Lorenzaccio

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Le mouvement romantique a vu le jour au XIX^e siècle, avec des auteurs comme Nerval, Lamartine ou encore Alfred de Musset. Dans un contexte politique trouble et agité, avec un pouvoir en proie aux protestations de la jeunesse, Musset « l’enfant prodige » compose un théâtre rempli de symboles, et libéré des contraintes formelles classiques.

L’œuvre est, selon les termes de Musset, un « spectacle dans un fauteuil ». Celle-ci possède cinq actes, mais tous ne sont pas de consistance et de densité égales, car les quelque trente pages qui constituent les huit scènes de l’Acte V font pâle figure face aux cinquante feuillets du précédent. De ce fait, le cinquième acte peut donc paraître moins complet et plus insignifiant que les autres, bien qu’en réalité il porte les marques d’un véritable dénouement. Il a d’ailleurs souvent été supprimé des versions contemporaines de mise en scène, et atrophié voire dénaturé dans certaines rééditions modernes. Mais si Alexandre de Médicis est tué à la fin de l’acte IV, Lorenzo, lui, meurt, mis en pièces par le peuple, durant cet acte.

Le couple Cibo se reforme pour faire bonne figure, le cardinal tire, dans l’ombre, les ficelles secrètes qui lui permettront de s’assurer un contrôle du pouvoir, et la vague républicaine qui aurait dû naître dans le sillage de l’épée de Lorenzo reste très timide. Pourquoi les enjeux de cet ultime élément dramaturgique sont-ils éminemment nécessaires à l’œuvre ? Comment l’acte V confère-t-il un éclairage nouveau, plus pessimiste, à l’action, et oriente le lecteur vers une interprétation plus nuancée des conséquences de l’assassinat du tyran ? Pour répondre à cette interrogation, il convient de montrer en quoi ce dernier acte remplit l’office de dénouement de l’intrigue principale, où un Lorenzino protéiforme lutte contre la tyrannie, et également des deux intrigues secondaires: la marquise de Cibo qui tente de séduire le duc dans un but indépendantiste, action détournée par le cardinal pour servir ses propres intérêts, ainsi que la famille Strozzi qui construit, parallèlement, sa vengeance.

Ensuite, nous verrons comment l’auteur cherche à donner un sens différent, plus résonnant, à l’ensemble de son œuvre en dépeignant l’éternel retour de la vicissitude et le pessimisme, voire la lâcheté des héros républicains face à la situation. Il faudra également étudier la valeur autobiographique donnée par Alfred de Musset à cette partie de la pièce, dans laquelle il laisse entrevoir toutes ses désillusions après la révolution ratée de juillet 1830. Enfin, il sera judicieux d’étudier la perception que le lectorat a eu, et a actuellement de ce dernier acte. Nous chercherons à comprendre les limites inhérentes à l’acte V qui, sans doute parce qu’il veut crier un message trop fort pour cette époque, semble multiplier les difficultés qu’un metteur en scène peut avoir à le représenter…

Dans un premier temps, on peut dire que l’acte V constitue véritablement le dénouement de toutes les intrigues de Lorenzaccio : en effet, il permet au lecteur de mieux cerner les enjeux du texte et de comprendre pourquoi le personnage de Lorenzo reste si énigmatique, si triste et ironique à la fois. La ville de Florence résonne des discours cyniques des commerçants et des seigneurs, désabusés et, pour la plupart, sans espoirs. L’ultime partie de l’œuvre clôture ainsi toutes les questions laissées en suspens, en accentuant l’effet d’accélération de l’action par une binarité des lieux (Florence-Venise) et par un rétrécissement du temps (les scènes I à IV ont lieu dans la même journée du 6 janvier ; les scènes V à VII le lendemain matin).

Tout d’abord, l’intrigue dramatique centrale se referme apparemment bel et bien sur la mort du duc Alexandre de Médicis : la formule employée par Lorenzo à l’attention de Scoronconcolo (« Attends ! Tire ces rideaux. », scène XI de l’acte IV) est une métaphore qu’opère l’auteur, perpétrant une mise en abyme, un théâtre dans le théâtre. L’action semble donc terminée, la scène rendue à son obscurité naturelle par les rideaux refermés. Pourtant, le mouvement reprend à nouveau dans le dernier acte, qui s’ouvre magistralement sur le grand débat des seigneurs conservateurs, désireux de nommer au plus vite un nouveau duc pour Florence, au moins par régence, avant que la nouvelle ne s’ébruite et vienne compromettre le régime qu’ils eurent tant de peine à établir.

