La fábula de Orfeo

Orfeo con su viola, por Cesare Gennari.

Entre los presentes en el estreno de Eurídice de Jacopo Peri en octubre del año 1600 estaba un joven abogado y diplomático de carrera de la corte de los Gonzaga, Alessandro Striggio,[12] hijo del bien conocido compositor del mismo nombre. El joven Striggio era él mismo un músico talentoso; cuando tenía 16 años, había tocado la viola en las festividades de la boda del duque Fernando de Toscana en 1589. Junto con los dos hijos pequeños del duque Vicente, Francisco y Fernando, era miembro de la exclusiva sociedad intelectual de Mantua, la Accademia degli Invaghiti, que proporcionó la salida principal para las obras teatrales de la ciudad.[13][14] No está claro en qué momento Striggio comenzó su libreto para Orfeo, pero el trabajo ya lo había emprendido en enero de 1607. En una carta escrita el 5 de enero, Francisco Gonzaga le pedía a su hermano, entonces destinado en la corte florentina, que obtuviera los servicios de un castrato de alta calidad de entre el personal del Gran Duque, para una «obra con música» que se preparaba para el Carnaval de Mantua.[15]

Las principales fuentes de Striggio para su libreto fueron los libros 10 y 11 de la Las metamorfosis de Ovidio y el libro cuarto de las Geórgicas de Virgilio. Estos le proporcionaron el material básico, pero no la estructura para un drama escénico; los acontecimientos de los Actos I y II están cubiertos por apenas trece versos en Las metamorfosis.[16] Para ayudar a la creación de la forma dramática, Striggio recurrió a otras fuentes: la obra de Poliziano del año 1480, la de Guarini Il pastor fido y el libreto de Ottavio Rinuccini para la obra de Peri Eurídice.[17] El musicólogo Gary Tomlinson señala las muchas similitudes entre los textos de Striggio y Rinuccini y señala que algunos de los discursos en el Orfeo «se corresponden estrechamente en contenido e incluso en locución a sus correspondientes en la Eurídice».[18] La crítica Barbara Russano Hanning escribe que los versos de Striggio son menos sutiles que los de Rinuccini, aunque la estructura del libreto de Striggio es más interesante.[13] Rinuccini, cuya obra había sido escrita para las festividades de una boda de los Médici, se vio obligado a alterar el mito para proporcionar un «final feliz», adecuado a la ocasión. En cambio, debido a que Striggio no estaba escribiendo para una celebración formal de la corte, podía ser más fiel al espíritu de la conclusión del mito, en el que Orfeo resulta muerto y desmembrado por enfurecidas ménades o «bacantes».[17] De hecho, optó por escribir una versión algo atenuada de este sangriento final, en el que las bacantes amenazan con la destrucción de Orfeo, pero su destino final se deja envuelto en duda.[19]

El libreto se publicó en Mantua en 1607 coincidiendo con el estreno e incorporó el ambiguo final de Striggio. Sin embargo, la partitura de Monteverdi publicada en Venecia en 1609 por Ricciardo Amadino muestra una resolución totalmente diferente, con Orfeo transportado a los cielos a través de la intervención de Apolo.[13] Según Ringer, el final original de Striggio se usó casi con certeza en el estreno de la ópera, pero no hay duda de que Monteverdi creía que el final revisado era estéticamente correcto.[19] El musicólogo Nino Pirrotta señala que el final de Apolo formaba parte del plan original para la obra, pero no se representó en el estreno debido a que la pequeña sala que albergó el evento no podía contener la maquinaria teatral que requería este final. La escena de las bacantes fue una sustitución; las intenciones de Monteverdi se restauraron cuando se eliminó esta restricción.[20]

Retrato de Claudio Monteverdi, compositor de la música, por Bernardo Strozzi, c. 1630.

