce que l'amour de la jeune femme l'a transfiguré.

Dans L'homme à la cervelle d'or d'Alphonse Daudet, l'allégorie prédomine également dans l'épilogue. L'homme est obligé tout au long du récit de vendre une partie de sa cervelle pour vivre. Il sait qu'il perd par ce commerce une partie de son intelligence, mais ne peut y remédier. Cette histoire devient fable universelle et illustre symboliquement le destin de nombreux artistes, obligés de « faire du pain de leur intelligence », connaissant les souffrances de l'homme à la cervelle d'or.

Dans La Peau de chagrin de Balzac, le fantastique est tué par l'allégorie qui s'indique indirectement. La peau est une allégorie de la vie et de ses désirs exaucés. Chaque fois qu'un désir est assouvi, la peau se rétracte. Lorsqu'elle est réduite à néant, l'homme qui la détient, meurt.

Cette théorie est également développée pour Véra de Villiers de L'Isle Adam, William Wilson de Poe et Le Nez de Gogol.

1. Emploi du discours figuré : Véra n'est autre que le développement au sens propre d'une expression figurée : « L'amour est plus fort que la mort ». Les comparaisons et les métaphores introduisent le surnaturel et le nourrissent. Certaines comparaisons, dans Véra suggèrent la résurrection par exemple.
2. L'énonciation : Le narrateur est souvent utilisé à la 1^re personne, cela permet une meilleure identification du lecteur et introduit le doute inhérent au fantastique: dit-il la vérité ? Ment-il ? Est-il fou ? Dans La Vénus d'Ille, si le fantastique-merveilleux apparaît, c'est précisément parce que les indices du surnaturel sont observés par un narrateur archéologue et digne de confiance, tout pénétré des certitudes de la science.
3. La composition : D'après Penzoldt, on observe une gradation dans le discours fantastique qui se caractérise par l'importance de l'effet final. Pensons à la mort du personnage principal dans La Vénus d'Ille que la statue semble avoir tué et qui est amenée peu à peu. La femme de pierre a d'abord un air vivant. Le personnage affirme ensuite qu'elle lui a serré le doigt. À la fin, des marques sont retrouvées sur son corps ainsi que la bague. Sommes-nous en présence d'un pygmalion hallucinant ou la statue s'est réellement animée ? Si cette théorie de la gradation fonctionne pour bon nombre de nouvelles de Poe et pour celle de Mérimée, elle n'est pas généralisable à Maupassant par exemple où la première apparition est souvent le point culminant de la nouvelle.

Les thèmes du fantastique se définissent comme une perception particulière d'événements étranges qui produisent un effet particulier sur le lecteur : peur, horreur ou simplement curiosité. Ce genre entretient le suspense, la présence d'éléments fantastiques favorise cette tension.

Todorov remet en question la critique thématique, dont le meilleur représentant est J-P Richard. Il poursuit son argumentation en mettant en cause certains théoriciens de la littérature fantastique, tels que Penzoldt ou Roger Caillois qui superposent les thèmes sans leur donner une cohérence interne. Il cite Caillois et ses classes thématiques: le pacte avec le démon (Faust), le spectre condamné à une course désordonnée (Melmoth), la « chose » indéfinissable et invisible, mais qui pèse et qui est présente (Le Horla), les vampires (nombreux exemples), la statue, le mannequin, l'armure, l'automate qui soudain s'animent et acquièrent une redoutable indépendance (La Vénus d'Ille)…

Todorov s'oppose à cette méthode qui vise à classer des thèmes indépendamment les uns des autres. Il explique qu'on ne peut isoler un thème de l'histoire. Les deux sont corrélativement liés. Pour lui, les critiques se sont contentés de dresser des listes d'éléments surnaturels sans réussir à en faire ressortir l'organisation.

Après avoir essayé d'analyser les structures du fantastique, Todorov s'intéresse à ses fonctions : pourquoi le fantastique ?

La littérature fantastique permet de franchir certaines limites, d'aborder des thèmes interdits. Mais grâce à l'intervention du diable, les déchaînements sexuels sont mieux acceptés par toute espèce de censure. « La fonction du surnaturel est de soustraire le texte à l'action de la loi et par là même de la trangresser. » Si le réseau des thèmes du « tu » relève directement de la censure et des tabous, il en va de même des thèmes du « je » qui renvoient à la folie. Tandis que le pervers est emprisonné, le schizophrène connaît une autre forme d'enfermement : la maison de santé.

Par ailleurs, il y a un lien entre les thèmes du fantastique et les recherches psychologiques. Si la littérature fantastique admet le « pan-déterminisme », la psychanalyse reconnaît précisément ce même déterminisme sans faille : « Dans la vie psychique, il n'y a rien d'arbitraire, d'indéterminé », écrit Freud dans Psychopathologie de la vie quotidienne.

La littérature fantastique reprend cette opposition, propre à la littérature en général, entre réel et irréel. Elle part généralement de faits qui semblent réels pour aller vers le surnaturel, en crescendo. Pourtant, ce schéma n'est pas propre à l'ensemble des œuvres de ce genre. Dans La Métamorphose de Kafka, on assiste au passage du surnaturel dans la toute première ligne du texte « Au matin, au sortir d'un rêve agité, Grégoire Samsa s'éveilla transformé dans son lit en une véritable vermine » à celui du naturel : personne ne semble s'étonner de cette métamorphose, même pas les membres de sa famille. Apparaît alors ce que Freud nomme « l'inquiétante étrangeté ». La transformation apparaît bien comme un événement choquant, impossible, qui pourtant finit par devenir possible, et même naturel, paradoxalement.

En conclusion, l'œuvre de Kafka, comme le souligne Maurice Blanchot dans Kafka et la littérature, met en scène la contradiction inhérente à la littérature même, l'antithèse entre le verbal et le transverbal, entre le réel et l'irréel. Le fantastique se veut le miroir de ce doute, de cette formidable hésitation entre visible et invisible, entre matière et esprit.

• Jeanne Favret, « Todorov T., Introduction à la littérature fantastique », Revue française de sociologie,‎ 1972, p. 444-447 (lire en ligne)
• Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Editions du Seuil, 1970, 192 p.

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