Symphonie n^o 4 de Chostakovitch

Une première version a été écrite en 1934, mais le musicien, insatisfait, l'a détruite et réécrit une nouvelle partition en septembre 1935 et l'achevant en mai 1936. Sa composition a été rendue délicate par les attaques que le musicien subit de la part de la Pravda l'accusant d'« intellectualisme » à propos de son opéra Lady Macbeth de Mtsensk dont la partition a été jugée trop complexe.

La première devait avoir lieu le 30 décembre 1936 par l'Orchestre philharmonique de Leningrad sous la direction de Fritz Stiedry, un réfugié de l'Allemagne nazie, mais durant les répétitions, Chostakovitch retire de lui-même sa symphonie du programme, arguant d'ultimes retouches sur le finale. A posteriori, le musicien explique, lors d'une interview donnée dans les années 1950, qu'il trouvait son œuvre trop « grandiloquente ». Il accuse également le chef d'orchestre choisi d'incompétence. Une autre version, donnée par Isaak Glikman dans son livre Journal d'une amitié, est que la symphonie aurait été retirée à la suite de pressions exercées par certains dirigeants du parti communiste sur la direction de l'orchestre.

Chostakovitch ne l'abandonne pas et en écrit alors une réduction pour deux pianos et la joue pour la première fois, avec Moishei Vainberg, en 1946.

La partition orchestrale n'est retrouvée qu'au début des années 1960, permettant une première le 30 décembre 1961 par l'Orchestre philharmonique de Moscou sous la direction de Kirill Kondrachine, ce dernier le dirigeant également pour la première fois en Europe de l'Ouest lors du festival d'Édimbourg en 1962.

D'une durée de trente minutes, l'expression dominante est celle d'une fougue rude et abrupte dont le premier thème est exposé aux violons et aux cuivres. L'orchestration fait alterner des tutti de masse et des petits groupes instrumentaux. Le presto enchaîne un fugato puis un crescendo orchestral entrecoupé de dissonances avant de conclure sur une coda qui met en valeur le cor anglais, le violon solo et le basson.

Mouvement de détente qui s'ouvre par un thème exposé aux violons. Puis les cordes alternent avec les bois. Un nouvel épisode est introduit par les timbales et de nouveau les cordes alternent avec les vents. Une fugue centrale au chromatisme dense porte un crescendo orchestral. s'ensuit un decrescendo menant à une coda avec des violons en sourdine sur des notes répétées.

Ce troisième et dernier mouvement peut permettre d'expliquer le fait que la partition soit restée dans les placards pendant près de vingt-cinq ans, du moins si l'on considère que c'est en raison de la censure que cette symphonie n'a pu voir le jour. En effet, la progression de ce mouvement fait penser à un long processus vers la mort, en totale contradiction avec l'idéologie du régime soviétique prônant un regard optimiste sur la nature individuelle jusqu'à l'absurde. En effet, si l'homme est la mesure de toutes choses, il ne peut pas mourir et il ne peut mal faire. Avec la personnalisation du régime mis en place par Staline, aller à l'encontre de cette idée, c'est aller à l'encontre du parti et de son chef suprême.

Or, dans ce mouvement, nous avons l'idée d'une course inéluctable vers l'anéantissement. Le début commencé piano au basson et aux pizzicati des cordes dans le registre grave, fait penser au 3^e mouvement de la Première Symphonie de Gustav Mahler qui est une transformation d'une comptine en marche funèbre. Travestissement, ironie même, que cette avancée pénible, laborieuse, faisant penser à la démarche d'un homme fatigué, contraint d'avancer dans le sens qu'on lui a donné. Si, au bout d'un moment, vient l'expression du triomphe de la volonté humaine par la reprise du thème fortissimo avec l'ensemble du grand orchestre, cette impression de vie retombe rapidement avec les bois dans le grave ponctué par la pulsation pianissimo des timbales et l'arrivée des cordes dans l'aigu pour mourir avec le célesta, propre, chez Chostakovitch, à glacer le sang. La symphonie se termine ainsi par une impression de mort, sans résurrection évidemment, mais également sans espoir de fraternité, excluant par là toute mystique, qu'elle soit religieuse ou politique.

Ce coup d'arrêt à la volonté, cette vie qu'on peut très facilement garrotter ou interrompre, cette catastrophe, à l'opposé de l'idée prônée par la Symphonie inextinguible de Carl Nielsen, par exemple, constituent des thèmes qui ne sont pas nouveaux. On les retrouve chez Tchaïkowsky dans le final de sa Symphonie pathétique, chez Moussorgski avec ses Chants et Danses de la mort, chez Mahler dans le final de sa Sixième Symphonie et chez Schönberg dans le second mouvement de sa Seconde Symphonie de chambre.

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