Frühlingstraum

Les deux seules modifications apportées par Schubert dans son adaptation de ce texte sont le remplacement de « Von’ » par « Wonne » au vers 16 (mesures 55-57), et la modification de « ich dich, Liebchen, im » (vers 24, mesures 83-85) en « ich mein Liebchen im ».

Mobilisant les registres de l’intériorité et de l’extériorité, Müller fait évoquer à son wanderer les souvenirs d’un rêve qu’il a fait, et qu’il sait perdu à jamais. Ce rêve apparaît comme « un dernier moment de chaleur intérieure avant la fin du cycle[10] », bien que « même ici, les souvenirs du printemps et de l’amour sont interrompus deux fois par une rechute dans le monde de l’isolement hivernal[11] ».

Dans la première strophe, le voyageur est dans un état de rêve qui prend fin lorsqu’il est réveillé par les cris des oiseaux dans la strophe suivante. Dans un premier temps, seuls ses sens sont éveillés : il ouvre les yeux et observe ce qui l’entoure. Il remarque alors le gel sur sa fenêtre, qu’il confond avec des feuilles et s’interroge sur leur nature. Lorsque les oiseaux chantent à nouveau, le voyageur est éveillé et « ce ne sont plus seulement ses sens, mais son cœur, l’être émotionnel intérieur qui a distillé la vision du rêve à propos de sa propre expérience passée » qui se réveille. Il essaye alors de retrouver cet état de rêve, mais ce retour n’est plus possible. Dans la dernière strophe, il s’interroge à nouveau et la première question (Wann grünt ihr Blätter am Fenster? / Quand reverdiras-tu, feuillage, à la fenêtre ?), appartenant au registre de la métaphore, est « une façon de se demander quand sa misère hivernale fera place à une vie et à un espoir renouvelés, mais il n’y a pas de réponse, pas même d’attente de réponse. Dans leur impossibilité, les questions mettent un terme au poème »[11].

« Müller est habile à suggérer ce qui provoque ou influence le mystérieux passage de la conscience du présent à la mémoire, des rêves à l’éveil, ou l’inverse[12]. » Les oiseaux réveillent à deux reprises le rêveur, et leur chant est souligné par les formules poétiques et le rythme employés par le poète ; par ailleurs, ces éléments seront aussi marqués dans la musique de Schubert.

L’image des feuilles que le voyageur observe à sa fenêtre a aussi une importance particulière, car ces feuilles permettent au poète d’introduire le thème de l’illusion. « Elle renvoie aux deux sphères décrites dans le poème. En tant que ‘fleurs’, ces formations font partie du monde du printemps, mais elles sont faites de glace et, en tant que telles, sont en fait liées à l’hiver. » De plus, la fenêtre « est elle-même l’une des images ambivalentes préférées de Müller, car elle fonctionne à la fois pour unir (par sa transparence) et pour séparer deux âmes »[13]. Dans son analyse de Frühlingstraum, Ian Bostridge recourt à des explications tant physiques que philosophiques et littéraires en évoquant la symbolique de l’eau et de la glace. « Dans un cycle très centré sur la place de l’homme dans la nature […] les Eisblumen sont les gages mystérieux de cette frontière floue entre le vivant et le non-vivant, acteurs d’une distribution incluant corneilles, corbeaux, feuilles tombantes et ignes fatui (feu-follet)[14] ».

Reprenant la structure logique du poème de Müller, le Frühlingstraum de Schubert est un lied strophique varié constitué de deux groupes de trois strophes chacun (ABC-ABC). Les similitudes mélodiques et métriques entre ces deux groupes rendent possible une autre définition de ce lied comme étant strophique simple (deux paragraphes subdivisés en trois)[15]. Cependant, les strophes du poème fonctionnant en paires (1-4, 2-5, 3-6), il semble plus pertinent de le concevoir en un lied strophique varié. En effet, les thématiques abordées dans les strophes du poème tendent à associer les strophes 1 et 4 (rêve de bonheur et d’amour), 2 et 5 (retour à la réalité) et 3 et 6 (état de semi-conscience, rencontre des deux mondes[15]). En musique, cela est notamment traduit par les modes utilisés : les couplets 1 et 4 sont en mode majeur, 2 et 5 en mode mineur, et dans les couplets 3 et 6 le mode majeur est « vaincu par le mode mineur »[16].

