Arte povera

Trap, 1968, Pino Pascali, Tate Modern.

En Italie, à la suite de la reconstruction de l’après-guerre, un bouleversement du mode de vie apparait s’orientant vers le modèle américain. L’essor économique est marqué par une industrie qui produit en masse des biens de consommation.

En 1961 à Turin lors de la première célébration du Risorgimento, l’effervescence culturelle italienne est palpable. La société de consommation a engendré des réactionnaires tels les artistes qui se situent sous la bannière de l’Arte povera. Alors que l’art du moment est le Pop art qui glorifie la culture industrielle, un autre courant de pensée émerge qui prône une réhabilitation de l’homme et la nature.

De 1961 à 1971, date du centenaire de l’unification de l’Italie à Rome, l’Arte povera trouve ses racines à Rome et à Turin. Chacune de ces deux villes ont proposé une orientation stylistique marquée par un héritage artistique qui leur est propre. Turin possède une vision expérimentale et cherche à dépasser le statut traditionnel de l’art pour s’aiguiller vers les valeurs analytiques et conceptuelles. En revanche Rome, davantage imprégnée par l’héritage baroque et la culture classique, envisage l’évolution artistique avec la conservation des valeurs institutionnelles.

Les artistes povéristes ont partagé une même approche de l’art, mais chacun a suivi sa propre recherche personnelle. Par exemple, tous ont eu la même approche d’un matériau naturel, ou d’un matériau culturel par son origine, qui a consisté à l’estimer en tant que tel sans le manipuler, ni le détourner de sa nature première par une intervention. L’intervention consiste à valoriser le matériau par un assemblage ou un montage conçu comme contraste de matières et d’énergies, ou comme possibilité d’une nouvelle perception. Ainsi, Jannis Kounellis a exposé des animaux vivants ou du charbon ; Gilberto Zorio a utilisé des processus de réactions chimiques ou d’actions physiques simples comme l’oxydation et l’évaporation.

L’Arte povera oblige l’artiste à une stratégie de balancement entre la matière de l’objet et ses signes d’ordre conceptuel. L’œuvre se révèle dans un statut éminemment physique qui va jusqu’à la prise en compte de son rapport au spectateur. Ainsi, la pauvreté concerne avant tout son langage immédiat : des matériaux primaires, sont réunis dans des montages simples et directs […]. L’œuvre se présente comme une énigme visuelle, exigeant un travail du sens ou donnant à percevoir les résistances tensionelles, la circulation de l’énergie, la transition des forces en présence dans l’objet. […] L’Arte povera a affirmé une poétique de l’œuvre d’art comme expérience sensible[1].

Toutefois, les procédés techniques ont été récurrents, car ils ont porté l’intérêt sur la matière, sa nature physique et son potentiel d’énergie latente ou manifeste. Par exemple, Giuseppe Penone s’est fixé un leitmotiv dans son rapport à la matière : j’essaye de travailler en suivant le matériau, pas contre lui. Donc je ne veux pas changer le matériel ; Je veux suivre son exemple. C’était l’une des premières règles que j’ai appliquées au travail[2]. Aussi, au regard de l’œuvre de Giuseppe Penone, cette matière devient entre ses mains un véritable laboratoire de la métamorphose[3].

Durant la deuxième moitié du XX^e siècle, l’Italie est en pleine ébullition artistique qui a pour point d’ancrage la reprise de la Biennale de Venise en 1948. Durant cette période l’art informel et concret, côtoient les avant-gardes telles que le MAC de Bruno Munari et l’Art nucléaire d’Enrico Baj. En parallèle, une réminiscence du mouvement futuriste apparaît dans la création du concept spatial de Lucio Fontana avec le mouvement nommé Spatialisme.

L’Arte povera est le fruit d’une histoire jalonnée par un ensemble d’artistes qui se sont par moments rassemblés dans une optique plastique et sémantique commune. La souffrance endurée durant ces années de guerre a également apporté après-guerre un désir de partage et d’échange dans le domaine de l’art. Le désir d’une interactivité internationale jumelé à la volonté d’un renouveau artistique s’est réalisé par exemple avec le groupe ZERO. L’orientation artistique s’est opposée à la société matérialiste tel que le suggère Otto Piene dans un article :

Je croyais à une autre forme de renaissance. Elle devait être spirituelle, intellectuelle, fondée sur les domaines d’excellence de l’histoire allemande : l’art, l’humanisme, la créativité intellectuelle. D’une certaine manière ZERO est né d’un esprit de résistance face à la montée d’un nouveau matérialisme, avec l’espoir qu’un nouvel esprit, un nouveau départ ouvrirait une nouvelle période pour la pensée, les émotions de la vie. À cette époque l’idée la     plus répandue était que le bien-être matériel rendrait les gens heureux. J’étais contre cela[4].

