La flagelación (Piero della Francesca)

Su datación es controvertida, como la de la mayor parte de las obras de Piero della Francesca en general. Oscila en un arco de veintiocho años, de 1444 (Longhi) a 1472 (Battisti). La primera fecha se descarta hoy en día, en general, porque el carácter estrechamente albertiano de la arquitectura o se imagina como una invención de Piero, o se coloca después del año 1447 (que es cuando empieza el templo Malatestiano o incluso el 1457 (templete del Santo Sepolcro) o las cercanías más próximas, lanzando la hipótesis del conocimiento entre Piero y Alberti, que habría podido mostrar los estudios y los diseños con anterioridad.

Guido Forte observó la semejanza entre el joven rubio de La flagelación y un ángel del Bautismo de Cristo, que databa en torno del año 1460, y de ahí una datación en torno a los años 1458-1459, propuesta por la mayor parte de los estudiosos, sería coherente.

Por lo tanto, la tabla debe colocarse inmediatamente después del viaje a Roma, con algunas similitudes en la arquitectura de algunas de las frescos de Arezzo (Encuentro de Salomón y la reina de Saba y Descubrimiento y verificación de la Cruz Verdadera) y en algunas características, como el evidente retrato de Juan Paleólogo en la Victoria de Constantino sobre Majencio y el joven en el centro del trío a la derecha de La flagelación con el profeta Jeremías . Además, la composición «dicotómica» se hace eco de la escena del Sueño de Inocencio III en los frescos de Benozzo Gozzoli en Montefalco (terminado en 1452), donde Piero podría haberse detenido en hacia o desde Roma. La influencia romana también se aprecia en algunos datos estilísticos, como el refinamiento del dominio de la perspectiva, el aumento de la monumentalidad, la asimilación de modelos antiguos.

La datación tardía, en el año 1470, se basa sobre todo en la interpretación histórica de la tablilla: por ejemplo viendo en el grupo de «convenerunt in unum» una reunión de príncipes convocada por Federico da Montefeltro para restablecer una nueva liga después de la decadencia de la Paz de Lodi, un proyecto que se remonta a esos años.

Según la interpretación tradicional que aún se sostiene en Urbino, ve en el grupo de los tres personajes situados a la derecha a Oddantonio II de Montefeltro, duque de Urbino entre sus consejeros, Manfredo dei Pio y Tommaso di Guido dell'Agnello, quienes fueron asesinados juntos el 22 de julio de 1444. Ambos consejeros serían considerados responsables de la muerte de Oddantonio debido a su gobierno impopular, que llevó a la fatal conspiración. La pintura sería entonces un encargo de Federico da Montefeltro, quien sucedió a su medio hermano Oddantonio como señor de Urbino. La muerte de Oddantonio, como víctima inocente, se asimilaría a la Pasión de Cristo.

También hay quien defiende que los otros dos personajes son los ciudadanos de Urbino, Serafini y Ricciarelli, quienes habrían urdido la conspiración.

Esta interpretación se basa en elementos circunstanciales, que no parecen justificar el sentido complejo del cuadro, por lo que los estudiosos han tratado de hallar otras vía para descifrar lo que se definió como el «enigma de Piero della Francesca".

Contra estas interpretaciones habla el contrato escrito firmado por Federico y los ciudadanos de Urbino, «que no toleraría el recuerdo de las ofensas infligidas a Oddantonio, que nadie sería castigado por ello y que Federico protegería a todos los que se hubieran comprometido en estos crímenes». Más aún, el cadáver de Oddantonio fue enterrado en una tumba anónima. Una pintura dedicada a la memoria del duque Oddantonio y a su rehabilitación habría así sido el caso de una traición a los ciudadanos de Urbino.[7]

Otra interpretación tardía ve en el cuadro una celebración dinástica encargada por el duque Federico de Montefeltro, medio hermano y sucesor de Oddantonio: los tres personajes serían sus predecesores. Esta interpretación está sostenida por un inventario del siglo XVIII de la catedral de Urbino, en el que se hallaba la pintura, la tabla está descrita de hecho como «La flagelación de Nuestro Señor Jesucristo, con las figuras y los retratos de los Duques Guidobaldo y Oddo d'Antonio». Sin embargo, puesto que el duque Guidobaldo era un hijo de Federico nacido en 1472, esta información tiene que ser errónea. En lugar de ello, la figura más a la derecha podría representar al padre de Oddantonio y Federico, Guidantonio.

