Les Soixante-neuf Stations du Kiso Kaidō

Le tracé de la route du Kiso Kaidō remonterait à une date fort ancienne, dont on dit qu'elle serait l'an 702 apr. J.-C.[5].

Malgré l'appellation retenue pour la série d'Hiroshige, le nom officiel de la route était « Nakasendō » (中山道). Le terme de Kiso Kaidō s'applique en effet à la partie spécifique de la route (qui en constitue d'ailleurs l'essentiel), avant qu'elle ne rejoigne celle du Tōkaidō sur une courte portion. Le Kiso Kaidō est en particulier la section qui suit le cours du fleuve Kiso, qui lui a donné son nom[6].

Cette route reliant Edo à Kyōto en passant par l'intérieur des terres, était la route alternative à celle du Tōkaidō, qui reliait Edo à Kyōto en passant par le littoral[7].

Bien que son parcours soit au total un peu plus long (542 km environ[8], au lieu de 500 km environ pour le Tōkaidō), et qu'elle passe par la montagne centrale, un certain nombre de personnes, y compris des femmes, préfèrent accomplir le trajet entre Edo et Kyōto en passant par la route du Kiso Kaidō. En effet, elle n'exige pas le passage à gué de rivières, à la différence de la route du Tōkaidō, qui en comptait plusieurs[9]^,[10].

Lever de soleil sur le lac Biwa, près duquel passe le Kiso Kaidō entre Imasu et Otsu.

La route part tout d'abord en direction du nord-ouest, de Edo vers Matsuida, dans la préfecture de Gunma, puis oblique en direction de l'ouest et du sud-ouest pour passer les montagnes et atteindre le lac Suwa et continuer vers le sud-ouest en passant par Sekigahara, la 58^e station. Sekigahara est d'autre part le lieu de la grande victoire remportée par Tokugawa Ieyasu en 1600, qui lui assure définitivement le pouvoir sur le Japon, ouvrant ainsi l'ère Edo[11].

Puis la route s'approche du lac Biwa[11], et rejoint alors celle du Tōkaidō un peu avant Kyōto, à Kusatsu. C'est ensuite Ōtsu et sa « maison de thé de la source », avant d'arriver enfin à Kyōto, terme du voyage.

L’œuvre de Hiroshige s'inscrit dans le prolongement de l'intérêt traditionnel des Japonais pour les meisho, les lieux et paysages célèbres. C'est tout d'abord la vogue des meisho ki, les « guides de lieux célèbres[14] », dont l'un des premiers représentants est le Kyō warabe, de Nakagawa Kiun, publié en 1658, ou l'Edo suzume[Note 2] de Hishikawa Moronobu, publié en 1677[14].

Mais c'est d'abord et avant tout le Tōkaidō lui-même, la plus connue des « Cinq Routes », qui connaît la notoriété avec par exemple le Tōkaidō meishoki (« Les Grands Sites de la route de la mer de l'Est »), guide en six volumes de 1660 du samouraï Asai Ryōi, présentant les centres d'intérêt des différents relais sur le mode de la fiction[15] et contribue à la notoriété de la route.

Aussi est-ce avec sa série d'estampes des Cinquante-trois Stations du Tōkaidō que Hiroshige va connaître la célébrité, lorsqu'il les publie chez Hōeidō, vraisemblablement sous forme de « recueil d'images » (gashu), paru en « feuilleton » entre 1832 et 1834[16].

Cependant, ni la route du Kiso Kaidō ni ses sites, ne connaîtront jamais la même réputation, et ils ne donneront pas lieu à une autre série d'estampes. Un livre de poèmes populaires, Kiso Meisho Dzuye, et illustré de gravures d'Hiroshige, sera cependant publié en 1852[17].

Ce n'est d'ailleurs qu'après le succès rencontré par les meisho du Tōkaidō peints par Hiroshige que le Kiso Kaidō sera mis en scène par Keisai Eisen et lui-même.