[1] Giovanni LISTA, Arte Povera, Milan, 5 continents Editions srl, 2006, p.8

[2] Giuseppe PENONE, entretien avec Robert ENRIGHT, « La perfection de l'arbre et autres préoccupations matérielles », Border Crossings, Meeka Walsh, n° 128, 2013, https://bordercrossingsmag.com/article/the-perfection-of-the-tree-and-other-material-concerns url consultée le 03/06/2021

[3] Giuseppe PENONE, Respirer l’ombre, Paris, École nationale supérieure des Beaux-arts, 2000, p. 74, traduction de l’italien par Mireille Coste

[4] Otto PIENE, Art Press 322, Düsseldorf, éditeur Art Press, 2012, p.1, Traduit par Jacques Demarcq

Un concept fondamental de l’Arte Povera est que l’œuvre est pensée comme une présentation et non comme une représentation. Cette tendance à la présentation de l’œuvre est un enjeu propre à se distinguer des pratiques artistiques enclines à se conformer à l’ère de la production de masse. Il s’agit d’une réalité perçue et redécouverte comme contraste immuable de forces, d’énergies latentes, mais souvent précaires et éphémères occasionnés par le dépérissement cyclique, à court ou long terme, des matières qui les incarnent. Par exemple, l’œuvre intitulée Patate (Pommes de terre) de Giuseppe Penone donne corps à des végétaux qui par l’intervention de l’artiste se présente sous une nature anthropomorphe en partenariat avec l’énergie créatrice de la terre.

En revanche, Giulio Paolini fait montre d’une démarche plus radicale dans le dépouillement de Il telaio (Le châssis) où les instruments nécessaires à la réalisation d’une œuvre picturale telle que la toile, le châssis, le cadre, le pinceau, sont réunis et exposés sans artifice.

Cette volonté de déjouer la représentation par l’usage de l’image est exploitée par Michelangelo Pistoletto au moyen du miroir ou d’acier inoxydable poli. Dans des formats à taille humaine, l’artiste applique sur la surface réfléchissante un ou des individus reproduit par sérigraphies. L’image du spectateur est captée par le miroir qui finalise l’œuvre et lui confère une interaction momentanée avec le public.

De son côté, Luciano Fabro interroge l’espace en flirtant par moments avec le Spatialisme de Fontana par l’intermédiaire de la reprise du concetto spaziale (concept spatial). Luciano Fabro estime que la surface de l’image est un espace en soi avant d’être un espace de représentation. Il convoque également l’histoire du matériau dans l’espace de l’œuvre.

Chaque matériau a sa propre expérience, sa propre histoire. Quand je regarde une pierre, j’arrive à connaître quelque chose sur la montagne dont cette pierre a été détachée, et aussi    sur la Terre. Puis, au moment où cette pierre a été travaillée, elle apporte avec elle l’histoire de la sculpture à l’intérieur et j’en viens à connaître quelque chose sur la personne qui a travaillé sur cette pierre[1].

Dans un rapport à la nature à la vision désenchantée, Piero Gilardi a produit les Tapis nature. Des fragments d’un espace naturel sont reproduis de manière artificielle où une sensation d’objet factice est tangible. Ces œuvres sont réalisées en mousse polyuréthane exposées à même le sol ou accrochées au mur. Cependant, il n’a participé qu’aux prémisses des activités povéristes puisque vers 1970, il s’est voué à des actions militantes et artistiques collectives. Dans cette période, il s’est abstenu de produire des objets d’art pour se soustraire à la marchandisation. Piero Gilardi est réapparu sur la scène artistique au cours des années 80. Ces œuvres demeurent dans une logique du rapport de l’homme et la nature avec une visée écologique.

