Quelques danses

En 1895, Chausson n'avait encore composé pour le piano que trois Sonatines et Cinq fantaisies op. 1 (détruites) entre 1878 et 1880, une Marche militaire inédite en 1884 et des esquisses de quelques mesures[7]. Au début de 1895, lors d'un séjour à Fiesole près de Florence, en même temps qu'il entreprend la composition des Serres chaudes il retourne à la composition pour piano avec Paysage, dont Jean Gallois souligne l'intérêt pour la connaissance du compositeur : « Mieux qu'une peinture trop fidèle, voire impressionniste, Chausson ne livrerait-il pas l'image — symboliste — de son paysage intérieur[8] ? »

Quelques mois plus tard, au début de 1896, alors qu'il a recommencé à tenir un journal pendant deux mois (arrêté le 25 février[9]), il termine le Roi Arthus et les Serres chaudes. Il compose ensuite rapidement le Poème pour violon et orchestre, commencé en avril et fini en juin à Glion. Il écrit alors à Pierre de Bréville, au début du mois de juillet :

« Pas drôle la Suisse, mais la présence toute proche des Bonnières à Montreux nous a fait cette année paraître le temps moins long […] J'y ai travaillé un peu. J'ai terminé — enfin — le morceau de violon pour Ysaÿe — le Poème — et écrit quelques danses pour le piano[10]. »

C'est donc au cours de cette féconde année 1896 qu'il écrit cette suite de danses.

L'œuvre est dédiée à l'épouse de Robert de Bonnières — romancier, chroniqueur au Figaro, amateur d'art proche de d'Indy et de Chausson — Henriette de Bonnières, « une personne avec laquelle on ne peut pas se donner le plaisir de se lier, parce que ce serait se préparer un chagrin », rapporte Edmond de Goncourt[11] qui voyait en elle une « extraordinaire poseuse[12] », « une perruche bruyante et jacassante[13] ».

Portrait d'Henriette de Bonnières par Auguste Renoir

En 1896, Chausson a pris connaissance de la Suite bergamasque et des premières versions des pièces de Pour le piano de Debussy (commencées bien avant 1901, année de leur publication[14]), en même temps que son évolution esthétique le pousse à alléger et simplifier son écriture harmonique. Avec cette suite, il se libère de l'emphase quelque peu germanisante de Franck[3] et se rapproche de Debussy, autant par l'esprit que par certaines harmonies[14].

Cette suite est une des premières œuvres pour piano qui explore le passé musical français dans une synthèse moderne[15], anticipant sur le Tombeau de Couperin de Ravel : « L'ancien air à danser est devenu tableau ; tableau empreint généralement d'une douce tristesse. Les Quelques danses de Chausson expriment avec un charme particulièrement prenant tout ce que ce rêve du passé peut receler de nostalgie[16] ». Vladimir Jankélévitch oppose ainsi deux esthétiques : « Le lyrisme chez Ravel revêt la forme chorégraphique » — en effet, les trois chansons de Don Quichotte à Dulcinée peuvent être considérées comme une suite de danses : guajira, zortzico et jota aragonese[17] — « alors que chez Ernest Chausson c'est juste l'inverse : ses forlanes, pavanes et sarabandes ressemblent à des élégies[18] ».

Terminée le 28 août 1896 à Bas-Bel-Air, comme noté sur le manuscrit, c'est une page expressive qui ne rappelle aucune danse de l'époque baroque[3] et est un court prélude, à la tonalité (sol majeur) plus suggérée que vraiment établie, où la main droite juxtapose de courts segments au souple balancement rythmique[19].

Ernest Chausson - Quelques danses op. 26 (Dédicace, premières mesures)

Ernest Chausson - Quelques danses op. 26 Dédicace (complet)

Les sonorités sont voilées avec des dissonances non résolues, et les dernières mesures restent suspendues sur la septième de dominante en vibration[20]^,[15].

Terminée à Glion le 5 juillet, la sarabande est écrite dans une tonalité bien définie[15], oscillant entre si bémol majeur et sol mineur, avec des successions modales « qui ponctuent discrètement son élégance grave, lente et son parfum d'un autrefois enfui[19]… »

En 1903, Debussy écrit : « On doit les aimer toutes, ces danses ; pourtant, je dirai ma particulière dévotion pour la Sarabande. Pourquoi faut-il que l'émotion qu'elle me donne s'augmente douloureusement du sentiment qu'il n'est plus parmi nous, qu'on ne reverra non plus la bonté bienveillante et sûre de son sourire[21] ». Pour Harry Halbreich, « durant le dernier quart du XIX^e, le goût des compositeurs français — Satie, Duparc, Chausson et Ravel, outre Debussy — pour l'accord de neuvième de dominante ou, sans sa fondamentale, de septième diminuée, révèle les premières ambiguïtés tonales, prenant la forme d'une contrepartie musicale de l'impressionnisme », créant un sentiment de suspens continu quand il se trouve lié à d'autres accords semblables en succession[22], et le morceau est effectivement une succession de « septièmes et neuvièmes moelleuses[20] » renouant avec un air d'archaïsme qui évoque la Sarabande de Pour le piano de Debussy, bien que Ralph Scott Glover ait noté de grandes différences entre les deux pièces, celle de Chausson ayant la plupart du temps l'aspect d'une mélodie accompagnée d'accords, alors que chez Debussy il s'agirait plutôt d'une mélodie d'accords parallèles[15].