Un tronçon préservé de la route du Nakasendō (le Kiso Kaidō) aujourd'hui.

Il faut voir dans cette assez faible réputation le résultat d'une moindre fréquentation, due à la distance légèrement plus longue que cette route oblige à parcourir entre Edo et Kyōto, ainsi qu'à son difficile passage de parcours de montagne[18].

À la différence du Tōkaidō, bien connu au travers des multiples descriptions qu'en ont laissé les voyageurs étrangers, il est beaucoup plus ardu d'en trouver concernant des quatre autres routes, y compris la route du Kiso Kaidō. On sait cependant que c'était une route de montagne réputée difficile ; un samouraï de Nabeshima qui avait parcouru le Japon pendant deux ans, entre 1853 et 1855, trouve le Kiso Kaidō « aussi difficile que la rumeur le laissait entendre[19]. »

En revanche, un autre samouraï, voyageant vers 1855, donc plus de 20 ans après le début de la série de Eisen et Hiroshige, déclare que

« beaucoup de gens craignent de voyager par le Kisoji, mais c'est là une chose du passé. Aujourd'hui, la route est bien nivelée, et on n'a aucun mal à s'y procurer chevaux et palanquins. Daimyos et nobles y voyagent tout comme ils le feraient sur le Tōkaidō. La seule difficulté qu'on y rencontre est l'impossibilité de s'y procurer du poisson frais[19]. »

Quoi qu'il en soit, le voyage par la route du Nakasendo (le Kiso Kaidō) prend plus de temps que par le Tōkaidō, puisqu'il fallait compter entre 18 et 20 jours pour parcourir toute la route[10] au lieu des quelque 2 semaines à prévoir sur le Tōkaidō[20]. De plus, la route comptait beaucoup moins d'agglomérations importantes, diminuant d'autant les aménités offertes par le voyage. Tout cela suffit sans doute à expliquer sa fréquentation considérablement plus faible[21].

De même, la série d'estampes consacrée par Eisen et Hiroshige au Kiso Kaidō ne connaîtra jamais la popularité des séries consacrées au Tōkaidō, ce qui explique la rareté relative des estampes de cette série[21].

On ne sait pas de façon certaine si Hiroshige a effectué lui-même le voyage sur la route du Kiso Kaido. Son implication dans la série des Soixante-neuf Stations du Kiso Kaidō provient du fait qu'elle avait été initialement commandée à Keisai Eisen, qui n'avait pu la terminer. C'est donc Hiroshige qui s'en charge, témoignant de la même recherche d'atmosphère que celle qui avait inspiré les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō[22]^,[23].

La série du Kiso Kaido n'est pas le seul exemple de la collaboration entre Eisen et Hiroshige, puisque, vers la fin de l'ère Tempo (1830-1843), l'éditeur Eirakuya publie un petit ouvrage en trois volumes intitulé Ukiyo gafu, contenant de petits dessins de paysages, de fleurs, et d'oiseaux, de poissons et de silhouettes. C'est Eisen qui assure l'exécution des deux premiers volumes, alors que Hiroshige se charge du troisième. Imprimés en deux nuances de couleurs en plus du noir, ces dessins rappellent l'aspect des Hokusai manga[17].

Cependant, Hiroshige est le plus célèbre des deux, et les rééditions par Kinjūdō, sans doute après la mort de Keisai Eisen en 1848, omettent le nom et le sceau de celui-ci. Parmi les explications avancées, la plus plausible est que l'éditeur cherche à profiter du succès des Cinquante-trois Stations du Tōkaidō, en laissant apparaître le seul nom de Hiroshige, plus vendeur[24].

Karuizawa.

Cette estampe décrit la 18^e étape de la route du Kiso Kaidō. Pendant qu'un voyageur à cheval arrive à la nuit tombée à Karuizawa et allume sa pipe avec l'aide d'un passant, son écuyer allume la sienne au feu situé près de l'arbre, éclairé par l'épaisse fumée blanche que dégage le foyer.