Le travail d’un artiste italien consiste toujours dans la recherche d’une dimension sensible de la matière, de la forme. Une œuvre relevant de l’Arte Povera se déploie dans les matériaux et produit une sorte d’écriture du sensible[2]. Les artistes povéristes utilisent essentiellement des objets de la nature importés et exposés dans le milieu urbain. Parfois, ces objets naturels sont présentés directement dans leur environnement dans l’intention d’en extraire leur charme non déformé par la main de l’homme. Ceci parce qu’ils prônent une reconnexion de l’homme avec la nature et également une opposition à l’opulence, la sophistication et l’industrialisation. Cette absence de sophistication reliée à l’image fait référence à l’imagination, à cette puissance créatrice porteuse d’images[3] qui montre la nature de l’art [qui] réside dans le fait d’être un « lieu de passage » de l’imaginaire… il agit alors sur les différents degrés de l’imagination individuelle[4].

L’entreprise de scénariser des éléments naturels dans une présentation élémentaire situe Pino Pascali dans une critique du Pop art et de l’univers urbain. Outre l’usage de matériaux pauvres, il a exploité également un arsenal iconographique assigné à la guerre dans des présentations scénographiques de missile et canon dont leur structure est composée d’objets de récupération. Ces installations militaires doivent être perçues comme une lutte partisane contre le fascisme. La diversité des matériaux proposés par l’artiste a une fonction d’imagination libératrice et ludique [qui peut être considéré] en tant qu’instrument idéologique apte à formuler la critique d’une société normalisatrice. Refusant toute production uniforme qui donnerait à l’œuvre de l’artiste le même statut standardisé que celui des objets de consommation[5] .

En décembre 1967, le couple Marisa et Mario Merz se sont accaparés la problématique povériste dans une production plastique singulière. Quand Marisa joue de feuilles d’aluminium dans un assemblage complexe, qui associe une technique artisanale et un matériau technologique pour suggérer une image organique[6], son époux peint des toiles [surchargées de matière qui] incorporent des substances organiques et épousent les nervures des rythmes végétaux comme schémas de progression dans l’espace[7].

[1] Luciano FABRO, The Brooklyn Rail, 2018, p.3, traduction par l’auteur, lien URL consulté le 25/02/2021 : https://www.simonleegallery.com/usr/documents/press/download_url/397/lf_the-brooklyn-rail_-september-2018_logo.pdf

[2] Entretien de Giuseppe Penone par Giovanni Lista de 2020,  https://www.artinterview.com/interviews/giuseppe-penone/ url consultée le 03/06/2021

[3] Germano CELANT, Arte Povera, Paris, Art Edition, 1989, p. 13, traduction par Anne Machet

[4] Ibid., p. 42

[5] Giovanni LISTA, Arte Povera, Milan, 5 continents Editions srl, 2006, p.16

[6] Ibid.

[7] Ibid.

Sans titre, 1966, Marisa Merz, Tate Modern.

À la fin de l’année 1967, l’avènement de l’Arte povera s’établit par la publication dans la revue milanaise Flash-Art d’un article intitulé note pour une guérilla de Germano Celant. Cet article identifie l’origine du mouvement Arte povera en 1966 avec l’exposition Arte abitabile où Michelangelo Pistoletto avec son œuvre des objets en moins a insufflé l’orientation idéologique majeure de l’activité povériste. Germano Celant définit l’Arte povera comme une critique des objets normalisés de la société de consommation. Cette pratique se veut active et dans une volonté de maintenir le geste créateur d’artefacts ou révélateur d’un processus, mais en renonçant au monde culturel industriel. Celant considère que l’Arte povera efface la séparation entre l’art et la vie car il épouse l’incohérence et l’instabilité de la réalité en devenir : c’est un art qui surprend en mettant en crise toute certitude, en détruisant la fixité des valeurs et des structures de la société bourgeoise[1]. À cette date, les artistes inclus dans l’Arte povera sont Michelangelo Pistoletto, Marisa et Mario Merz, Paolo Icaro, Mario Ceroli, Giovanni Anselmo, Gianni Piacentino qui quitta l’Arte povera en 1969 pour rejoindre l’année suivante le minimalisme américain, Gilberto Zorio, Piero Gilardi, Alighiero Boetti, Emilio Prini qui ne sera plus mentionné par Germano Celant à la fin des années 70, Pino Pascali, Jannis Kounellis, Luciano Fabro, Giulo Paolini, en février 1969 Pier Paolo Calzolari et en mai 1969 Giuseppe Penone qui est le dernier à intégrer ce mouvement.