Medalla del emperador Juan VIII Paleólogo durante su visita a Florencia, por Pisanello (1438). El hombre sentado a la izquierda de la pintura lleva un sombrero muy parecido.

Otra perspectiva, anticuada, ve en la figura del centro a un ángel con las iglesias latina (católica) y la griega (ortodoxa) a sus lados, cuya división creó conflictos en toda la Cristiandad. La división entre ambas acerca de la cuestión teológica de la procedencia del Espíritu Santo solo del Padre, como sostienen los ortodoxos, o también del Hijo, como afirman los católicos, produciría los sufrimientos del cristianismo.

El hombre sentado en el extremo izquierdo mirando la flagelación sería el emperador bizantino Juan VIII Paleólogo, como es identificado por sus ropas, particularmente el inusual gorro rojo con los bordes vueltos que está presente en una medalla de Pisanello. En una variante de esta interpretación, propuesta por Carlo Ginzburg,[8] la pintura sería de hecho una invitación del cardenal Besarión y el humanista Giovanni Bacci a Federico da Montefeltro para intervenir en la cruzada antiturca del cardenal Bessarión. El joven rubio absorto en el centro sería Bonconte II da Montefeltro, pupilo de Besarión que murió de peste en 1458. De esta forma, los sufrimientos de Cristo se asimilan a los de los bizantinos oprimidos por los turcos como a Bonconte.

Silvia Ronchey y otros historiadores del arte[9] están de acuerdo con que la tabla representa un mensaje político del cardenal Besarión, el delagado bizantino que abrió el concilio de Ferrara y Florencia de 1438-1439, para conseguir la reunificación de las iglesias oriental y occidental. En el que el Cristo flagelado representaría el sufrimiento de Constantinopla, entonces asediada por los otomanos, así como la totalidad de la Cristiandad, en sentido más amplio.

La figura de la izquierda mirando sería el sultán Murad II, con el emperador bizantino Juan VIII a su izquierda, sentado, con calzado de color púrpura, símbolo imperial. Los tres hombres de la derecha se identifican así, de izquierda a derecha: el cardenal Besarión, Tomás Paleólogo (hermano de Juan VIII, representado descalzo pues, no siendo emperador, no podía llevar los zapatos púrpura con los que sí se representa a Juan) y Nicolás III de Este, anfitrión del concilio de Mantua después de que se trasladó a su señorío de Ferrara.

Piero della Francesca pintó La flagelación unos veinte años después de la caída de Constantinopla. El papa Pío II Piccolomini a sugerencia de Besarión había propugnado una cruzada, a cuya llamada respondieron muy pocos. En efecto, la tabla de Piero plasmaría exactamente el momento de las discusiones de esa segunda intervención, ocurrida históricamente con motivo de una reunión llamada Concilio de Mantua (ese es uno de los posibles sentidos de la frase convenerunt in unum). Más allá del mensaje religioso representa un tema político actual en el ambiente romano en que probablemente la tabla fue pintada, como una especie de manifiesto de la reconciliación entre Roma y Bizancio. En la época en que se pintó este cuadro, las alegorías de aquel acontecimiento (la caída de Constantinopla) y de la presencia de figuras bizantinas en la política italiana no era algo insólito, como se muestra por la contemporánea capilla de los Reyes Magos de Benozzo Gozzoli en el palacio Medici Riccardi en Florencia.

En 1951 el historiador del arte Kenneth Clark interpretó que el personaje barbudo era un sabio griego, y la pintura sería una alegoría de los sufrimientos de la Iglesia y del Cristianismo tras la caída del imperio bizantino en 1453 y a los proyectos de cruzada apoyados por el papa Pío II que se trataron en el Concilio de Mantua en 1459. De nuevo, el hombre en el extremo izquierdo sería el emperador bizantino.

Otra explicación de la pintura la ofrece Marilyn Aronberg Lavin en Piero della Francesca: The Flagellation.[10]

La escena interior representa a Poncio Pilato mostrando a Herodes de espaldas, porque la escena se parece mucho a numerosas representaciones de la flagelación que Piero conocería.

Lavin identifica a la figura de la derecha como Luis III Gonzaga, marqués de Mantua, y la figura a la izquierda sería su amigo íntimo, el astrólogo Ottavio Ubaldini della Carda, quien vivía en el palacio ducal. Ottavio viste con el traje tradicional de un astrólogo, hasta su barba bifurcada. En la época en que se cree que se realizó esta pintura, tanto Ottavio como Luis habían perdido ambos a sus hijos bienamados, representados por la figura juvenil entre ellos. Nótese que la cabeza del joven está enmarcado por un laurel, representando gloria. Lavin sugiere que la pintura pretendía comparar el sufrimiento de Cristo con el dolor de dos padres. Ella sugiere que la pintura fue un encargo de Ottavio para su capilla privada, la Cappella del Perdono, que está en el palacio ducal de Urbino y que tiene un altar cuya fachada es del tamaño exacto de la pintura. Si la pintura estaba en el altar, la perspectiva en la pintura habría aparecido correcta solo si alguien se arrodilla delante de ella.