Pendant ce temps, Lorenzo est à Venise, à l’abri des murs du cabinet de Philippe Strozzi. Malgré cette apparence de protection, le Conseil des Huit ne tarde pas à l’accabler du meurtre de son cousin éloigné en mettant sa tête à prix (« À tout homme, noble ou roturier, qui tuera Lorenzo de Médicis, traître à la patrie, et assassin de son maître, […] il est promis […] », scène II de l’acte V).

Dès lors, ceci permet au lecteur de comprendre que le destin du antihéros, poussé à la limite de la schizophrénie par le contraste total entre son habit de vice, son masque de luxure et une âme qui fut jadis pure et studieuse, est scellé. Ce passage nous fait entrevoir un personnage radicalement orienté vers l’autodestruction : un Lorenzo qui ne veut pas redevenir un simple homme et survivre d’une vie calme et sans remous. Mû par cette ivresse du geste accompli, il paraît déjà plongé dans une mélancolie profonde. Dans la scène II, le monde qui l’entoure, son vieil ami Philippe essayant de le congratuler (« Laisse-moi t’appeler Brutus », et « mon grand Lorenzo ! ») n’ont que peu d’importance à ses yeux. Le processus dramatique est à son apogée dans le dernier acte. Même la clé de sa chambre, devenue le tombeau d’Alexandre, n’a plus qu’une valeur symbolique, il délègue la gloire de l’Histoire à d’autres que lui.

Ce désintérêt croissant est illustré par deux répliques : « Philippe, je t’apporte le plus beau joyau de ta couronne », « Je ne nie pas l’histoire, mais je n’y étais pas. ». Nous pouvons donc affirmer que c’est un héros déjà fragilisé, brisé par le rôle de lâche et de déluré qu’il a dû jouer durant tant d’années, qui parle ici de son accomplissement personnel comme d’un fardeau presque oublié, laissé à l’appréciation d’autres juges que lui. Serait-ce parce qu’il a eu la prémonition de ce qui allait arriver à l’objet de toutes ses dévotions, la mère souillée qu’est Florence ?

L’avant-dernière scène élimine le dernier résidu d’espoir que Lorenzo avait en lui. Elle s’ouvre directement, sans transition, sur son entrée tenant une lettre lui apprenant le décès de Marie Soderini, la mater dolorosa qui soutint son fils jusqu’aux confins de la tristesse et de la folie. Cette nouvelle bouleverse un peu plus un héros déjà éreinté, qui se définit dans la scène VII comme étant « plus vieux que le bisaïeul de Saturne ». Le lyrisme exacerbé du héros amène le lecteur-spectateur à percevoir derrière ces paroles lasses et dégoûtées la crise identitaire et le malaise d’un adolescent face au monde « adulte », qui lui répugne par ses injustices et ses incohérences. C’est grâce à cet acte que l’on admet enfin la possibilité que l'acte héroïque ait été guidé aveuglément par une soif de crier son mal-être au monde entier, finalement radicalement égoïste. Ce surplus de négativité le fait définitivement basculer dans un vertige suicidaire.

Finalement, le meurtre ne l’a libéré que partiellement : il se sent vide (« je suis plus creux et plus vide qu’une statue de fer-blanc »), délaissé par ceux pour qui il avait voulu agir (« […] que les républicains n’aient rien fait à Florence, c’est là un grand travers de ma part »), et il sort dans la rue en direction du Rialto, accomplissant ainsi son suicide indirect. L’effet de cette provocation du destin ne se fait pas attendre : en sortant, il est abattu par derrière, sans panache, et n’a même pas droit à un enterrement ; il meurt comme il a vécu. Le corps de Lorenzo finit dans la lagune de Venise. L’auteur pousse une ironie déjà retentissante jusqu’à son paroxysme en faisant assassiner celui qui aurait dû être le guide de la nation par le peuple lui-même. (« Pippo : Monseigneur, Lorenzo est mort / […] le peuple s’est jeté sur lui, […] on le pousse dans la lagune »). Le lectorat n’a apprécié que très variablement cette fin presque attendue et qui ne laisse rien espérer, mais les drames romantiques comme Lorenzaccio sont avares en fins heureuses…

L’intrigue secondaire de Cibo trouve un écho tout à fait révélateur et nouveau dans ce dernier acte. Alors que les seigneurs de Florence sont en train de proposer des noms pour le trône vacant de duc de Florence, l’ambiance fiévreuse de la crainte et de l’inquiétude s’installe. Mais, non sans garder à l’esprit les rouages machiavéliques qui leur assurent le contrôle de la ville, des dirigeants, eux-mêmes manipulés, échangent fausses courtoisies et vraies attaques, comme le prouve Palla Ruccellaï en votant blanc. Dans l’acte V, ces engrenages sont symbolisés par le personnage du cardinal Malaspina Cibo, qui condense derrière sa robe d’ecclésiastique tous les vices prêtés à la tyrannie du Pape et de Charles Quint. Il représente l’image même de l’arriviste qui désire à tout prix accéder aux plus hautes instances politiques et religieuses. Dans cette optique, il va même, durant toute la pièce, tenter de détourner la relation que la femme de son frère, la marquise de Cibo, entretient avec le duc, à des fins politiques.