Cuando Monteverdi compuso la música para Orfeo tenía ya una sólida formación en música teatral. Había estado empleado en la corte de los Gonzaga durante dieciséis años, gran parte de ellos dedicados a interpretar o arreglar música escénica y en 1604 había escrito el ballo Gli amori di Diane ed Endimone para el Carnaval de Mantua de 1604-1605.[21] Los elementos a partir de los cuales Monteverdi construyó la partitura de su primera ópera —el aria, la canción estrófica, el recitativo, los coros, las danzas, los interludios musicales dramáticos— no los creó él, como ha señalado el director Nikolaus Harnoncourt, pero «él mezcló todo ese conjunto de posibilidades nuevas y viejas en una unidad que era verdaderamente nueva».[22] El musicólogo Robert Donington dice, de manera similar: «[La partitura] no contiene elemento alguno que no existiera antes, pero alcanza su completa madurez en esa forma recientemente desarrollada... Aquí hay palabras tan directamente expresadas en la música como [los pioneros de la ópera] querían que se expresaran; aquí está la música expresándolas... con la plena inspiración de un genio».[23]

Monteverdi manifestó las exigencias orquestales al comienzo de su partitura publicada, pero de acuerdo con la práctica de la época no especificó su uso exacto.[22] En aquella época era habitual permitir a cada intérprete de la obra libertad de tomar sus propias decisiones, basándose en las dotaciones orquestales a su disposición. Estas podían ser muy diferentes de un lugar a otro. Más aún, como señala Harnoncourt, los instrumentistas podían ser todos compositores y se esperaba de ellos que colaboraran creativamente en cada representación, más que limitarse a interpretar un texto prefijado.[22] Otra práctica de la época era permitir a los cantantes embellecer sus arias. De algunas arias Monteverdi escribió una versión sencilla y otra ornamentada, como es el caso de «Possente spirito» de Orfeo,[24] pero según Harnoncourt «es obvio que donde él no escribió adornos no quería que se cantase ninguno».[25]

Cada acto de la ópera trata de un elemento individual de la historia y cada uno acaba con un coro. A pesar de la estructura en cinco actos, con dos conjuntos de cambios de escena, es probable que Orfeo se adecuara a la práctica estándar de los espectáculos cortesanos de la época y se interpretara como una entidad continua, sin intervalos o bajadas de telón entre los actos. Era costumbre en aquella época que los cambios de escena se produjeran a la vista del público y se reflejaban musicalmente a través de cambios en la instrumentación, el tono y el estilo.[26]

La acción tiene lugar en dos lugares contrastantes: los campos de Tracia (actos 1, 2 y 5) y el Inframundo (actos 3 y 4). Una tocata instrumental[27] precede a la entrada de la Música, que representa el «espíritu de la música», que canta un prólogo de cinco estancias en verso. Después de una graciosa bienvenida a la audiencia, anuncia que puede, a través de dulces sonidos, «calmar todos los corazones atribulados». Canta un himno adicional al poder de la música, antes de presentar al protagonista principal del drama, Orfeo, quien «cautivó a las bestias salvajes con su canción».[lower-alpha 4]

Ninfas escuchando las canciones de Orfeo (1853) de Charles Jalabert.

Después de la última solicitud de silencio de la Música, se levanta el telón en el primer acto para revelar una escena pastoral. En un prado en medio del campo, ninfas y pastores celebran con alegría el día esplendoroso en que se casarán el mítico cantor de la Tracia, Orfeo, y su amada, la ninfa Eurídice; cantan uno de los pasajes corales más representativos de la época, «Lasciate i monti». Actúan a la manera de un coro griego, comentando la acción tanto en grupo como individualmente. Un pastor anuncia que es el día de la boda de la pareja; el coro responde, primero en una majestuosa invocación («Ven, Himeneo, oh ven») y luego en una alegre danza («Deja las montañas, deja las fuentes»). Orfeo y Eurídice cantan sobre su amor mutuo antes de partir con la mayoría del grupo para la ceremonia de boda en el templo. En el escenario canta un breve coro, comentando cómo Orfeo solía ser uno «para quien los suspiros eran comida y el llanto bebida» antes de que el amor lo llevara a un estado de felicidad sublime.

Eurídice mordida por una serpiente mientras recolectaba flores, por Eugène Delacroix.