Una interpretación propuesta por David King, director (1985–2007) del Instituto para la Historia de la Ciencia en Fráncfort, Alemania, establece una conexión entre la pintura y la inscripción en latín sobre un astrolabio presentado en Roma en 1462 por Regiomontano para su patrón el cardenal Besarión.[11] El descubrimiento de que este epigrama era un acróstico fue realizada por Berthold Holzschuh, un miembro del seminario de instrumento medieval de King, en 2005. Los significados ocultos en los ejes verticales incluyen referencias a Besarión, Regiomontano, y el regalo de 1462 se pretendía que reemplazara a un astrolabio bizantino de 1062 en posesión de Besarión (ahora en Brescia). En el mismo año Holzschuh descubrió que los ejes principales del epigrama se corresponden con el eje principal vertical de la pintura, que pasaba por los ojos de la figura de Cristo y aquellos del hombre barbudo. Queda claro que en las letras BA IOANNIS a la izquierda del epigrama y las letras SEDES a la derecha puede que se refieran al basileo (emperador) Ioannis (Juan) VIII en su trono. Esto inspiró a King a buscar monogramas de nombres a lo largo del epigraa (por ejemplo, INRI para Cristo y RGO para Regiomontano), y encontró hasta 70 nombres relevantes que podían encajar para las 8+1 figuras. King así establecía identidades duales o múltiples para cada una de las ocho personas y una figura clásica que con el tiempo aparecería en la pintura. Tanto Regiomontano o Besarión eran conocidos de Piero (su interés común era Arquímedes), y se han conservado tanto las copias de las obras de Arquímedes que tenían tanto Regiomontano como Piero. King formula la hipótesis de que el donante y el donatario del astrolabio de 1462 podría haber concebido el planteamiento de la pintura junto a Piero. El joven vestido de rojo cardenalicio ahora se identificaría como el entusiasta y joven astrónomo alemán Regiomontano, el nuevo protgegido del cardenal Besarión. Sin embargo, su imagen personifica, entre otros, tres jóvenes brillantes que habían muerto recientemente: Buonconte da Montefeltro, Bernardino Ubaldini dalla Carda y Vangelista Gonzaga. Cada una de las figuras de la pintura, así como la figura clásica que hay en lo alto de la columna detrás de Cristo, es polisémica. La pintura en sí es polisémica. Uno de los diversos propósitos de la pintura era transmitir esperanza para el futuro con la llegada del joven astrónomo al círculo de Besarión así como para homenajear a los tres jóvenes muertos. Otro era expresar la tristeza de Besarión de que su nativa Trebisonda había caído en poder de los turcos en 1461, de lo que consideraba que el responsable era el gobernante bizantino.

Sir John Pope-Hennessy, el historiador del arte, defendió en su libro The Piero della Francesca Trail que el tema real de la pintura era el «El sueño de san Jerónimo». Según Pope-Hennessy,

De joven, san Jerónimo soñó que fue azotado por orden divina por leer textos paganos, y él mismo más tarde relataría este sueño, en una célebre carta a Eustoquio, en términos que se corresponden con exactitud con la parte izquierda de la tabla de Urbino.

Pope-Hennessy también cita y reproduce una pintura más temprana del pintor sienés Matteo di Giovanni que trata el tema que aparece en la carta de Jerónimo, ayudando a validar esta identificación del tema de Piero.[12]

De esta hipótesis se hace eco Rynck, quien recuerda cómo Jerónimo escribe en su carta que fue llevado ante un juez que, cuando Jerónimo le dice que es cristiano, le acusa de ser en realidad ciceroniano, y después proceden a flagelarle. Jerónimo se percata de que no debe seguir admirando y leyendo la literatura clásica y entonces se despierta. En esta interpretación el título que se sugiere es El sueño de san Jerónimo, siendo el juez el personaje que aparece sentado y san Jerónimo quien está siendo azotado. Quedaría por determinar quiénes serían según ello las tres figuras de la derecha. Parecen dos caballeros hablando del tema y, entre ellos, un ángel.[13]