Art pariétal

Dans le cadre de l'étude de l'art préhistorique, l'expression « art pariétal » (du latin parietalis, « relatif aux murs » au sens de paroi), désigne l'ensemble des œuvres d'art au sens large (sans appréciation esthétique) réalisées par l'Homme sur des parois de grottes et abris sous roche. La plupart des auteurs l'opposent aujourd'hui à l'art rupestre (du latin rupes, « roche »), art sur rocher à l'air libre, mais aussi à l'art mobilier (que l'on peut déplacer) et à l'art sur bloc[1].

Le pariétaliste est le chercheur qui étudie les œuvres pariétales.

Le préhistorien Emmanuel Anati a recensé en 2003, 45 millions de peintures et gravures rupestres et pariétales réparties sur 170 000 sites dans 160 pays, plus de 70 % de ces graphèmes ayant été produits par des sociétés de chasseurs-cueilleurs, tandis que moins de 30 % sont l’œuvre de pasteurs et d'agriculteurs[2]. Ce recensement est une estimation minimale car de nouveaux sites sont découverts chaque année[3].

Différents types d’art pariétal et d'art rupestre

Historique
Carte de la région franco-cantabrique, montrant les principaux sites d'art pariétal du Paléolithique supérieur européen.
Premier relevé du plafond aux polychromes d'Altamira, publié par Marcelino Sanz de Sautuola en 1880.

Marcelino Sanz de Sautuola, un gentilhomme espagnol revenant de l’Exposition universelle de Paris, décide d'explorer la grotte d'Altamira découverte sur son territoire par un chasseur. Alors qu'il effectue des fouilles dans cette grotte, sa fillette Maria, alors âgée de huit ans, remarque la première la présence de « toros » dessinés au plafond et découvre ainsi l'art pariétal paléolithique entre 1875 et 1879. M. Sanz de Sautuola publie ses conclusions et son hypothèse sur l'existence d'un art préhistorique dans un opuscule intitulé Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la Provincia de Santander en 1880[4].

La polémique qui s'ensuit fait rage dans le milieu scientifique ; les spécialistes français tels que Gabriel de Mortillet et Émile Cartailhac rejettent catégoriquement les conclusions de Sautuola. Cette grotte est alors considérée comme un faux par la majorité des savants jusqu'à la fin du XIXe siècle.

À la suite des découvertes d'autres grottes ornées, en particulier la grotte des Combarelles et la grotte de Font-de-Gaume en 1901, le préhistorien Émile Cartailhac publie l'article « Mea culpa d'un sceptique » en 1902, réhabilitant ainsi les travaux de l'archéologue espagnol. Cette polémique contribue à la reconnaissance scientifique de l'art pariétal paléolithique comme une forme d'art à part entière.

Les premières datations au carbone 14 de la grotte Chauvet (du nom de l'un des spéléologues qui l'a inventée en 1994) avec ses peintures âgées de 36 000 ans « font littéralement voler en éclat l'idée d'une évolution linéaire de l'art préhistorique et d'un art primitif balbutiant[5], au style fruste et grossier dont aurait progressivement émergé l'apothéose créatrice de Lascaux[6] ».

La première grande culture spécifiquement européenne est celle qui a donné naissance à l'art pariétal de l'Arc franco-cantabrique (Charente, Dordogne, Lot, Pyrénées, Pays basque, Cantabrie, Asturies) où 90 % des grottes ornées découvertes le sont dans cette région au début du XXIe siècle[7]. Actuellement, l'art pariétal du Paléolithique supérieur européen remonte à plus de 40 000 ans[8].

Techniques

Les principales techniques utilisées sont le dessin, la peinture (au tampon, au soufflé), la gravure (piquetage, incision ou raclage) et la sculpture (modelage en argile ou autre matière ou encore, taille en bas-relief).

Techniques de peinture

Certaines peintures ont été réalisées au pinceau. Les poils du pinceau pouvaient être fabriqués avec du crin d'animal, des poils et même des matières végétales telles que des feuilles ou des tiges. Les peintures peuvent être monochromes, bichromes ou polychromes (grotte de Lascaux).