Rodeado por los pastores, Orfeo entona un canto a la naturaleza y cuenta cómo corría por los sombríos bosques antes de haberse enamorado, donde proclama: «Después del dolor, uno está más contento, después del dolor, uno es más feliz»". La alegría se interrumpe abruptamente cuando llega la Mensajera, quién le anuncia a Orfeo que, mientras recolectaba flores, una serpiente mordió a su amada Eurídice, causándole la muerte. El coro expresa su angustia: «¡Ah, amargo acontecimiento, ah, destino impío y cruel!», mientras que la Mensajera se castiga a sí misma como portadora de malas noticias («Para siempre huiré, y en una caverna solitaria llevaré una vida conforme con mi dolor»). Orfeo, después de desahogar su dolor e incredulidad («¿Estás muerta, vida mía, y respiro?»), declara su intención de descender al Inframundo y persuadir a su gobernante para que permita que Eurídice vuelva a la vida. De lo contrario, dice: «Me quedaré contigo en la compañía de la muerte». Se marcha y el coro reanuda su lamento.

Orfeo llega a la laguna Estigia acompañado por la Esperanza, pero esta le anuncia que no puede llevarlo más allá porque vio grabado en la piedra el texto que cita a la Divina Comedia de Dante: «Abandonad toda esperanza los que entráis».[lower-alpha 5] Orfeo ahora se enfrenta al barquero Caronte, quien se dirige a Orfeo con dureza y se niega a llevarlo al otro lado del río Estigia. Orfeo intenta persuadir a Caronte cantándole una canción halagadora («Espíritu poderoso y divinidad poderosa»), y, aunque el barquero se conmueve con su música («Ciertamente me encantas, apaciguando mi corazón»), no le permite pasar, alegando que es incapaz de sentir piedad. Sin embargo, cuando Orfeo toma su lira y toca, Caronte se calma y se duerme. Aprovechando su oportunidad, Orfeo roba el bote del barquero y cruza el río, entrando en el Inframundo mientras un coro de espíritus infernales celebra al Hombre, esa criatura que no intenta ninguna empresa en vano, y contra el cual la Naturaleza no sabe armarse: «Ha domado el mar con maderas frágiles y desdeñado la furia de los vientos».

Orfeo guiando a Eurídice desde el Inframundo, por Jean-Baptiste-Camille Corot.

En el Inframundo, Proserpina, reina de Hades, que se ha visto profundamente emocionada por el canto de Orfeo, le ruega al rey Plutón, su marido, por la liberación de Eurídice. Conmovido por sus súplicas, Pluton accede con la condición de que, mientras conduce a Eurídice hacia el mundo, Orfeo no mire hacia atrás. Si lo hace, «una sola mirada lo condenará a la pérdida eterna». Entra Orfeo, conduciendo a Eurídice y cantando confiado que ese día descansará sobre el blanco regazo de su mujer. Pero mientras canta se cuela una nota de duda: «¿Quién me asegurará que ella me sigue?». Quizás, piensa, Plutón, movido por la envidia, ha impuesto la condición por despecho. De repente, distraído por una conmoción fuera del escenario, Orfeo mira a su alrededor; inmediatamente, la imagen de Eurídice comienza a desvanecerse. Un espíritu, ministro de Plutón, le amonesta: «Roto has la ley, e indigno eres de gracia». Ella canta, desesperadamente: «¿Me pierdes por demasiado amor?» y desaparece. Orfeo intenta seguirla, pero una fuerza invisible lo atrae y expulsa del infierno. El coro de espíritus canta que Orfeo: «Venció al infierno Orfeo y fue vencido por sus propias pasiones».

De vuelta en los campos de Tracia, Orfeo tiene un largo soliloquio en el que lamenta su pérdida, elogia la belleza de Eurídice y decide que su corazón nunca más será atravesado por la flecha de Cupido. Un eco fuera del escenario repite sus frases finales. De repente, en una nube, Apolo, dolido por el sufrimiento que aqueja a su hijo, desciende del Olimpo y lo reprende: «¿Por qué te entregas a ti mismo como presa de la ira y el dolor?» Invita a Orfeo a dejar el mundo y unirse a él en los cielos, donde reconocerá la semejanza de Eurídice en las estrellas. Orfeo responde que sería indigno no seguir el consejo de un padre tan sabio y juntos ascienden. Un coro de pastores concluye que «el que siembra en el sufrimiento cosechará el fruto de toda gracia», antes de que la ópera termine con una vigorosa morisca.