Frühlingstraum est le onzième lied du Winterreise, et il est le deuxième et dernier lied à ne pas s’ouvrir sur une tonalité mineure (le premier étant le n°5, Der Lindenbaum) bien qu’il évolue du mode majeur vers le mode mineur. Ces modes ont souvent été utilisés par Schubert afin de représenter la dichotomie entre l’intériorité et l’extériorité, le rêve et la réalité,… La première partie du Winterreise est considérablement ancrée dans ces rapports dichotomiques, les modes majeurs et mineurs symbolisant « la polarité entre la mémoire et le moment présent, l’imagination et la perception extérieure, le passé heureux et le présent tragique[17] ». Le la majeur, plus précisément, est la tonalité systématiquement utilisée par Schubert pour symboliser « le monde du rêve, par opposition à la dure réalité[18] ». Si le mode majeur illustre l’agréable monde du rêve et du souvenir amoureux dans lequel est plongé le wanderer de cette chanson, chacun de ses retours à la réalité est marqué par un déplacement de la mélodie vers le mode mineur[19].

Au sein du cycle des vingt-quatre chansons du Voyage d’hiver, des similitudes apparaissent entre Frühlingstraum et Die Post, la première chanson de la deuxième partie : ouverture en majeur (la pour Frühlingstraum, mi♭ dans le cas de Die Post) contrastant avec la majorité des autres chansons du cycle ; métrique en 6/8, indication de tempo similaire Etwas geschwind (un peu rapide), et motif d’accompagnement (accords arpégés en croches pointées) pouvant rappeler l’ouverture de Frühlingstraum[20]. D’autres éléments permettent de la rapprocher de Rüblick : imagerie des oiseaux auxquels sont associés des motifs mélodiques[10], recours à une certaine naïveté mélodique[21]. Enfin, au regard du répertoire schubertien, les motifs intégrant des octaves à la main droite sont préfigurés dans An dem Mond in einer Herbstnacht (D.614), composé sur un poème d’Alois Schreiber en 1818[22]. Brigitte Massin associe aussi l’air de valse utilisé dans l’accompagnement du premier couplet (tonalité, rythme), et le lied Des Müllers Blumen, issu du cycle de La Belle Meunière (D.795)[23].

Frühlingstraum s’ouvre en la majeur, en rythme 6/8, et l’indication de tempo est Etwas bewegt (un peu agité). L’ouverture est une phrase de quatre mesures simples et légères voire naïves, un air de danse (sicilienne[24] : mesure ternaire en 6/8). Le caractère naïf de cette phrase musicale peut être mis en rapport avec le fait qu’elle est jouée dans un registre très élevé, en contraste avec toutes les chansons qui la précèdent. Ce registre peut évoquer le son d’une boîte à musique, au moment même où le protagoniste évoque le monde onirique[25]. Cependant, la chanson entendue dans son contexte révèle que cette naïveté n’est qu’apparente. Après les dix premières chansons du cycle, écrites dans des tonalités mineures et empreintes d’une sorte d’angoisse omniprésente, et après un silence pouvant symboliser le sommeil du chanteur, cette ouverture plonge immédiatement l’auditeur au cœur d’un agréable rêve[20]. « Ces mesures peuvent sembler quelque peu ordinaires en elles-mêmes mais, dans leur contexte, elles portent un potentiel magique bien au-delà de ce que leur simple mélodie et leurs progressions harmoniques suggéreraient autrement[20]. »

Cette phrase musicale témoigne aussi de l’utilisation de l’ironie chez Schubert : « ... Dans "Die Schöne Müllerin", l'air du Frühlingstraum n'aurait pas éveillé de soupçons. ... Mais en apparaissant avec ses charmantes couleurs délavées au milieu de la musique tragique du "Winterreise", il se moque des chants du printemps conventionnels[26] ». Cette ironie se prolonge dans le premier couplet lorsque le voyageur exprime son souvenir d’un rêve. En effet, il le raconte tout en étant éveillé et conscient, d’une part de l’irréalité du bonheur qu’il évoque, et d’autre part de la perte, probablement à jamais, de ce bonheur. L’ironie est donc située dans la juxtaposition toute romantique des « souvenirs envoûtants » et des « dures réalités du présent[20]. »

L’ouverture et le premier (et quatrième) couplet de ce lied tendent à le définir comme un Volkslied, en raison de l’inspiration populaire des mélodies d’accompagnement : les airs de danse sicilienne[27] pour l’ouverture, et de valse[23] pour le premier couplet.

Les quatorze premières mesures de Frühlingstraum (ouverture et premier couplet) le démarquent des autres lieder du cycle par leur écriture d’une étonnante simplicité, et « presque entièrement diatonique[28] », en conséquence de laquelle le rêve du wanderer est « une symétrie musicale parfaite[28] ». Le seul chromatisme (mi#) de cette section n’apparaît qu’aux mesures 3 et 11 pour représenter le cri des oiseaux. Le premier mi naturel qui apparaître plus loin (mesure 18, dans le deuxième couplet) symbolise cette fois les cris d’un autre oiseau : le coq qui le fait sortir de son rêve et ainsi retrouver la réalité[28].