Des peintures ont été faites au doigt enduit de peinture, comme dans la grotte de Covalanas (es) (Cantabrie)[9].

Enfin, la technique du soufflé (ou crachis) était utilisée pour tracer des contours (chevaux ponctués de la grotte du Pech Merle), remplir une surface (grotte de Lascaux) ou faire des mains négatives (grottes de Gargas). Un pochoir délimitait la zone à remplir puis avec un outil creux (os, roseau) ou la bouche, la peinture était expulsée sur le support.

Techniques de gravure

Les gravures par incision de la paroi, plus ou moins profondes, sont effectuées avec un outil en silex. C'est la technique de gravure la plus répandue.

Des gravures sont également réalisées par piquetage : la roche est martelée avec un morceau de roche dure.

Des gravures au doigt sur l'argile molle des parois sont aussi connues dans certaines grottes : plafond des hiéroglyphes de la grotte du Pech Merle par exemple.

Éclairage

« Art des ténèbres » lorsqu'il est pratiqué dans des grottes profondes, l'art pariétal nécessite un éclairage adapté : torche enduite de résine enflammée, lampe à graisse[10].

De nombreuses traces charbonneuses sur les parois sont des mouchures (ou mouchetures) résultant du ravivage de la flamme des torche en retirant leur partie carbonisée qui asphyxie la flamme[11]. Deux techniques de mouchage sont proposées : mouchage classique par écrasement ponctuel et ou étiré avec ou sans chute de charbons, mouchage par frottement (détachement des mouchures), soit naturellement lors de mouvements, soit volontairement par choc avec un objet tenu de la main libre ou par contre-coup[12].

En 2013, une hypothèse a été proposée par deux amateurs (un artiste et un professeur de médecine) pour expliquer les techniques utilisées par les artistes du Paléolithique pour réaliser leurs œuvres en fonction de l'éclairage[13]. Selon les auteurs, ils auraient utilisé des statuettes dont l'ombre projetée sur les parois des grottes permettrait de dessiner la silhouette. Cette hypothèse controversée repose sur l'affirmation selon laquelle des silhouettes seraient identiques dans une même grotte, ou sur une absence de détails tels que les yeux des animaux figurés[14]. Les détracteurs estiment que les auteurs de cette théorie méconnaissent les grottes, l’évolution des peintures pariétales[14] et les dernières recherches, et vont jusqu'à parler de charlatanisme[15].

Représentations

Les représentations sont symboliques (points-paumes, signes plus ou moins complexes) ou figuratives. La figuration peut être statique ou dynamique, stéréotypée ou naturaliste. Elle n'est jamais de dos ou par-dessus mais de profil (profil absolu typiquement pour les représentations humaines, « perspective tordue » ou « semi-tordue », « vraie perspective » des Magdaléniens) ou de face. Elle peut être totale ou par segments anatomiques. Les figurations céphaliques sont fréquentes, souvent prolongées par les encolures pour les animaux (protomés), rarement par les poitrails (bustes) pour les humains[16].

Archéoacoustique

La plus grande concentration de peintures se trouve aux endroits dotés du maximum de résonances[n 1] sonores[17],[18]. Certaines niches ou recoins de grotte, dont les échos de sons choisis peuvent rappeler les cris d'animaux (meuglement du bison, hennissement du cheval…), sont particulièrement décorés[19]. Des points rouges en certains endroits sont des indicateurs de repérage du maximum de résonances[20] - un phénomène particulièrement évident à la grotte d'Oxocelhaya[21] (Pays basque) et à la grotte du Portel (Ariège), et qui se rencontre dans d'autres locations étudiées (Labastide, Niaux[22], Grande grotte d'Arcy[20]…).

De leur étude de la grotte du Portel (Ariège) en premier lieu, puis de nombreuses autres grottes ornées, Reznikoff et Dauvois (1988) tirent trois principes essentiels :

  • la plupart des images (80% à 90%) se trouvent dans des lieux sonores ou dans leur voisinage (moins de 1 m d'écart)[23],[24] ;
  • les meilleurs lieux sonores sont toujours marqués et souvent ornés ;
  • l'emplacement de certains signes ne s'explique que par la qualité sonore de leur location, et peuvent d'ailleurs être retrouvés « à l'écoute »[23].