Ces artistes sont considérés par Germano Celant comme des guérilleros en lutte contre la culture industrielle. L’assimilation à la guérilla fait également référence au mythe des Viêt-Cong qui affrontent l’armée américaine aux capacités technologiques supérieures. Sur un plan plastique, l’Igloo di Giap (Igloo de Giap de 1968) de Mario Merz atteste de l’atmosphère tendue de l’époque. Cet igloo non-habitable se présente comme une structure hermétique constituée d’une cage de fer hémisphérique sur laquelle repose des sacs en plastique remplis d’argile suggérant les sentiments de résistance et de survie.

L’œuvre comporte une écriture au néon mentionnant une phrase que l’artiste attribue au général Võ Nguyên Giap […] : Si l’ennemi se concentre il perd du terrain, s’il se disperse il perd sa force. En fait, il s’agit d’une maxime résumant la dialectique du QI et du Zheng, c’est-à-dire du souffle et de la guerre, élaborée dans le traité « L’art de la guerre » de Sun-Tseu, philosophe et théoricien militaire chinois, datant de 400 ans avant J.-C.[2].

À la suite des événements de Mai 68, les protagonistes de l’Arte povera se trouvent face à une épineuse controverse. Le qualificatif de guérillero attribué aux artistes povéristes doit être clarifié par son créateur sous l’impulsion de la critique de l’époque : un art révolutionnaire ne peut trouver qu’en-dehors de lui-même, dans une praxis révolutionnaire, sa propre justification. Le débat sera publié avec le titre La Povertà dell arte (La pauvreté de l’art)[3]. La lutte énoncée par l’Arte povera se situe au niveau idéologique plus que dans un engagement politique. Aussi en juin 1968, lors d’un colloque sous la thématique Di un nuovo senso dello spettacolo (D’un nouveau sens du spectacle), Germano Celant peaufine la trajectoire povériste en la qualifiant de néo-futurisme[4]. Cette conception prône un appel à la vie, à son énergie dans le cadre d’une réalité contemporaine. La guérilla cède la place à la mythologie vitaliste du futurisme et de la Trans-avant-garde.

[1] Giovanni LISTA, Arte Povera, Milan, 5 continents Editions srl, 2006, p.22

[2] Ibid., p.23

[3] Ibid., p.25

Au regard de Germano Celant, le qualificatif « pauvre » se justifie par l’emprunt tant du vocabulaire concernant le théâtre de Grotowski ou d’Artaud qu’à la pensée psychanalyse de Jung ou aux philosophies orientales. « La pauvreté », écrit-il, « dans ce contexte doit être comprise comme un dépouillement volontaire des acquis de la culture pour atteindre à la vérité originaire du corps et de ses perceptions. »[1]

L’Arte povera souhaite se soustraire au système bourgeois et à sa rationalisation du mode de vie. Ce désir a été partiellement concrétisé par Marcello Rumma qui est un jeune mécène et collectionneur. Échappant au protocole des galeries, les expositions organisées par Marcello Rumma comme Arte povera + Azioni Povere (Art pauvre et actions pauvres) à l’Arsenal d’Amalfi en octobre 1968, sont l’occasion pour les artistes de laisser libre court à leur imagination dans le déroulement de l’exposition et la présentation des œuvres. Emilio Prini organise un match de football dans la salle où les œuvres sont exposées constituant deux équipes composées d’artistes et de critiques d’art.

La plupart des œuvres exposées ont l’humilité de l’artisanat, alors que les actions aux gestes   simples se déploient dans la ville et que la troupe de Pistoletto traverse les rues, entraînant la foule dans une fête collective. Le réel dans sa totalité s’intègre ainsi dans le monde de l’art. L’exposition d’Amalfi incarne le plus grand moment de vérification d’une utopie : l’Arte povera comme recherche de nouvelles formes d’authenticité et de spontanéité, d’engagement éthique et esthétique[2].