Le quatrième couplet retrouvera la mélodie du premier, en amplifiant l’idée de beauté et le caractère délicieux du rêve. « Les notes sont les mêmes, mais quelle que soit la beauté qui était là au début, elle est maintenant amplifiée, presque douloureusement[20]. »

Le rêve de courte durée des strophes 1 et 4 se clôt sur une cadence parfaite suivie d’un silence déterminant. « Frühlingstraum est une étude des contrastes et des disjonctions, les silences entre les sections dramatisant les changements choquants de tempo, d’harmonisation, de mouvement, de tonalité et d’ambiance[28]. » Le la majeur du premier couplet est immédiatement effacé pour le mode mineur (correspondant au réveil brutal du voyageur) : les changements de tonalité (la mineur - mi mineur - ré mineur - sol mineur - la mineur) sont soulignés par l’usage de sixtes augmentées (mesures 16, 18, 20). Dans la codetta (mesures 22-26, en la mineur) basée sur une pédale de tonique, les dissonances sont amenées, à la partie vocale et à la main droite du piano, par les sixtes augmentées des mesures 22, 23 et 24, et l’accord de septième de dominante (en premier renversement) de la mesure 25. La simplicité du premier couplet fait ainsi place à une mélodie rapide (Schnell) et instable, faite de chromatismes et de dissonances, et ponctuée par un accompagnement en accords brisés[28]. Cette mélodie en tonalités mineures contraste avec la ritournelle mélodique majeure du couplet précédent, de la même façon que la dure réalité de l’hiver succède à l’agréable rêve de printemps[29].

Le cinquième couplet s’organise autour des mêmes éléments : le voyageur est brusquement sorti de ses rêveries par les cris d’un oiseau, symbolisés par des dissonances (mesures 60, 62, 64, 66, 68) et accents décalés qui marquent le retour à la réalité, au froid de l’hiver et à la solitude. Ces strophes sont interprétées dans un style récitatif, et le chant et l’accompagnement présentent tous deux une certaine agitation qui symbolise « le choc et la déception provoqués par cet éveil à la réalité[30] ».

Dans les chansons de ce cycle dans lesquelles la mélodie évolue d’une tonalité à une autre, les dissonances peuvent se voir confiée une fonction motivique et « agir comme un point culminant des moments significatifs du drame tonal […] à des fins d’expression textuelle et de structure[31] ». Dans ces couplets (mesures 15-26 et 59-70), les « dissonances métriques[32] » ou « accents dynamiques décalés[33] » (plus particulièrement aux mesures comprenant des sixtes augmentées, citées précédemment) représentent alors le conflit émotionnel éprouvé par le voyageur.

Concernant la transition des couplets 2 à 3 et 5 à 6, Susan Youens propose de considérer ces passages comme étant l’expression non-verbale des pensées du voyageur. « L'introduction au piano des vers de langsam reprend les chiffres de la cadence précédente dans une autre métrique, un autre tempo et une autre tonalité ; c'est-à-dire que l'arpégiation lente en la majeur à la basse (mesures 27-28) commence exactement avec les hauteurs qui concluent l'harmonie fortissimo en la mineur (mes. 26) à la fin des strophes 2 et [5]. Après s'être brusquement réveillé de son rêve, le vagabond s'arrête comme figé par le choc ; du choc, il dérive avec lassitude vers la pensée[16] ».

Après cette autre pause, le troisième et le sixième couplet s’ouvrent sur un retour au la majeur et à un ralentissement de la mélodie par un passage en tempo langsam (lent) et à un rythme 2/4. La tonalité ne se stabilise cependant pas, et à l’issue du couplet c’est le la mineur qui l’emportera sur le majeur[34]. « Dans cette chanson, le mode majeur du resplendissant royaume de l'imagination est toujours condamné à être déplacé par le mineur, et les rêveries du vagabond dans les troisième et sixième strophes rencontrent le même sort. La tonalité en la majeur du rêve ne peut plus sonner dans son ancienne pureté diatonique mais revient légèrement déstabilisée, s’éloignant au fur et à mesure que le vagabond "réfléchit sur le rêve[19]". » La partie vocale retrouve un style lyrique et réflexif, pour exprimer l’état de semi-conscience dans lequel le voyageur se trouve alors[30].

