La Dernière Bande

Les dernières lignes de l'œuvre montrent bien la force du souvenir heureux opposé à la solitude finale au cœur des ténèbres :

(Il écoute la bande ancienne) : "J'ai dit encore que ça me semblait sans espoir et pas la peine de continuer. Et elle a fait oui sans ouvrir les yeux. (Pause) Je lui ai demandé de me regarder et après quelques instants - (pause) - et après quelques instants, elle l'a fait, mais les yeux comme des fentes à cause du soleil. Je me suis penché sur elle pour qu'ils soient dans l'ombre et ils se sont ouverts. (Pause) M'ont laissé entrer. (Pause) Nous dérivions parmi les roseaux et la barque s'est coincée. Comme elle se pliait avec un soupir devant la proue, je me suis coulé sur elle, mon visage dans son sein et ma main sur elle. Nous restions là couchés. Sans remuer. Mais sous nous, tout remuait, et nous remuait, doucement, du haut en bas, et d'un côté à l'autre."

- Passé minuit. Jamais entendu pareil silence. La terre pourrait être inhabitée. (FIN)."

Au sein de la pièce, chaque phrase est une interrogation sur la capacité du langage à dire et à signifier. La cohérence est constamment différée et le sens mis en péril par des phénomènes de rupture qui ponctuent tout le récit.

« ([Krapp] hausse les épaules, se penche de nouveau sur le registre, lit.) Adieu à l’a… (Il tourne la page)… mour. »  (p.15).

L’unité phrastique est perdue de vue l’espace d’un instant ; suspendue par la page à tourner qui éclate le mot « amour », la phrase se trouve en attente de sens, parallèlement à l’attente du mouvement de Krapp qui doit le rétablir. La cohérence du langage est ainsi mise en question en tant que présupposé évident. Beckett semble interroger par là le langage comme totalité, mettant en scène l’incompréhension d'un lecteur ou d'un spectateur face à une langue qui ne va plus de soi. La recomposition n’intervenant qu’une fois le tout donné, la signification est d’abord mise en danger avant d’être offerte.

« Ce que soudain j’ai vu alors, c’était que la croyance qui avait guidé toute ma vie, à savoir — (Krapp débranche  impatiemment l’appareil, fait avancer la bande, rebranche l’appareil) — grands rochers de granit et l’écume qui jaillissait dans la lumière du phare et l’anémomètre qui tourbillonnait comme une hélice, clair pour moi enfin que l’obscurité que je m’étais toujours acharné à refouler est en réalité mon meilleur — (Krapp débranche impatiemment l’appareil, fait avancer la bande, rebranche l’appareil) — indestructible association jusqu’au dernier soupir (…) » (p.25).

En manipulant constamment la bande, le personnage offre au récepteur un récit fragmenté. Alors qu’à chaque instant la bobine semble sur le point de dévoiler quelque chose, le personnage avance la bande de manière mécanique, décevant l’attente du spectateur et empêchant la cohérence d'advenir. La fragmentation et la disjonction du discours de Krapp mettent en évidence l'impossibilité de stabiliser le sens de l'événement passé.

Les phénomènes de ruptures, verbaux et stylistiques, prennent un tour particulier chez Beckett. En effet, ils sont fréquemment déclenchés par une manifestation du corps, causés par un geste. La rupture verbale est ainsi actualisée par le théâtre et la mise en scène, où elle trouve son achèvement : « L’a… mour » est rompu par la page à tourner. De même, la chanson est déformée par un accès de toux qui offre un contraste ironique avec le lyrisme du chant (p. 32). Enfin, le déroulement de la bande est constamment mis en danger, la voix de la bobine subissant la manipulation de la main du personnage, qui se donne ainsi l'illusion de maîtriser un temps qui lui a définitivement échappé.

Si Antonin Artaud dénonçait toute forme de redite, Samuel Beckett semble prendre le contrepied de cette position esthétique : il fait de la réitération un procédé majeur de La Dernière bande[7].

Indispensable à la cohérence de tout énoncé, la répétition assure son caractère suivi et homogène[8]. En démultipliant ce procédé, Samuel Beckett n'inscrit pas la pièce de théâtre sous le signe d'une progression linéaire : La Dernière bande s'organise davantage sur le mode d'une composition circulaire où s'enchâssent de manière complexe les gestes et paroles réitérés du personnage.