Reznikoff détermine également que les points rouges semblent n'avoir qu'une signification purement sonore[25]. La concordance entre points rouges et résonances atteint 99 % dans de nombreuses grottes[24].

Théories explicatives

Diverses théories ont été avancées pour tenter d'expliquer l'art pariétal paléolithique.

Nicholas Humphrey (1998) note que de nombreuses caractéristiques de l'art aurignacien et magdalénien européen, de style très réaliste (notamment par opposition aux figures de plus en plus stylisées des faciès culturels suivants), se retrouvent dans l'art produit par des artistes autistes de talent, certains d'entre eux très jeunes. Il met ainsi côte à côte des figures célèbres de l'art préhistorique et les dessins sur les mêmes thèmes d'une jeune autiste de 3 ans 1/2 à 6 ans (panneau des chevaux de la grotte Chauvet, celui de Lascaux, un bison de Chauvet, un mammouth de Pech Merle…) ; il montre aussi une superposition de chevaux dessinée par la jeune enfant à 6 ans, dont le fouillis, "recherché" sans l'être, est étonnamment similaire à nombre de célèbres ensembles préhistoriques. Il y voit comme trait commun l'absence d'intention autre que le plaisir du beau, et suggère que la volonté d'expliquer / d'intellectualiser fait perdre sa fraîcheur au réalisme[26]. P. Spikins et B. Wright (2016) reprennent et développent cette hypothèse dans The Prehistory of autism[27].

Datation

Techniques de datation

La datation des œuvres se heurte aux difficultés propres à l'art préhistorique et à l'érosion des motifs. Les méthodes archéologiques de datation peuvent permettre d'associer des images ou des lieux avec des cultures ou des périodes particulières grâce à des datations directes et indirectes. La datation absolue qui s'applique plus rarement, utilise plusieurs techniques : radiodatation de certaines patines de traits gravés, datation par l'uranium-thorium de couches de calcite qui peuvent se déposer sur une peinture ou une gravure préhistorique, datation au carbone 14 de pigments organiques (matières et liants organiques tels que des charbons de bois ou d'os, du sang, des végétaux), de pellicule de silice amorphe se formant sur des surfaces gréseuses ou schisteuses exposées aux intempéries, ou de cristaux d'oxalate de calcium dans les biofilms se développant sur les peintures et gravures. La datation relative permet d'obtenir des fourchettes chronologiques en s'appuyant sur la combinaison des données concernant les contextes archéologiques (avec notamment la stratigraphie (en) qui étudie la superposition des couches archéologiques[28]), sur l'approche stylistique (typologie stylistique globale ou à caractère régional qui peuvent apporter une contribution aux analyses chronologiques) et la sériation (en)[29],[30].

Âge et répartition

Jusqu'à récemment on pensait que les plus anciennes œuvres d'art pariétal européennes étaient celles de la grotte Chauvet, datées de l'Aurignacien (32 000 ans avant le présent). Toutefois, jusqu'au XXIe siècle la datation précise était difficile, la plupart du temps en raison de l'absence de résidus organiques et donc de l'impossibilité d'utiliser la datation par carbone 14. Depuis, on utilise la méthode de datation par l'uranium-thorium. Celle-ci a récemment permis de dater certaines peintures, en Espagne (grotte de la Pasiega (en), grotte de Maltravieso (es) et grotte d'Ardales), à -64.800 ans — soit 20.000 ans avant l'arrivée de l'homme moderne, ce pourquoi on les a attribuées à l'homme de Néanderthal[31].

Les plus anciennes peintures pariétales figuratives ont été découvertes en Indonésie : ce sont celles de la grotte de Leang Bulu Sipong 4, datées par l'uranium-thorium de 43 900 ans avant le présent, dans l'île de Sulawesi, en 2019[32]. Une autre peinture pariétale indonésienne, datée de 40 000 ans, a été découverte dans la grotte de Lubang Jeriji Saléh (en) (île de Bornéo)[33].