En el libreto de Striggio de 1607, el soliloquio del quinto acto de Orfeo es interrumpido, no por la aparición de Apolo, sino por un coro de ménades o bacantes —mujeres salvajes y borrachas— que cantan sobre la «furia divina» de su maestro, el dios Baco. La causa de su ira es Orfeo y su renuncia a las mujeres; él no escapará de su ira celestial, y cuanto más tiempo los evade, más severo será su destino. Orfeo abandona la escena y su destino queda incierto, ya que las bacantes se dedican durante el resto de la ópera a cantar y bailar salvajemente en alabanza a Baco.[30] La autoridad en música antigua Claude V. Palisca cree que los dos finales no son incompatibles; Orfeo podría evadir la furia de las bacantes y ser rescatado por Apolo.[31] Sin embargo, esta alternativa termina en cualquier caso más cerca del mito clásico original, donde también aparecen las bacantes, pero se hace explícito que lo torturan hasta la muerte, seguido de un reencuentro como una sombra con Eurídice, pero sin apoteosis ni interacción. con Apolo.[32]

Partitura de 1609: la lista de instrumentos que escribió Monteverdi está a la derecha.

Para poder analizarlo, la investigadora Jane Glover divide la lista de instrumentos de Monteverdi en tres grupos principales: cuerdas, metales y continuo, con una serie de elementos adicionales que no son de fácil clasificación.[53] El grupo de cuerdas está formado por diez miembros de la familia del violín (viole da brazzo), dos contrabajos (contrabassi de viola), y dos violines pochette (violini piccoli alla francese). Las viole da brazzo están en dos grupos de cinco componentes cada uno, dos violines, dos violas y un violonchelo.[53] El grupo de metales contiene cuatro o cinco trombones (sacabuches), tres trompetas y dos cornetas. Los instrumentos que realizan el continuo son dos clavecines (duoi gravicembani), un arpa doble (arpa doppia), dos o tres tiorbas, dos órganos de tubos (organi di legno), tres violas da gamba graves y un regal o pequeño órgano de caña. Aparte de estos conjuntos hay dos flautas dulces (flautini alla vigesima secunda) y, posiblemente, uno o más cistros —no incluidos en la lista por Monteverdi, pero sí en las instrucciones en relación con el final del Acto IV.[53] Utilizaba la flauta para acompañar la melodía.

Instrumentalmente, los dos mundos representados dentro de la ópera están retratados de una forma distintiva. El mundo pastoral de los campos de Tracia está representado por las cuerdas, los clavecines, el arpa, los órganos, las flautas dulces y las tiorbas. El resto de los instrumentos, principalmente metales, se asocian al Inframundo, aunque no hay una distinción absoluta; las cuerdas aparecen en algunas ocasiones en las escenas del Hades.[25][54] Dentro de este orden general, los instrumentos o combinaciones específicas se usan para acompañar algunos de los personajes principales —Orfeo por el arpa y el órgano, los pastores por el clavecín y la tiorba, los dioses del Inframundo por trombones y el regal.[25] Todas estas distinciones y caracterizaciones musicales estaban conformes con las tradiciones establecidas de la orquesta renacentista, de las que el gran conjunto de Orfeo es típico.[55]

Monteverdi instruye a sus intérpretes en general para que «[interpreten] la obra tan simple y correctamente como sea posible, y no con muchos pasajes o ejecuciones floridas». Se aconseja a quienes tocan instrumentos de ornamentación como cuerdas y flautas «tocar noblemente, con mucha invención y variedad», pero les advierte que no exageren, porque entonces «no se oye más que caos y confusión, ofensiva para el oyente».[56] Puesto que no hay un momento en que toquen los instrumentos todos juntos, el número de intérpretes requeridos es inferior al número de instrumentos. Harnoncourt indica que en época de Monteverdi la cantidad de intérpretes y cantantes juntos, y las pequeñas salas en las que se tocaba, a menudo significaban que la audiencia a duras penas superaba al número de intérpretes.[57]

Tres de los instrumentos utilizados en la interpretación original de La fábula de Orfeo han tenido resurgimientos recientes: el cornetto (generalmente emparejado con sacabuches), el arpa doble (un arpa de varias cuerdas con sostenidos y bemoles) y el regal (un órgano con tubos de caña de longitud fraccionaria). El color instrumental fue ampliamente utilizado en situaciones dramáticas específicas durante el siglo XVII: en particular, el regal se asociaba con el Hades.[58]

El Palacio Ducal de Mantua, donde se estrenó la obra en 1607.