Le développement de leurs démarches artistiques, ambitionne et ouvre de nouveaux espaces d’expérimentation, autres que ceux traditionnellement alloués à l’art. L’investissement des lieux et l’invention de l’espace sur un temps déterminé avec la participation du public, engendre des dynamiques de proximité, d’échanges et d’ouverture culturelle s’éloignant du formalisme et de l’élitisme habituel conférés au domaine de l’art. L’espace du projet et sa mise en scène permet un partage d’expériences dans une intention créative. Le cœur de cette entreprise est de créer une vision alternative, un autre rapport à l’art et à la culture, éloignée du système binaire comprenant le marché et le consommateur. La mise en scène de ces espaces a pour dessein une création unique et éphémère tel un moment assimilable au processus de réalisation d’une œuvre. Les propositions artistiques et culturelles de cette exposition ne sont pas pensées comme un produit fini exposé, figé sous vitrine, mais comme une expérience à vivre, comme un processus où le spectateur participe et devient acteur du projet. Dans cette attitude, Giovanni Lista se réfère dans son ouvrage Arte povera au dépouillement consenti de saint François d’Assise. Celui-ci a vécu sa pauvreté comme une forme de liberté à l’instar de l’Arte povera. La pauvreté volontaire est d’abord discipline. L’artiste povériste […] récupère la forme et la force de l’artisanat, réinvestissant des gestes simples afin de traduire un processus d’énergie, de matérialiser une intuition, d’incarner pleinement une vision de l’esprit[3].

L’Arte povera s’apparente également à une esthétique spirituelle et philosophique dépassant la simple matérialité économique à travers le théâtre pauvre de Jerzy Grotowsky qui a utilisé des matériaux dit pauvres comme la terre, le carton, les journaux, dans leur paysage scénique.

Élargissant sa théorie auparavant fondée sur l’ascèse de l’acteur, Jerzy Grotowsky proposait dans son manifeste un modèle d’approche plus global : l’acceptation de la pauvreté au théâtre, dépouillé de tout ce qui n’est pas essentiel pour lui, nous a révélé non seulement le propre du théâtre mais également les profondes richesses qui sont dans la nature même de la forme artistique[4].

Ce manifeste a été interprété en premier lieu par Giulio Paolini comme le désir d’œuvrer dans une pratique modeste rejetant l’encensement de la technologie et du consumérisme. L’éthique franciscaine caressant les valeurs traditionnelles, invoque pour G. Paolini une matérialité se référant aux statues antiques et aux matériels du plasticien.

Il s’agit pour lui d’exalter ce qui est le propre du travail de l’artiste dans une résistance corporatiste à toutes les promiscuités qui se font jour au nom de la modernité, ce dont témoignent à cette époque l’art cinétique, l’art programmé, l’Op Art, l’art psychédélique, l’art vidéo et le Mec Art[5].

[1] Germano CELANT cité par Hortense Lyon, L’arbre des voyelles, Mayenne, Catherine Douçot, 2009, p. 12

[2] Ibid., p.27

[3] Giovanni LISTA, Arte Povera, Milan, 5 continents Editions srl, 2006, p.29

[4] Ibid., p.18

L’Arte povera en 1967 est à l’aube de sa naissance officielle. Cette année est ponctuée par deux expositions annonciatrices des aspirations de l’Arte povera. Tout d’abord en juin 1967, la galerie L’Attico de Rome organise l’exposition Lo spazio degli elementi. Fuoco, Immagine, Acqua, Terra (L’espace des éléments. Feu, Image, Eau, Terre). Ensuite, la deuxième exposition intitulée Lo Spazio dell’immagine (L’Espace de l’image) a lieu à Foligno en juillet 1967. À cette occasion, Germano Celant lance le concept d’Im-spazio (im[age]-espace) afin d’expliquer un art dans l’espace où l’image se trouve assimilée à l’espace réel[1].