Une empreinte de main dans la grotte Leang Tempuseng, une des grottes de Maros-Pangkep en Indonésie, a été datée à 39.900 ans ; d'autres figures, elles aussi très anciennes, ont été trouvées sur le même site[34].

Environ 350 grottes ornées datant du Paléolithique supérieur sont connues en Europe, principalement en France et en Espagne :


D'autres grottes ont été ornées à des époques postérieures (Épipaléolithique, Néolithique, âge du bronze…). Tel est le cas de la grotte de Magoura à Belogradchik en Bulgarie (~10.000 ans).

Notes et références

Notes
  1. La résonance n'est pas la même chose que l'écho ; elle peut augmenter l'intensité du son, parfois jusqu'à saturation acoustique. Voir Reznikoff & Dauvois 1988 et les articles Wikipédia respectifs.

Références
  1. Marcel Otte, La Préhistoire, Bruxelles/Paris, De Boeck Supérieur, , 303 p. (ISBN 978-2-8041-0446-7, BNF 42088029, présentation en ligne), p. 191.
  2. Emmanuel Anati, Aux origines de l'art, 50000 ans d'art préhistorique et tribal, Éditions Fayard, , p. 18 et 20
  3. Romain Pigeaud, « L'art rupestre : images des premiers mythes ? », Sciences Humaines, no 173,‎ , p. 24.
  4. Nathalie Richard, Inventer la préhistoire. Les Débuts de l'archéologie en France, Vuibert, 2008.
  5. Des techniques sophistiquées (effets de perspective, estompe pour traduire les nuances du pelage ou du modelé des corps, détourage pour accentuer le relief, vaste composition d'ensemble) sont inventées au début du Paléolithique supérieur par les Aurignaciens. Cf Jean Clottes, « L'originalité de la grotte Chauvet-Pont-d'Arc, à Vallon-Pont-d'Arc (Ardèche) », Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, no 2,‎ , p. 565 (lire en ligne).
  6. Marc Azéma, Laurent Brasier, Le beau livre de la préhistoire, Dunod, (lire en ligne), p. 392.
  7. Gwenn Rigal, Le temps sacré des cavernes. De Chauvet à Lascaux, les hypothèses de la science, José Corti Edition, , p. 7.
  8. Datation des œuvres d'art de la grotte d'El Castillo. (en) A. W. G. Pike et al., « U-Series Dating of Paleolithic Art in 11 Caves in Spain », Science, vol. 336, no 6087,‎ , p. 1409–1413 (DOI 10.1126/science.1219957).
  9. « http://cuevas.culturadecantabria.com/francais/covalanas.asp »(Archive.org • Wikiwix • Archive.is • Google • Que faire ?).
  10. Brigitte Delluc et Gilles Delluc, Dictionnaire de Lascaux, Éditions Sud Ouest, , p. 136-137.
  11. Mouchagde de torche dans la grotte Chauvet.
  12. Jean Clottes, Les cavernes de Niaux. Art préhistorique en Ariège, Seuil, , p. 68.
  13. Jean-Jacques Lefrère et Bertrand David, La Plus Vieille Énigme de l'humanité, Fayard, 2013, 180 p.
  14. Julie Danet, « Des peintures tout en contours ? », Sciences Ouest, (consulté le ).
  15. Romain Pigeaud, « Archéologia n° 508 Page : 6-9 », Archéologia, (consulté le ).
  16. Marcel Otte, La préhistoire, De Boeck Supérieur, , p. 199-200.
  17. Reznikoff & Dauvois 1988, p. 239.
  18. [Reznikoff 2012 (a)] Iegor Reznikoff, « La dimension sonore des grottes paléolithiques et des rochers à peintures », dans Jean Clottes (dir.), L’art pléistocène dans le monde (Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariège, 2010. Symposium « Art pléistocène en Europe »), , sur blogs.univ-tlse2.fr (lire en ligne), p. 46.
  19. Reznikoff 2012 (a), p. 49.
  20. Reznikoff 2012 (a), p. 51.