La première scène de l’acte V est essentielle, car elle laisse parler les voix des membres du Conseil des Huit, qui explicitent la nature véritable du visage intérieur du cardinal. Le lecteur achève d’y découvrir un personnage des plus manipulateurs : il fait croire aux visiteurs que le duc est encore en vie, alors qu’il vient de périr dans la scène précédente (« […] le duc a passé la nuit à une mascarade, et il repose en ce moment », bien que l’omission volontaire du pronom « se » avant le verbe rappelle au lecteur de la pièce ce qu’il en est en réalité… Prévoyant, il a envoyé un messager au Pape pour s’assurer d’être nommé ou que l’on fasse nommer un jeune homme facilement manipulable. L’acte V joue donc un rôle-clé, en ce sens qu’il sert à fixer le cadre d’un éternel recommencement, comme le mentionne la célèbre formule du cardinal, que Musset fait parler en vers latins « Primo avulso non deficit alter | Aureus, et simili frondescit virga metallo (Le premier rameau d’or arraché se remplace par un autre, et une nouvelle branche du même métal pousse aussitôt) ».

Finalement, Côme de Médicis, un jeune parent du duc assassiné qui fut élevé avec Lorenzo, remplacera ce dernier. Loin d’être libératrice, son arrivée sur le trône au milieu d’une foule rassemblée en grand nombre, comme l’indique la didascalie « Florence.-La grande place ; des tribunes remplies de monde. Des gens du peuple courent de tous côtés. », a le goût amer de la soumission à l’autorité du Pape et de Charles Quint. Côme, inexpérimenté, va devenir malgré son innocence le bras agissant du Mal, représenté par le cardinal, et auquel seuls quelques étudiants et une poignée de braves semblent s’opposer. La scène finale du couronnement de Côme laisse présager l’avènement d’un avenir heureux pour l’ambition démesurée de l’Église –et de son armée- qui veut soumettre l’Italie à son influence. La marquise est, quant à elle, brièvement évoquée dans la scène III, dont le décor est planté dans une rue de Florence. Formant une paire littéraire avec son contraire, le cardinal, l’opposition est absolue, l’idéalisme se heurte au machiavélisme. Les deux gentilshommes qui constatent la réconciliation du couple Cibo constituent la voix de l’opinion publique. Là encore, la lâcheté occupe le premier rôle, car les commérages (« Qui ne sait pas, à Florence, que la marquise a été la maîtresse du feu duc ? ») cèdent leur place aux railleries moqueuses (« […] avaler une couleuvre aussi longue que l’Arno, cela s’appelle avoir l’estomac bon ») pour enfin se métamorphoser en crainte empreinte de bassesse à la mention des talents de guerrier du marquis (« Si c’est un original, il n’y a rien à dire. ») La femme mûre qui voulait, en utilisant ses charmes, servir l’idéal républicain, se retrouve finalement soumise à l’influence du regard populaire et doit se ranger derrière l’épaule de son mari qui, d’ailleurs, fait comme si de rien n’était.

Elle s’efface et se comporte de telle manière que l’on pourrait croire que tous les problèmes de la ville et de la nation sont réglés, alors qu’il n’en est rien : ce n’est qu’un masque de plus dans l’immense carnaval de l’œuvre de Musset. Cet ultime acte est donc la clé de voûte d’une complexification autour du duc car, même mort, celui-ci autorise la modification des valeurs individuelles. Le lecteur est en droit de se demander si cette réconciliation est réelle, témoignant ainsi de la beauté de certains sentiments (l’amour, le respect, etc.), ou si elle ne fait qu’ajouter à l’absurdité de la situation florentine. Tout converge vers un effet de peine prolongée et d’épuisement poétique pour que le lecteur s’identifie au héros romantique tiraillé par ses passions internes face à un monde qui le dégoute. Le cas de l’intrigue Cibo dans le dernier acte met donc en relief l’aspect psychologique et historique du drame de Musset, en cernant les habitudes néfastes du XVI^e siècle, à rapprocher du fameux « mal du siècle » au XIX^e.