En octobre 1967, Germano Celant lors de l’exposition à la galerie La Bertesca de Gêne y présente entre autres Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Giulo Paolini et Emilio Prini, sous les thématiques de l’Arte povera e Im-spazio (Art pauvre et im [age]-espace). Ces thématiques s’inspirent par l’appropriation d’éléments géométriques principalement présentés dans un dispositif épuré. Dans cette période Germano Celant n’a toujours pas défini l’appauvrissement de l’Arte povera. Toutefois l’Arte povera s’établit déjà selon deux lignes de recherche, l’une s’exprime par un conceptuel dématérialisé, l’autre par des objets à la forte évidence matérielle. Dans les deux cas, le langage de l’art est ramené à la tautologie comme garantie ontologique : l’identité d’une chose est la chose elle-même[2]. Les œuvres de l’Arte povera sont perçues par Germano Celant dans une coexistence imprévisible entre force et précarité existentielle qui déconcerte, met en crise toute affirmation, pour nous rappeler que chaque chose et précaire[3]. Ce sont donc des matériaux communs qui sont directement transposés dans le monde artistique. En transposant et sortant ces matériaux de leur condition ordinaire, les artistes povéristes mettent en évidence l’essence même de ces matériaux. Le matériau est donc observé pour les qualités qui lui sont propres et non plus pour les choses qu’il représente. De ce fait, le caractère factice de l’illusion représentative est supprimé et le matériau est employé pour sa nature même : la tautologie est le premier instrument de possession du réel[4].

En 1969, l’exposition Amalfi a été couronnée de succès offrant la première reconnaissance officielle des recherches plastiques povéristes. Néanmoins dans le but d’asseoir l’art pauvre dans une analyse critique, Marcello Rumma a publié en mai 1969 Arte Povera più Azioni Povere. En octobre de la même année, Germano Celant publie Arte Povera aux éditions Mazotta en intégrant pour la première fois Pier Paolo Calzolari et Giuseppe Penone. G. Celant ne délaisse pas la part conceptuelle de l’Arte povera raison pour laquelle il situe les artistes de l’art conceptuel et du Land art dans le prolongement des recherches povéristes. D’ailleurs, il a organisé en juin 1970 une exposition intitulée Conceptual Art – Arte Povera – Land Art tout en implantant l’œuvre de Piero Manzoni qu’il considère comme le pionnier de l’Arte povera et de l’art conceptuel.

En 1970, sans démordre d’une forme de puritanisme, les povéristes sont en quête d’une évolution dans leur approche plastique. Cette réflexion identitaire trouve une correspondance avec le passé artistique italien. Cette identité au passé actualisé se constate, par exemple, avec les sérigraphies de nus et l’installation Venere degli stracci (Vénus au chiffon) de Michelangelo Pistoletto qui convoque une iconographie antique ou renaissante. À ce moment, l’Arte povera s’éloigne du réductionnisme minimaliste. L’Arte povera évoque toujours le concret et s’inscrit dans une relation de l’art aux valeurs humaines. La pauvreté de l’Arte povera ne tient pas à la simplification des formes, mais à une redécouverte de la beauté poétique comme forme de connaissance[5].

Dans l’univers plastique teinté d’une certaine âpreté sans pour autant lui occulter une certaine poésie, Jannis Kounellis confectionne des œuvres traduisant l’atmosphère des années de plomb causée par le terrorisme des Brigades rouges qui tourmente l’Italie.

Son œuvre par cette exigence d’une vérité nue, irréfutable, à laquelle ne pouvait répondre que    l’élaboration d’un langage capable de dire sans mentir et de donner à voir sans tromper ni tronquer, c’est-à-dire sans l’épaisse couche d’artifice, d’invention, de mystification et d’idéalisation dont se couvre habituellement l’art de la représentation[6].

Malgré l’absence de représentation, son travail propose une invitation à l’interprétation. Jannis Kounellis présente les matériaux à l’état brut ou des produits manufacturés dans une ambiance propre au théâtre pauvre de Jerzy Grotowsky. L’absence de titre, caractéristique de l’ensemble de son œuvre, qui sollicite l’imaginaire du spectateur puisque sans repère préétabli lors de l’observation de l’œuvre et associé aux matériaux de récupération desquels émane un vécu, sont des facteurs accentuant l’uniformité de la mise en scène. Je cherche de façon dramatique l’unité, bien qu’elle soit difficile à appréhender, bien qu’elle soit utopique, bien qu’elle soit impossible, et de ce fait dramatique[7].

L’énergie, qu’elle soit physique ou mentale est le leitmotiv de Gilberto Zorio. Lors d’une performance en 1971 à Turin sur le thème de l’état d’âme, l’artiste écrit dans un mur odio (haine[8]) à l’aide d’un instrument en plexiglas portant cette inscription. Dans un certain nombre d’œuvres, un langage poétique axé sur l’idée de voyage est perceptible par l’usage de canoë-kayak et de l’étoile à cinq branches. Il a tendance à suspendre ou à équilibrer ces composants dans des installations volontairement précaires, suggérant les tensions et la fugacité du domaine physique[9].