  21. Reznikoff 2012 (a), p. 53.
  22. [Reznikoff et Dauvois 1988] Iégor Reznikoff et Michel Dauvois, « La dimension sonore des grottes ornées », Bulletin de la Société préhistorique française, vol. 85, no 8,‎ , p. 238-246 (lire en ligne [sur persee], consulté le ).
  23. Reznikoff & Dauvois 1988, p. 241.
  24. [Reznikoff 2012 (b)] Iegor Reznikoff, « L'existence de signes sonores et leurs significations dans les grottes paléolithiques », dans Jean Clottes (dir.), L’art pléistocène dans le monde (Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariège, 2010. Symposium « Art pléistocène en Europe »), , sur blogs.univ-tlse2.fr (lire en ligne), p. 1745.
  25. Reznikoff 2012 (b), p. 1742.
  26. [Humphrey 1998] Nicholas, « Cave Art, Autism, and the Evolution of the Human Mind », Cambridge Archaeological Journal, vol. 8, no 2,‎ , p. 165–191 (lire en ligne [sur researchgate.net], consulté le ), fig. 3 et 4, fig. 5 et 6, fig. 7 et 8, fig. 12.
  27. [Spikins & Wright 2016] Penny Spikins et Barry Wright, The Prehistory of Autism [« La préhistoire de l'autisme »], éd. Rounded Globe, , sur roundedglobe.com (lire en ligne), chap. 1 (« Traits of autism and the archaeology of the Palaeolithic »).
  28. Datation des représentations pariétales en contact avec des couches d'habitats datées, ou suite à l'obturation naturelle (effondrement) ou anthropique de cavité (accumulation de couches d’habitats)...
  29. (en) David S. Whitley, Handbook of Rock Art Research, Rowman & Littlefield, , p. 116-189.
  30. Georges Sauvet, « À la recherche du temps perdu. Méthodes de datations en art préhistorique : l’exemple des sites aurignaciens », Palethnologie, no 7,‎ (DOI 10.4000/palethnologie.815).
  31. Tim Appenzeller, « Europe's first artists were Neandertals », Science, vol. 359, no 6378,‎ , p. 852-853 (DOI 10.1126/science.359.6378.852, lire en ligne, consulté le ).
    D. L. Hoffmann, C. D. Standish, M. García-Diez, P. B. Pettitt, J. A. Milton, J. Zilhão, J. J. Alcolea-González, P. Cantalejo-Duarte, H. Collado, R. de Balbín, M. Lorblanchet, J. Ramos-Muñoz, G.-Ch. Weniger, A. W. G. Pike, « U-Th dating of carbonate crusts reveals Neandertal origin of Iberian cave art », Science, vol. 359, no 6378,‎ , p. 912-915 (DOI 10.1126/science.aap7778, lire en ligne, consulté le ).
  32. (en) Maxime Aubert, Rustan Lebe, Adhi Agus Oktaviana et Muhammad Tang, « Earliest hunting scene in prehistoric art », Nature, vol. 576, no 7787,‎ , p. 442–445 (ISSN 1476-4687, DOI 10.1038/s41586-019-1806-y, lire en ligne, consulté le )
  33. (en) M. Aubert, P. Setiawan, A. A. Oktaviana, A. Brumm, P. H. Sulistyarto et al., « Palaeolithic cave art in Borneo », Nature, vol. 564,‎ , p. 254-257 (DOI 10.1038/s41586-018-0679-9)
  34. Aubert et al., « Pleistocene cave art from Sulawesi, Indonesia », Nature, 2014, n° 514, p. 223–227.

Voir aussi

Bibliographie
  • Michel Lorblanchet, Naissance de la vie. Une lecture de l'art pariétal, Éditions du Rouergue, 2020, 224 p.

Articles connexes

Liens externes
  • Lascaux, chapitre consacré à l'art pariétal : le support, l'accès aux parois, l'éclairage, le mobilier archéologique, la matière première, les thématiques, les techniques, la perspective, la construction des figures et des panneaux.
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