Enfin, il est également nécessaire de traiter de la dernière intrigue, lancée en même temps que les autres dans l’acte premier, et qui concerne quant à elle la facette politico-sociale de la pièce, avec pour actants les membres de la famille républicaine Strozzi. L’acte V est essentiel, en ce sens qu’il donne au public l’occasion de mesurer le changement d’attitude de Pierre Strozzi : au départ, il luttait contre l’oppresseur pour venger l’affront fait à sa sœur par Salviati. Mais lorsque Louise Strozzi meurt empoisonnée et que celui-ci l’apprend au sortir de son séjour en prison, la culpabilité commence à le ronger. L’acte V montre, même si Pierre n’y apparaît que dans la scène IV, que le combat qu’il avait engagé pour la liberté s’est mué en multiples vengeances personnelles, puis que, aigri de n’avoir pas été accepté pour son propre caractère par les troupes républicaines, qui ne jurent que par le nom de son père Philippe, il reproche à Lorenzo de lui avoir « volé sa vengeance » (« Maudit soit ce Lorenzaccio […] ma vengeance m’a glissé entre les doigts comme un oiseau effarouché », scène IV). Il a rallié l’ennemi, l’armée française (« Pierre est en correspondance avec le roi de France »), parce qu’il est prêt à tout pour détruire ceux qui ont symboliquement détruit sa propre famille (avec la mort de Louise et l’exil de Philippe). Nous pouvons donc en déduire que même les républicains, qui sont censés représenter la paix et la justice dans la hiérarchie quasi-manichéenne de l’œuvre, sont eux-mêmes en proie aux vices et à la démesure.

C’est une défaite pour la Justice. Cet acte final met au monde une ville à bout de souffle, où la vérité sort de la bouche des enfants de la famille Salviati et de la famille Strozzi, toujours en opposition, qui s’insultent et se chamaillent. Pendant ce temps-là, le lecteur voit progresser un arrière-plan politique et social réaliste, avec la scène des étudiants (scène VI) –aujourd’hui controversée comme nous le verrons plus loin-, et les dialogues entre précepteurs et entre le marchand et l’orfèvre par exemple. Quant au personnage de Philippe, vieux sage empreint d’idéaux durant toute la pièce, cet acte le met en lumière en le présentant comme un ami intime de Lorenzo, qui cherche à le protéger et qui tient, plus que Lorenzo lui-même, à sauvegarder la santé et la jeunesse de ce dernier. Cette relation pure, où Philippe devient le père par procuration du jeune homme (il est d’ailleurs décrit de façon très similaire au véritable père), est particulièrement visible dans les scènes II et VII, avec des phrases comme : « Je suis plein de joie et d’espoir » (foi en l’avenir), « Cache-toi dans cette chambre. » (instinct paternel), ou également « Partons ensemble ; redevenez un homme ; vous avez beaucoup fait, mais vous êtes jeune. » (désir de raisonner). Le cinquième acte lui prête une connotation positive : il garde foi dans le réveil des républicains florentins et espère un renouveau gratifiant…

On peut donc dire que l’Acte V constitue un vrai dénouement, faisant suite à la parodie de solution qu’était la mort du duc. Le peuple, représenté par les gentilshommes, les précepteurs, le marchand et l’orfèvre, n’a pas voulu donner suite à l’acte héroïque isolé d’un Lorenzo fataliste. Dans un second temps, nous verrons que ces scènes, qui concluent sur une lâcheté généralisée, sont marquées par la volonté de l’auteur de donner un sens différent, plus résonnant, à l’œuvre tout entière, par le biais du pessimisme et d’une certaine valeur autobiographique.

D’abord, le dernier acte érige en monument l’accomplissement d’un destin, c’est la triste victoire d’un héros incompris face au monde « adulte », lâche et vain. « J’étais une machine à meurtre, mais à un meurtre seulement », dira Lorenzo pour se qualifier. Ainsi, la fatalité tragique a guidé sa vie, sans qu’il sache lui-même pour quoi il agissait, et l’a conduit au pied du mur, face à l’impasse du néant ou de la mort. Sa destinée est vide de tout sens, il a fait ce qu’il devait faire au regard des valeurs qu’il tenait pour justes. L’effet recherché est le dégoût, celui d’une lucidité aigüe, presque violente, à un tel point que le Lorenzaccio « sauveur de Florence » se moque totalement de ce qui adviendra de Lorenzino, de Renzo et de toutes les autres facettes de sa personnalité. Si, dans les quatre premiers actes, l’illusion des dialogues pouvait rendre une impression d’unité, les monologues laissant apparaître un personnage protéiforme et déchiré entre ses plusieurs « moi », l’ultime acte est l’épilogue de cet écartèlement psychologique, où le personnage s’aliène et devient étranger à lui-même (« c’est assez, il est vrai, pour faire de moi un débauché », -où l’emploi de la passivité prouve qu’il est déjà à demi parti du monde- et « je porte les mêmes habits, je marche toujours sur mes jambes, […] [mais] je suis plus creux et plus vide qu’une statue de fer-blanc. », montrant son désintéressement vis-à-vis de sa propre existence). Musset relègue en coulisses la mort de Lorenzo.