Le changement de tonalité a lieu lorsque le wanderer s’adresse aux corbeaux (exprimant qu’il entend leurs cris comme des moqueries) dans le troisième couplet, et lorsqu’il s’adresse aux feuilles qu’il voit sur sa fenêtre dans le sixième[21]. Le mineur réapparaît en fait à l’instant même où le voyageur formule cette notion de moquerie : « lorsque le vagabond remarque les feuilles de glace sur la fenêtre, il peut encore s'accrocher à la tonalité du rêve, mais lorsqu'il réfléchit sur le créateur d'une telle moquerie, il bascule dans le mode mineur [...] et dans la réalité éveillée ». Dans la sixième et dernière strophe, « le vagabond tente de s'accrocher à son rêve ("Die Augen schliess ich wieder, / Noch schlägt das Herz so warm") dans sa tonalité majeure, puis pose de douloureuses questions en mineur, "Wann grunt ihr Blätter am Fenster ? / Wann halt' ich mein Liebchen im Arm ?" »[16].

Le caractère tragique du lied est amplifié par cette reprise systématique des trois premières strophes : « l’impression d’instabilité tant rythmique que mélodique et tonale, ainsi surmultipliée, devient de manière évidente l’intention même du lied, et la source de son tragique : le rêve est à tout jamais barré, impossible[34] ». La fin de la sixième strophe peut placer l’auditeur dans l’attente d’une nouvelle reprise de la première strophe, et donc d’un retour à cet agréable rêve, mais cette reprise n’aura pas lieu. Le la mineur qui conclut la chanson marque de surcroît l’impossibilité de retourner au rêve une troisième fois[16]. Pour le protagoniste, « la fin est dévastatrice dans sa prise de conscience qu’il ne connaîtra plus jamais un tel amour[20] ».

• Ian Bostridge, Le voyage d’hiver de Schubert : anatomie d’une obsession, éd. Actes Sud, 2017, pp. 209-227.
• Alan P. Cottrell, « Die Winterreise », in Wilhelm Müller's Lyrical Song-Cycles: Interpretations and Texts, 35-68. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1970. En ligne Consulté le 20 novembre 2020.
• Otto Erich Deutsch, Franz Schubert, Thematisches Verzeichnis seiner Werke in chronologischer Folge, Cassel, Bärenreiter, 1978, p. 574 ; 576-577. En ligne
• Walther Dürr (éd.), Franz Schubert. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, éd. Bärenreiter, Kassel – Bâle – Tours – Londres, 1979, série IV, vol. 4a, préface (p. XX)
• Brigitte Massin, Franz Schubert, éd. Fayard, 1977.
• James Parsons, The Cambridge Companion to the Lied, Cambridge University Press, 2004, 399p.
• John Reed, The Schubert song companion, 1997, Manchester University Press, 510 p.
• Susan Youens, Retracing a Winter’s Journey: Franz Schubert’s “Winterreise”, Cornell University Press, 2013, 248 p.

• Nicolas Class, « Le Voyage d’hiver de Wilhelm Müller, traduit et commenté par Nicolas Class », sur temporel.fr (Temporel, revue littéraire et artistique). En ligne Publié le 22 septembre 2013, consulté le 18 novembre 2020.
• Stephen Emmerson, « Evoking Spring in Winter: Some personal reflections on returning to Schubert's cycle », in Bartleet Brydie-Leigh et Ellis Carolyn (éds.), Music Autoethnographies: Making Autoethnography Sing/Making Music Personal, Australian Academic Press, 2009. En ligne Consulté le 18 novembre 2020.
• Rufus Hallmark, « The Literary and Musical Rhetoric of Apostrophe in Winterreise. », in 19th-Century Music, vol. 35, no. 1 (2011), pp. 3-33. En ligne Consulté le 20 novembre 2020.
• Harald Krebs, « Functions of Metrical Dissonance in Schubert’s Songs », in Musicological Explorations, vol. 14, printemps 2014, pp. 1-26. En ligne
• Lowan H. Marshall, “Symbolism in Schubert’s ‘Winterreise.’”, in Studies in Romanticism, vol.12, no. 3, 1973, pp. 607-632. En ligne Consulté le 17 novembre 2020.
• Ludger Rehm, « Walzer Und Winterreise Lyrik Und Gesellschaft Bei Wilhelm Müller Und Franz Schubert », in International Journal of Musicology, vol. 6, 1997, pp. 163-206. En ligne Consulté le 20 novembre 2020.
• Susan Youens, « Wegweiser in Winterreise », in The Journal of Musicology, vol. 5, no. 3, 1987, pp. 357-79. En ligne

• Winterreise, D.911 (Franz Schubert)

• Winterreise (D.911), partitions libres sur l’International Music Score Library Project.
• Manuscrit autographe numérisé (Pierpont Morgan Library, New York (Cary Music Collection : 215), février 1827, f. 18v. – 19v).
• Manuscrit original numérisé (Bibliothèque de la ville de Vienne, 1827, f. 29r-30v).
• Discographie sur le site discogs.

• Traductions sur le site The LiederNet Archive
• Winterreise, poèmes de Wilhelm Müller

• Portail de la musique classique