La fecha del estreno de La fábula de Orfeo, 24 de febrero de 1607, se evidencia en dos cartas, ambas fechadas el 23 de febrero. En la primera, Francisco Gonzaga le informa a su hermano que «mañana se representará la obra musical»; está claro por la correspondencia anterior que se refiere a Orfeo. La segunda carta es de un funcionario de la corte de Gonzaga, Carlo Magno, y da más detalles: «Mañana por la noche, el Serenísimo Señor el Príncipe patrocinará una [obra] en una habitación de los apartamentos que la Serenísima Señora tenía el uso de... debería ser muy inusual, ya que todos los actores deben cantar sus partes».[15] La «Serenísima Señora» es la hermana viuda del duque Vincente, Margarita Gonzaga d'Este, que vivía en el Palacio Ducal. La sala del estreno no se puede identificar con certeza; según Ringer, pudo haber sido la Galleria dei Fiumi, que tiene las dimensiones para acomodar un escenario y una orquesta con espacio para una pequeña audiencia.[59]

No hay un relato detallado del estreno, aunque Francisco escribió el 1 de marzo que la obra «había sido de gran satisfacción para todos los que la escucharon» y había complacido especialmente al duque.[15] El teólogo y poeta de la corte de Mantua, Cherubino Ferrari, escribió que: «Tanto el poeta como el músico han representado las inclinaciones del corazón con tanta habilidad que no podría haberlo hecho mejor... La música, observando la debida propiedad, sirve a la poesía tan bien que nada más hermoso se escucha en ninguna parte».[15] Después del estreno, el duque Vincente ordenó una segunda función para el 1 de marzo; se planeó una tercera actuación para coincidir con una visita de estado propuesta a Mantua por el duque de Saboya. Francisco escribió al duque de Toscana el 8 de marzo, preguntándole si podía retener los servicios del castrato Magli durante un poco más de tiempo.[15] Sin embargo, la visita fue cancelada, al igual que la actuación de celebración.[60]

Hay sugerencias de que en los años posteriores al estreno, Orfeo pudo haber sido representada en Florencia, Cremona, Milán y Turín,[27] aunque la evidencia más firme sugiere que la obra atrajo un interés limitado más allá de la corte de Mantua.[60] Es posible que Francisco hubiera montado una producción en Casale Monferrato, donde fue gobernador, para el Carnaval de 1609-1610, y hay indicios de que la obra se representó en varias ocasiones en Salzburgo entre 1614 y 1619, bajo la dirección de Francesco Rasi.[61] Años más tarde, durante el primer florecimiento de la ópera veneciana en 1637-1643, Monteverdi eligió revivir allí su segunda ópera, L'Arianna, pero no La fábula de Orfeo.[60] Hay alguna evidencia de actuaciones poco después de la muerte de Monteverdi: en Ginebra en 1643[27] y en París, en el Louvre, en 1647.[62][lower-alpha 7] Aunque según Carter, la obra todavía era admirada en todo el mundo. Italia en la década de 1650,[27][61] posteriormente fue olvidada, al igual que Monteverdi en gran medida, hasta que resurgió el interés por sus obras a finales del siglo XIX.[27][63]

Vincent d'Indy, quien supervisó el primer renacimiento de la obra en el siglo XX en 1904.

Después de años de abandono, la música de Monteverdi comenzó a atraer el interés de los historiadores de la música pioneros a finales del siglo XVIII y principios del XIX, y desde el segundo cuarto del siglo XIX en adelante se lo analiza cada vez más en trabajos académicos.[61] En 1881, Robert Eitner publicó en Berlín una versión truncada de la partitura de La fábula de Orfeo, destinada al estudio más que a la interpretación.[64] En 1904, el compositor Vincent d'Indy produjo una edición en francés, que comprendía sólo el segundo acto, un tercer acto abreviado y el acto cuarto. Esta edición fue la base de la primera interpretación pública de la obra en dos siglos y medio, un concierto en la Schola Cantorum de d'Indy el 25 de febrero de 1904.[65][66] El distinguido escritor Romain Rolland, que estuvo presente, elogió a d'Indy por darle vida a la ópera y devolverla «a la belleza que alguna vez tuvo, liberándola de las torpes restauraciones que la han desfigurado», presumiblemente una referencia a la edición de Eitner.[67][68] La edición de d'Indy fue también la base de la primera representación escénica moderna de la obra, en el Théâtre Réjane de París, el 2 de mayo de 1911.[63]

