Visión fantástica o Asmodea

Es este uno de los cuadros más enigmáticos del genial aragonés. El inventario de Antonio de Brugada, que catalogó los bienes de Goya después de 1828, lo tituló Asmodea, por lo que desde esa temprana fecha se ha buscado interpretarlo a partir de la figura de Aschmedai o Asmodeo. Es este un demonio que procede de Aesma Daeva, genio de la ira en la cultura persa. Aparece desarrollado en la Literatura hebrea, en el Libro de Tobías del Antiguo Testamento y el Talmud. Según cuenta la leyenda, Asmodeo está prendado de Sara, hija de Raquel, a la que impide consumar su matrimonio, matando cada noche de bodas a uno de sus siete maridos. Cuando Sara se promete al joven Tobías, el nuevo pretendiente recibe la ayuda del arcángel Rafael, que le libra de Asmodeo quemando las vísceras de un pescado. Asmodeo simboliza con ello la destrucción causada por la lujuria.

Francisco Domingo Marqués, Visión fantástica, hacia 1875, 20 x 48,5 cm, Museo de Arte de Basilea

Existe una recreación pintada muy probablemente en París hacia 1875 por Francisco Domingo Marqués que en algún momento se ha presentado como boceto preparatorio de este cuadro, en el que la figura femenina, de manto rojo, es más claramente arrastrada por el aire por el que señala a la roca. De ese modo es probable que el demonio Asmodeo fuera la figura oscura, y que el título Asmodea sea consecuencia de una errónea identificación de las figuras. En todo caso, la crítica española ha incidido en tomar a estos dos personajes suspendidos en el aire como brujas simplemente.

Asmodeo es la figura mítica que inspiraría El diablo Cojuelo (1641), de Luis Vélez de Guevara, una obra satírica en la que el Cojuelo lleva por el aire a don Cleofás y desde allí son capaces de introducirse en la intimidad de las personas y contemplar sus vicios. Según esta clave, Goya hace aparecer la versión femenina de Asmodeo o el Cojuelo, con manto rojo, color asociado al diablo, y transportaría en su vuelo a don Cleofás. Sin embargo esta interpretación no explica la escena de guerra que vemos en tierra.

Enrique Lafuente Ferrari intenta conjugar los dos temas y señala que Asmodeo, símbolo de la ira, representa la inminente destrucción asociada a la Guerra de la Independencia Española o a la Invasión del Duque de Angulema, la restauración de Fernando VII y las discordias civiles surgidas tras el Pronunciamiento de Rafael Riego. El genio de la destrucción señala, sobre la erguida roca, un pueblecito típico español con iglesia y plaza de toros, sobre el que se cierne la catástrofe.

El ángel alejándose de la familia de Tobías, 1637, Rembrandt (Óleo sobre tabla, 68 × 52 cm, Museo del Louvre)

Valeriano Bozal señala que en una versión del mismo tema de Rembrandt, que aparece en el cuadro El ángel alejándose de la familia de Tobías, el tratamiento iconográfico es muy distinto, lo que hace dudar del auténtico tema de la obra. Realmente no hay ninguna indicación sobre quiénes sean las dos figuras, aunque, de ser uno Asmodeo, sería el que señala hacia la gran roca. Podría incluso ser Asmodeo llevándose a la propia Sara, pues la figura del manto encarnado está desprovista de la caracterización de un ángel.

Una posibilidad distinta aparece a partir del título que el Museo del Prado da a la obra: Visión fantástica. Según ella el cuadro solo muestra dos brujas en vuelo, como sucede en Vuelo de brujos (1798).[4] La interpretación sería enigmática como en muchos de los Caprichos o los Disparates del autor. Una escena de guerra realista se conjuga con una onírica o fantástica, con un paisaje lejano que recuerda el cuadro Ataque a una fortaleza sobre una roca.

Otras variadas interpretaciones han sido propuestas, entre las que cabe mencionar la de Diego Angulo Iñiguez, que postula una relación con el mito de Ícaro. John Moffit ha relacionado la obra con el mito de Prometeo, y describe “Aquí vemos a la diosa Minerva transportando a Prometeo hacia un gran peñasco, el monte Cáucaso, mientras un par de soldados modernos y vestidos a la francesa la apuntan con sus fusiles”.[5]

En cuanto a la técnica, la parte superior del cuadro está pintada con una aplicación muy ligera de pintura en la zona de arriba y más pastosa y con toques de luz en su parte baja. La paleta, como es habitual en las Pinturas negras, se restringe a negros, tierras, ocres y rojos, con algunos matices de gris azulado para subrayar el efecto de lejanía con la perspectiva aérea en la mole rocosa del fondo del desolado paisaje.

• BENITO OTERINO, Agustín, La luz en la quinta del sordo: estudio de las formas y cotidianidad, Madrid, Universidad Complutense, 2002, pág. 35. Edición digital ISBN 84-669-1890-6
• BOZAL, Valeriano, Francisco Goya, vida y obra, (2 vols.) Madrid, Tf. Editores, 2005. ISBN 84-96209-39-3.
• BOZAL, Valeriano, Pinturas Negras de Goya, Madrid, Tf. Editores, 1997.
• D'ORS FÜHRER, Carlos, y MORALES MARÍN, Carlos, Los genios de la pintura: Francisco de Goya, Madrid, Sarpe, 1990. Sección «Estudio de la obra seleccionada», por Carlos D'Orf Führer, pág. 93. ISBN 84-7700-100-2
• GLENDINNING, Nigel, Francisco de Goya, Madrid, Cuadernos de Historia 16 (col. «El arte y sus creadores», nº 30), 1993.
• HAGEN, Rose-Marie y HAGEN, Rainer, Francisco de Goya, Colonia, Taschen, 2003. ISBN 3-8228-2296-5

• Ficha de la obra en el catálogo de la Universidad de Zaragoza en línea
• Situación de los frescos en la Quinta del Sordo (reconstrucción virtual)
• Esteban Ierardo: «Goya: la razón y la noche»