En mai 1971, la première exposition exploitant l’étiquette Arte povera est montée sans l’égide de Germano Celant. Aussi, pour éviter de sombrer dans la logique d’étiquetage commercial, Celant proclame alors la fin du mouvement Arte povera sans pour autant renoncer à en soutenir, individuellement et sans aucune étiquette, les artistes. Ceux-ci continuent par ailleurs d’investir les nouveaux territoires de leur recherche identitaire[10].

Après l’interruption officialisée de l’Arte povera, la survivance du mouvement occasionne l’investissement du médium pictural. En novembre 1979, le critique d’art italien Bonito Oliva fonde la Transavanguardia (Trans-avant-garde) dans un article de la revue Flash Art. Celui-ci vilipende les valeurs de l’Arte povera. Il stigmatise la « connotation moralisante », la qualifiant de « ligne de travail répressive et masochiste » qui se cantonne à « un pur matérialisme de techniques et de nouveaux matériaux »[11]. En réaction à ces propos, Germano Celant organise une exposition intitulée  Identité italienne : l’art en Italie depuis 1959 au Musée national d’art moderne (MNAM) situé au Centre Georges Pompidou à Paris, en 1981. À cette occasion, G. Celant fait publier un ouvrage comprenant une anthologie de textes qui rend compte du paysage italien dans les domaines de l’art, la culture, la politique et les luttes sociales. Cet ouvrage se termine par un article qui récuse avec véhémence la figuration des peintres Trans-avant-garde, citationnistes et anachroniques. Cette critique a été réitérée à deux reprises en 1984 lors de l’exposition Coerenza, dall’Arte Povera al 1984 au temple La Mole Antonellinna et dans le livre in memoriam bien que le contenu soit essentiellement porté sur l’hommage à Marcello Rumma. Subséquent à ces dissensions, l’Arte povera lors des expositions s’est manifesté comme un mouvement arrivé à maturité où Celant a revendiqué sans ambiguïté la singularité concrète du corps objectal[12] des œuvres povéristes.

[1] Giovanni LISTA, Arte Povera, Milan, 5 continents Editions srl, 2006, p.20

[2] Ibid., p.21

[3] Un’imprevedibile coesistenza tra forza e precarietà esistenziale che sconcerta, pone in crisi ogni affermazione, per ricordarci che ogni « cosa » è precaria. (Germano CELANT, « Appunti per una Guerriglia », Flash Art, Giancarlo Politi, n° 5, 1967, traduction par l’auteur, https://oneartyminute.com/lexique-artistique/arte-povera url consultée le 03/06/2021)

[4] La tautologia è il primo strumento di possesso sul reale. (Ibid.)

[5] Giovanni LISTA, Arte Povera, Milan, 5 continents Editions srl, 2006, p. 36

[6] Catherine FRANCBLIN, Artpress n°466, France, Gallimard, mai 2019, p.70

[7] Jannis KOUNELLIS, article de Valérie de Maulmin, magazine mensuel : Connaissance des Arts, Paris, SFPA (Société française de promotion artistique), 30 juin 2016, n° 747, p. 26.

[8] Traduction de Giovanni LISTA, Arte Povera, Milan, 5 continents Editions srl, 2006, p.34

[9] Elfi MICHALAROU, magazine d’art uniquement en ligne de dreamideamachine ART VIEW publié le 6 novembre 2017, consulté le 25/02/2021, lien URL : http://www.dreamideamachine.com/en/?p=30767

[10] Giovanni LISTA, Arte Povera, Milan, 5 continents Editions srl, 2006, p.37

[11] Ibid.

En Europe, l’Arte povera rivalise de notoriété avec l’art américain. Le mouvement italien possède une esthétique et une idéologie singulière qui rejette l’idéalisation de la modernité et du consumérisme. Par moments proche des courants tels que l’Art minimal, l’Antiforme et l’Art conceptuel, l’Arte povera a revendiqué ses caractéristiques plastiques propres. Les artistes povéristes ont su conserver leur identité en dépit de l’émergence plurielle d’autres formes artistiques. La persévérance des artistes à demeurer dévoués au programme povériste de Germano Celant a permis d’assurer la pérennité du mouvement. L’Arte povera de par son nom peut sous-entendre un précepte. À l’origine, cette pauvreté a engagé une forme de minimalisme. L’aphorisme de Plaute « nomen atque omen » : le nom est déjà prémonition, traduit cette capacité d’un nom à conditionner une sensibilité et à forger un destin[1].