En 1909, una edición en Milán de la partitura por parte del compositor italiano Giacomo Orefice recibió varios conciertos en Italia y en otros lugares antes y después de la Primera Guerra Mundial. Esta edición fue la base del debut de la ópera en Estados Unidos, otro concierto en el New York Met en abril de 1912. La ópera se presentó en Londres, en la edición de d'Indy, cuando se cantó con acompañamiento de piano en el Institut Français el 8 de marzo de 1924.[69] La primera representación escénica británica, con sólo pequeños cortes, fue realizada por la Operatic Society de la Universidad de Oxford el 7 de diciembre de 1925, utilizando una edición preparada para el evento por Jack Westrup. En el londinense Saturday Review, el crítico musical Dyneley Hussey calificó la ocasión como «uno de los eventos más importantes de los últimos años»; la producción había «indicado de inmediato el reclamo de Monteverdi de figurar entre los grandes genios que han escrito música dramática».[70] La edición de Westrup fue revivida en Londres en el Teatro Scala en diciembre de 1929, el mismo año en que la ópera recibió su primera representación teatral en Estados Unidos, en el Smith College de Northampton (Massachusetts).[63] Las tres funciones de Scala resultaron en un desastre financiero y la ópera no se volvió a ver en Gran Bretaña durante 35 años.[71]

Entre una oleada de nuevos montajes después de 1945 estuvo la edición de Paul Hindemith, una reconstrucción de período completo de la obra preparada en 1943, que se representó y grabó en el Festival de Viena en 1954. Esta actuación tuvo un gran impacto en el joven Nikolaus Harnoncourt y fue aclamada como una obra maestra de erudición e integridad.[72] La primera puesta en escena de Nueva York, a cargo de la Ópera de la ciudad de Nueva York bajo la dirección de Leopold Stokowski el 29 de septiembre de 1960, vio el debut operístico estadounidense de Gérard Souzay, uno de varios barítonos que han cantado el papel de Orfeo. El teatro fue criticado por el crítico del New York Times Harold C. Schonberg porque, para dar cabida a una interpretación de la ópera contemporánea Il prigioniero de Luigi Dallapiccola, se cortó aproximadamente un tercio de Orfeo. Schonberg escribió: «Incluso el aria más grande de la ópera, "Possente spirito", tiene una barra oblicua de buen tamaño en el medio... [Orfeo] es lo suficientemente larga e importante, por no mencionar lo suficientemente bella, para haber sido la ópera de toda la noche».[73]

A finales del siglo XX, la ópera se mostraba en todo el mundo. En España, se vio por primera vez el 23 de junio de 1955, en Barcelona, en el Jardí dels Tarongers de la Casa Bartomeu.[74] En 1965, el Teatro de Sadler's Wells, precursor de la English National Opera (ENO), organizó la primera de muchas presentaciones de ENO que continuarían en el siglo XXI.[63] Entre las diversas celebraciones que marcaron el 400 aniversario de la ópera en 2007 se encontraba una representación semiescenificada en el Teatro Bibbiena de Mantua,[75] una producción a gran escala del English Bach Festival (EBF) en el Whitehall Banqueting House de Londres el 7 de febrero[76] y una producción poco convencional de Glimmerglass Opera en Cooperstown (Nueva York), dirigida por Antony Walker y orquestada por Christopher Alden.[77] El 6 de mayo de 2010, la BBC transmitió una representación de la ópera desde La Scala de Milán.[78] A pesar de la renuencia de algunos grandes teatros de ópera a poner en escena La fábula de Orfeo,[lower-alpha 8] es una obra popular entre los principales conjuntos barrocos. Durante el período 2008 a 2010, Les Arts Florissants, con sede en Francia, bajo la dirección de William Christie, presentó la trilogía de óperas de Monteverdi (Orfeo, El regreso de Ulises a la patria y La coronación de Popea) en una serie de representaciones en el Teatro Real de Madrid.[81]