Ernest Chausson - Quelques danses op. 26 (Sarabande, premières mesures)

Ernest Chausson - Quelques danses op. 26, Sarabande (mesures 1-8)

Anthony Girard analyse l'agencement de cette première phrase, considérant chacune des deux premières mesures comme une anacrouse comportant elle-même un accent très expressif sur le second temps (accord de onzième de dominante, puis de neuvième de dominante), avant la résolution qui commence sur la troisième mesure[23].

Guy Sacre compare cette pièce des Quelques danses avec son équivalent dans la Suite en sol de Gustave Samazeuilh, où « les parties tâchent de chanter toutes, y arrivent parfois, mais l'excès chromatique produit ici des ravages : quelle différence avec la Sarabande de Chausson[24]… »

Première page composée, datant du 10 juin 1896, cette pavane « s'avance « sans hâte », dans un large mouvement de noble gravité[19] ». La mélodie plane sur « un courant continu de croches à
aux deux mains… avant une deuxième idée de ligne fauréenne et caressée d'harmonies languides[20] ».

La forlane, sur une ample mesure à
dans le style d'une toccata, commence avec les deux mains à l'unisson, établissant un mouvement perpétuel de croches[15] groupées alternativement par 2 ou par 3, donnant sur deux mesures un rythme caractéristique lié à la division de chaque demi-mesure alternativement en 3 noires puis 2 noires pointées, qu'on retrouvera dans le finale du Quatuor avec piano.

Ernest Chausson - Quelques danses op. 26 (Forlane, premières mesures)

Ernest Chausson - Quelques danses op. 26, Forlane (mesures 1-16)

Le mouvement parallèle des deux mains continue, parfois à deux octaves d'intervalle, tandis que s'élève également aux deux mains un chant de tierces, dans une atmosphère « sombre et orageuse, et ce pianisme est difficile et peu confortable[20] ». Une partie centrale superpose un accompagnement de tierces murmurées à la main droite sur un chant de la main gauche, avant la reprise amplifiée du début, le motif initial étant repris en octaves à travers tout le clavier, avant une fin rayonnante en majeur.

• Ernest Chausson, Quelques danses op. 26, pour piano (partition), Paris, Rouart et Lerolle, 1897, 20 p., in-folio (BNF 13910454, lire en ligne)

• Louis Aguettant, La Musique de piano : des origines à Ravel, Paris, Albin Michel / L'Harmattan, coll. « Les Introuvables », 1999 (1^re éd. 1954), 446 p. (ISBN 978-2-738-48141-2),
• Edmond de Goncourt, Journal : Mémoires de la vie littéraire, vol. III : 1887–1896, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1989, 1470 p. (ISBN 978-2-221-05945-6),
• Anthony Girard, L'analyse du langage musical : De Corelli à Debussy, vol. 1, Paris, Éditions Billaudot, 2001, 244 p. (ISMN M-043-06957-7, BNF 39642507),
• Paul Landormy, La Musique française de Franck à Debussy, Paris, Gallimard, 1943, 248 p. (ISBN 2-07-023708-7),
• Guy Sacre, La musique de piano, vol. I (A-I), Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1998, 1495 p. (ISBN 978-2-221-05017-0), p. 623-627. ,
• Guy Sacre, La musique pour piano : dictionnaire des compositeurs et des œuvres, vol. II (J-Z), Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1998, 2998 p. (ISBN 978-2-221-08566-0), p. 2676-2695,
• François-René Tranchefort (dir.), Guide de la musique de piano et de clavecin, Paris, Fayard, coll. « Les Indispensables de la musique », 1987, 867 p. (ISBN 978-2-213-01639-9, OCLC 17967083), p. 209. .

• Jean Gallois, Ernest Chausson, Paris, Fayard, 1994, 605 p. (ISBN 978-2-213-03199-6). ,
• Jean Gallois et Isabelle Bretaudeau, Ernest Chausson : écrits inédits : journaux intimes, roman de jeunesse, correspondance, Monaco, Éditions du Rocher, 1999, 505 p. (ISBN 978-2-268-03087-6). ,
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  Edward Lockspeiser, Claude Debussy, sa vie et sa pensée [« Debussy, his life, his mind »], Paris, Fayard, 1980, p. 7-529,

  Harry Halbreich, Claude Debussy, analyse de l'œuvre, Paris, Fayard, 1980, p. 533-748.

• (en) Ralph Scott Grover, Ernest Chausson, the man and his music [« Ernest Chausson, l'homme et sa musique »], The Athlone Press, 1980, 245 p. (ISBN 0-485-11217-5). ,
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• Florent Schmitt, « Les Concerts », Le Temps,‎ 15 décembre 1934 (lire en ligne),
• Léon Vallas, « Les maîtres contemporains français du piano : Ernest Chausson, Emmanuel Chabrier », Revue musicale de Lyon,‎ 11 février 1906 (lire en ligne),
• Willy (« L'ouvreuse du Cirque d'été »), Garçon, l'audition !, Paris, H. Simonis-Empis, 20 novembre 1899 (articles réunis en volume, 1901), 301 p. (lire en ligne).

•  Jean Gallois et Marie-Catherine Girod (piano), « D'Indy, Chausson, Magnard », Paris, Forlane LP FY 116, 1989.