À la selle du cavalier, on distingue une lanterne de papier qui projette un faisceau de lumière sur ses bagages, ainsi que sur son épaule et son visage. Cette recherche de Hiroshige sur les jeux de lumière s'inspire indiscutablement des gravures sur cuivre occidentales, que les Japonais avaient découvertes depuis longtemps déjà, au travers des contacts qui se maintenaient avec l'Occident par le port de Nagasaki[Note 5]^,[30].

Les sceaux qui apparaissent ici portent les noms de Tokaido, de Takenouchi (Takenouchi-Hoieido, le premier éditeur), et le numéro de la planche (il s'agit du numéro de planche, et non pas de la station), le 19. Sur la lanterne de papier figure le nom d'Iseri (Iseri Kinjūdō, le nom complet de l'éditeur de la planche lors des rééditions ultérieures), et la sangle du cheval porte celui de Kinjūdō (l'éditeur)[31].

Mochizuki.

Mochizuki est la 25^e station du Kiso Kaidō. C'est une autre estampe souvent reproduite, éclairée — comme beaucoup d'autres dans la série — par la clarté de la lune. Une légère brume flotte sur la vallée en contrebas[21].

Sur la route cheminent des voyageurs fatigués, appartenant peut-être à la suite d'un daimyo, dont l'apparence contraste avec la majesté des grands pins qui bordent le chemin[31]. Le cadrage du cheval figurant au premier plan, dont la tête et le corps sont coupés, rappelle certains cadrages « photographiques » que Degas adoptera plus tard, pour suggérer l'impression de vie et de mouvement[32]^,[33], dans des œuvres telles que Aux courses en province, vers 1872.

Les sceaux indiquent le nom Ichiryūsai (l'un des noms d'artiste de Hiroshige), celui de Kinjūdō (l'éditeur), ainsi que le numéro 26, celui de la planche[31].

Nagakubo.

Nagakubo, la 27^e station, fait appel, comme Seba et beaucoup d'autres estampes de la série, à la lumière de la lune pour éclairer la scène. Mais, plus haute dans le ciel, la pleine lune éclaire ici en contre-jour les berges du fleuve, le pont de bois et les personnages qui s'y trouvent, en particulier le cavalier dont l'attitude assoupie fait écho à celle de son cheval. L'image est ponctuée dans son tiers droit par un pin, qui se découpe sur l'arrière plan lumineux[34].

Au premier plan, deux enfants jouent avec des chiens, pendant qu'un homme mène un cheval sellé. Sur le tapis de selle de ce dernier figure la marque de l'éditeur (Kinjūdō). Les sceaux font apparaître les noms de Ichiryūsai (Hiroshige), de Kinjūdō, ainsi que le numéro de planche, le n^o 28[31].

Seba.

Seba, la 31^e étape de la route du Kiso Kaidō, est considérée comme l'une des plus poétiques de la série. Elle illustre l'intérêt d'Hiroshige pour différents types de lumière, avec ici un paysage baignant par la lueur crépusculaire de la lune, que l'on voit derrière les feuillages de saules pleureurs, dont les bourgeons commencent à apparaître[31]. Sous ces saules passent un bateau à fond plat ainsi qu'un radeau, dont les bateliers se hâtent pour regagner leurs demeures[35].

Les divers sceaux font apparaître le nom de Ichiryūsai (Hiroshige), de Kinjūdō (l'éditeur de cette planche) et le numéro 32, celui de la planche[31].

Miyanokoshi.

Cette estampe, la 36^e station de la route du Kiso Kaidō, est peut-être moins souvent représentée que les autres qui figurent ici. Elle illustre cependant de façon caractéristique le traitement de la brume, que l'on retrouve si souvent dans l'œuvre d'Hiroshige, et en particulier dans l'estampe Mishima, 11^e des cinquante-trois stations du Tōkaidō.