Dans une culture ou la pauvreté renvoie à la vertu d’authenticité de par la référence à la mythologie franciscaine, l’impact de l’Arte povera a été un présage sur ses prédispositions anthropologiques et son projet de saisir une beauté du matériau ou du processus artisanal. La matière mise à nu lors des expositions dans le but d’interpeller le spectateur dans un rapport primaire décloisonne le cercle souvent élitiste de l’art. Toutefois, la matière ne peut pas être perçue qu’au premier degré de lecture. Cette matière présentée est une incitation à l’allégorie, la poésie à une invitation à notre imaginaire. Lorsqu’au début du XX^e siècle le Futurisme a rejeté la tradition esthétique pour idéaliser la modernité et ses corrélats tels les machines, la vie citadine et la vitesse ; un demi-siècle plus tard l’Arte povera s’est opposé à une partie de la culture industrielle pour renouer avec une partie de la culture traditionnelle italienne.

L’Arte povera procède souvent d’un renversement spéculaire des positions du futurisme. Ainsi, Marinetti [qui est à l’origine du Futurisme,] avait proclamé l’abolition des statues classiques comme paramètres intangibles de la beauté. Les artistes povéristes, tels Paolini ou Pistoletto, réintroduisent au contraire dans l’art contemporain les plâtres des académies des beaux-arts comme nouveaux matériaux esthétiques de la forme […]. Dans « Struttura del tempo » (« Structure du temps »), Penone utilise le redoublement de la forme pour restituer la très lente croissance, invisible pour l’œil humain, d’une forme végétale. Au lieu du monde mécanique du futurisme, il choisit le processus vital et le rythme organique de la nature.[2]

Quand le Futurisme a clamé l’essor économique de l’Italie et sa ferveur à devenir une civilisation industrielle ; l’Arte povera quant à lui a orienté son projet vers les racines antiques de son histoire. Le savoir-faire artisanal, ses traditions culturelles, sa sensibilité humaniste, sont des richesses lui permettant d’atteindre sa propre modernité[3].

[1] Giovanni LISTA, Arte Povera, Milan, 5 continents Editions srl, 2006, p.39

[2] Ibid., p.41

[3] Ibid., p42

1. Germano CELANT, « Appunti per una Guerriglia », Flash Art, Giancarlo Politi, n° 5, 1967

2. Giovanni LISTA, Arte Povera, Milan, 5 continents Editions srl, 2006

3. Giuseppe PENONE, entretien avec Robert ENRIGHT, « La perfection de l'arbre et autres préoccupations matérielles », Border Crossings, Meeka Walsh, n° 128, 2013, https://bordercrossingsmag.com/article/the-perfection-of-the-tree-and-other-material-concerns

4. Giuseppe PENONE, Respirer l’ombre, Paris, École nationale supérieure des Beaux-arts, 2000, traduction de l’italien par Mireille Coste

5. Otto PIENE, Art Press 322, Düsseldorf, éditeur Art Press, 2012, Traduit par Jacques Demarcq

6. Luciano FABRO, The Brooklyn Rail, 2018, traduction par l’auteur, https://www.simonleegallery.com/usr/documents/press/download_url/397/lf_the-brooklyn-rail_-september-2018_logo.pdf

7. Entretien de Giuseppe Penone par Giovanni Lista de 2020, https://www.artinterview.com/interviews/giuseppe-penone/

8. Germano CELANT, Arte Povera, Paris, Art Edition, 1989, traduction par Anne Machet

9. Germano CELANT cité par Hortense Lyon, L’arbre des voyelles, Mayenne, Catherine Douçot, 2009

10. Catherine FRANCBLIN, Artpress n°466, France, Gallimard, mai 2019

11. Jannis KOUNELLIS, article de Valérie de Maulmin, magazine mensuel : Connaissance des Arts, Paris, SFPA (Société française de promotion artistique), 30 juin 2016, n° 747

12. Elfi MICHALAROU, magazine d’art uniquement en ligne de dreamideamachine ART VIEW publié le 6 novembre 2017, http://www.dreamideamachine.com/en/?p=30767