Fréquemment, Beckett utilise Krapp pour interroger la pertinence du langage : le personnage répète ses propres propos et questionne ainsi la capacité des mots à représenter le réel :

«  Resté assis devant le feu, les yeux fermés, à séparer le grain de la balle. (…) Le grain, voyons, je me demande ce que j'entends par là, j'entends …  » (p. 16-17).

Ici, Krapp revient sur ce qu'il a précédemment dit et tente d'ajuster sa pensée. La répétition, qui instaure un rapport de dialogue entre le personnage et sa propre parole, reflète le soupçon que le dramaturge fait peser sur la langue.

Le langage de Krapp peut être assimilé au concept de langage égocentrique – propre à l'enfant qui ne parle qu’à lui-même et de lui-même – énoncé par Piaget dans Construction du réel chez l´enfant[9], c'est-à-dire un langage qui accompagne l'activité sans visée communicationnelle. La pièce n'est autre qu'une mise-en-abîme de monologues de Krapp à différentes périodes de sa vie et dont l’unique sujet est Krapp.

À l'instar d'un enfant qui s'amuse à répéter incessamment les sons et les mots afin de se familiariser avec le langage, Krapp répète « avec [une] délectation » presque sadique le mot « bobine » jusqu'à interpeller le spectateur ou le lecteur :

« Bobine… (il se penche sur le registre)… ccinq… (il se penche sur les bobines)… ccinq… ccinq… ah ! petite fripouille ! (Il sort une bobine, l´examine de tout près'.) Bobine ccinq. (Il la pose sur la table, referme la boîte trois, la remet avec les autres, reprend la bobine.) Boîte trrois, bobine ccinq. (Il se penche sur l´appareil, lève la tête. Avec délectation.) Bobiiine ! » (p. 14).

On assiste même à une série d'allitérations en « b » comme « bobine », « boniche brune » ou encore en « v » : « veuf… veuf… veuvage… ».  Ces répétitions, qui infantilisent le langage de Krapp, visent à déstabiliser le public ou le lecteur, comme souvent chez Beckett. Elles permettent de déjouer les stéréotypes que constituent les normes de la communication en présentant un langage a priori irréfléchi et absurde.

Beckett joue avec le rapport entre le signifié et le signifiant. Le langage apparaît, par conséquent, comme une tentative de nommer les choses qui  ne peut être immuable, ne persiste pas à travers l’espace et le temps. Le fait que Krapp cherche la définition du mot « viduité » qu’il a utilisé dans l’une de ses bandes — témoignage d’un « moi » antérieur —, n’est pas un hasard. Il s’agit d’une découverte ou d’une redécouverte du langage. Par exemple, quand Krapp répète un même mot (considéré ici comme une enveloppe sonore) il vide, épuise sa signification (ce à quoi il renvoie) ; Krapp porte à son comble la notion d’arbitraire du signe[10] car, au fur et à mesure qu’il répète l’enveloppe sonore du mot, celle-ci se détache du signifié, et finalement, ne réfère plus à rien. Le mot est ainsi essoré de tout son sens.

Beckett crée un phénomène de dialogisme qui s'incarne notamment dans les collocations. Elles peuvent prendre la forme d'expressions figées — considérées alors comme voix de l'Autre (ou « voix du peuple » selon Gréciano[11]) puisqu'elles sont dictées par un langage proverbial — qu'il réinvente, reformule. Ainsi « solide comme un roc » devient dans la bouche de Krapp « solide comme un pont » qui peut être perçu comme une absence de maîtrise de la langue. Les expressions figées sont alors considérées comme usées, et les « déchets » qu’elles constituent sont réutilisés par Beckett en tant que matériaux poétiques.

Avec la collocation « solide comme un pont », Krapp tente de créer un effet de style mais n’aboutit pas au résultat escompté. En effet, il est discrédité à la fois par l’ethos d’écrivain raté que Beckett construit tout au long de la pièce et par la mise en scène de la réinvention de la collocation. Celle-ci est interrompue par une didascalie pendant laquelle Krapp se ridiculise par sa maladresse et crée l’attente d’un mot qui ne viendra finalement pas. Krapp incarne cet écrivain distancé par le cours de l'Histoire, celui qui croit toujours pouvoir « faire de la littérature », du beau style, après la Seconde Guerre mondiale : c'est pourquoi sa tentative de se libérer des collocations tourne au ridicule. La littérature est entrée dans l'« ère du soupçon[12] ».