Mais, à la différence de Mishima, qui représente le départ des voyageurs emmitouflés dans la froide atmosphère du petit matin, la scène se déroule ici au tout début du crépuscule, à la clarté de la lune. L'usure des planches liée au tirage important fait qu'il est difficile de trouver cette estampe dans un état qui rende fidèlement les intentions de l'artiste, car tout repose sur la gradation des couleurs[36]^,[Note 6].

Les divers sceaux font apparaître le nom de Ichiryūsai (Hiroshige), celui de Kinjūdō (l'éditeur de cette planche) et le numéro 37, celui de la planche[31].

Suhara.

Suhara (écrit parfois Suwara dans certaines transcriptions anglo-saxonnes), la 39^e station, est l'une des estampes les plus connues de la série. Elle illustre, de façon caractéristique, la façon dont Hiroshige décrit la pluie et ses effets sur les voyageurs. On retrouve un thème analogue dans la célèbre estampe Shono, 46^e station du Tōkaidō.

Ici, les voyageurs surpris par l'averse courent s'abriter dans un petit sanctuaire shinto situé au bord de la route (d'autres sources parlent d'une petite maison de thé[37]). Pendant qu'un voyageur qui s'y est déjà réfugié écrit son nom sur l'un des poteaux en souvenir de sa visite, deux pèlerins bouddhistes y sont déjà installés, dont on remarque les coiffes caractéristiques en forme de ruche[30]. Au loin, sur la route, un cavalier et son serviteur se protègent au moyen de nattes, sur un arrière-plan de la lointaine forêt, que l'on distingue à peine[34].

Les sceaux portent les noms de Ichiryūsai (Hiroshige), de Kinjūdō (l'éditeur de cette planche) et le numéro 40, celui de la planche[31].

Oi.

Oi est la 46^e station de la série, mais la 48^e estampe. En effet, outre l'estampe consacrée à Nihonbashi, le point de départ, la 45^e étape, Nakatsugawa, est représentée par deux estampes différentes.

Autre thème fréquent chez Hiroshige[Note 7], le paysage couvert de neige où les voyageurs transis de froid constituent les seules taches de couleurs.

On a pu dire de cette estampe qu'« il n'y a pas de plus belle représentation de la neige en train de tomber dans aucune autre série de Hiroshige »[36]. De même, peut-être Hiroshige n'a-t-il jamais poussé aussi loin son talent pour simplifier l'image[36].

Les sceaux portent les noms de Ichiryūsai (Hiroshige), de Kinjūdō (l'éditeur de cette planche) et le numéro 47, celui de la planche[31]. Le fait que ce soit le numéro 47 qui apparaisse ici, et non le numéro 48, signifie que la numérotation de la planche ne tient pas compte de l'existence de deux estampes différentes pour la station précédente, celle de Nakatsugawa.

Dans la peinture traditionnelle du Japon et, plus généralement, de l'Extrême-Orient, la représentation de la perspective telle qu'elle est entendue en Occident, n'existait pas. Comme autrefois dans la statuaire de l'Égypte antique, la taille des objets ou des personnages ne dépendait pas de leur proximité ou de leur éloignement, mais de leur importance dans le contexte du sujet[38] : un paysage pouvait donc être représenté en grossissant les personnages, considérés comme le véritable sujet de l'estampe, et en réduisant la taille des arbres et des montagnes environnantes, pour qu'elle ne risque pas de capter l'attention au détriment des personnages. La notion de ligne de fuite n'existait pas et le point de vue retenu était en général celui d'une « vue cavalière ».

La perspective utilisée par la peinture occidentale était, au début du XVIII^e siècle, connue des artistes japonais au travers des gravures sur cuivre occidentales (hollandaises en particulier), qui arrivaient par Nagasaki[Note 8]. Les premières études de la perspective occidentale et les essais qui suivirent furent menés par Okumura Masanobu, puis, surtout, par Toyoharu. Celui-ci a d'ailleurs, aux alentours de 1750, réalisé des gravures sur cuivre d'inspiration totalement occidentale[Note 9]^,[39].

Grâce à l'œuvre de Toyoharu, l'estampe japonaise de paysage, le fūkei-ga, telle que l'ont fait évoluer Hiroshige (élève indirect de Toyoharu, au travers de Toyohiro) et Hokusai, a été profondément influencée, bouleversée même par rapport à l'approche traditionnelle[40].

En sens inverse, il est probable que l'œuvre de Hiroshige n'aurait pas été aussi bien accueillie en Occident si le public n'y avait éprouvé un sentiment de familiarité avec la perspective à laquelle il était habitué.

Les années 1830 constituent une « révolution bleue[41] » dans l'aspect des estampes japonaises, par le recours à la nouvelle couleur à la mode, le « bleu de Berlin », que nous connaissons sous le nom de bleu de Prusse. Cette couleur d'un bleu soutenu, d'origine chimique, fait sensation dans le monde de l'art en général, car il existait peu de sources fiables et bon marché pour obtenir le bleu : le lapis-lazuli, originaire d'Afghanistan, était hors de prix, l'oxyde de cobalt était difficile à travailler et avait tendance à pâlir, l'indigo supportait très mal la lumière et tendait à virer. Aussi, le bleu de Prusse (découvert accidentellement) fut-il largement utilisé en Europe dès 1750, pour gagner le Japon au début du XIX^e siècle[42].

Il s'agit d'une couleur bien différente du bleu délicat et fugace, issu de l'indigo, qu'utilisaient auparavant les graveurs japonais de l'ukiyo-e. Ce « bleu de Berlin », le berorin ai, importé de Hollande, est utilisé en particulier par Hiroshige et Hokusai[43], à partir de son arrivée massive au Japon, en 1829[Note 10].

• Nelly Delay, L’Estampe japonaise, éd. Hazan, 2004 (ISBN 2-85025-807-5).
• Gabriele Fahr-Becker, L’Estampe japonaise, éd. Taschen, 2006 (ISBN 978-3-8228-2057-5).
• Seiichi Iwao et Teizō Iyanaga, Dictionnaire historique du Japon, vol. I, Maisonneuve & Larose, 2002, 2993 p. (ISBN 978-2-7068-1575-1).
• Gisèle Lambert et Jocelyn Bouquillard, Le Tōkaidō d’Hiroshige, Paris, Bibliothèque de l'image, 2002, 95 p. (ISBN 2-914239-69-6).
• Richard Lane, L'Estampe japonaise, Éditions Aimery Somogy, 1962 (ASIN B00TL0ZGE0).
• Edwin O. Reischauer, Histoire du Japon et des Japonais, t. 1-2, Éditions du Seuil, 1973 (ISBN 2-02-000675-8).
• Adele Schlombs (trad. de l'anglais), Hiroshige, Hong Kong/Köln/Paris etc., Taschen, 2007, 96 p. (ISBN 978-3-8228-5163-0).
• (en) Matthi Forrer et alii, Hiroshige: Prints and Drawings, catalogue de la Royal Academy of Arts, Londres, 1997, 256 p. (ISBN 978-3791345406).
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• (en) Kōdansha, Kodansha Encyclopedia of Japan, vol. III, Kodansha, 1983, 367 p. (ISBN 978-0-87011-623-0).
• (en) Jilly Traganou, The Tōkaidō Road: Traveling and Representation in Edo and Meiji Japan, Routledge, 2004 (ISBN 9780415310918).
• (en) Constantine Nomikos Vaporis, Breaking Barriers : Travel and the State in Early Modern Japan, Harvard Univ Asia Center, 1994, 372 p. (ISBN 978-0-674-08107-9, lire en ligne).

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