L’Histoire évacue le héros sacrifié ; la fin du duc, si longuement fantasmée par le héros, reste, malgré une brève illusion de rédemption, de l’ordre de la banalité. Le dramaturge insiste sur le contraste entre rêve et réalité, sacrifice personnel et conséquences historiques. La mort du duc n’a pas apporté ce qu’en avait espéré Lorenzo. Toute la pièce traduit ce désespoir politique et moral : Lorenzo parle brièvement d’une pureté vite évanouie, mais Florence n’en tirera aucun profit. Les haines farouches et les sentiments violents des enfants Strozzi et Salviati, ainsi que la superstition du marchand lors de l’épisode des « six Six » (scène V) forment un contraste absolu avec sa rêverie nostalgique et lasse. Lorenzo est donc un rêveur qui rêve sa propre vie, un dormeur qui a essayé de transcender une action négative pour une cause juste afin de se réveiller. Mais dans le fond, le lecteur comprend grâce à cet acte que son désir le plus intime est de mourir, peut-être parce qu’il estime avoir écrit suffisamment de lignes dans le grand livre de l’Histoire.

Ensuite, c’est cet acte de clôture qui démontre précisément le romantisme inhérent à l’œuvre tout entière. Un pessimisme global typiquement romantique établit le mythe de l’Eternel retour, dans lequel Florence-la-catin, la prostituée forcée de laisser mourir ses enfants, est promise à un mariage malheureux avec Côme, un dirigeant inexpérimenté soumis à un pantin malfaisant. « Je suis très persuadé qu’il y a très peu de très méchants, beaucoup de lâches et un grand nombre d’indifférents. », mentionne Lorenzo, qui n’a pourtant qu’une vingtaine d’années. Les républicains sont mous, ils hésitent, « ils ont haussé les épaules, […] ils sont retournés à leurs dîners, à leurs cornets et à leurs femmes. » Il sait déjà à quoi il peut s’attendre au sein d’une société du XVI^e siècle qui traverse une période de crise totale. Perdus au cœur de ce monde peu réjouissant, certains se tournent vers la superstition (le marchand), d’autres vers une érudition aveuglée (les précepteurs, qui parlent de poésie alors que les enfants combattent), d’autres encore vers l’art (Tebaldeo, les sculpteurs par exemple) et les derniers vers le vice (le cardinal). Mais de tous ces refuges émanent les mêmes voix désespérées, qui sont traduites de diverses manières dans le dernier acte de l’œuvre. Une œuvre qui, à bien y regarder, nous donne les éléments d’une critique acerbe de la société contemporaine dans laquelle évoluait l’auteur. « À des jours meilleurs », se disent ainsi les bannis avant que leurs routes se séparent dans l’acte I. Ce mince espoir en un temps de prospérité et de bonheur est aussi présent dans le dernier acte, qui confirme son rôle fondamental dans cette intention positive, onirique : « Si je suis un rêveur, laissez-moi ce rêve-là. (Philippe) », ou encore « sois tranquille, j’ai meilleure espérance ». En effet, on retrouve cette idée de fatalité, de luxure et de décadence, loin du mos majorum, de l’Âge d’Or qu’avaient apparemment connu certains habitants de Florence : « Il y en a qui voulaient rétablir le conseil, et élire librement un gonfalonier, comme jadis », signale le marchand en scène V. Cet acte éclaire donc l’état léthargique, mélancolique des citoyens, et rappelle, dans une moindre mesure, le sommeil délicat, enfantin, de Lorenzo.

Enfin, il est possible de déceler de nombreux éléments autobiographiques que l’auteur a glissés dans les interstices de ses lignes : disséminés au cœur de cet acte qui rappelle fortement son adolescence, ils soulignent l’importance de ce dernier. Par exemple, lorsque Musset était scolarisé au collège royal Henri IV, il obtint le premier prix de dissertation latine et le second prix de la même discipline au Concours général. Il mentionna également, dans l’une de ses lettres à son ami Paul Foucher, beau-frère de Victor Hugo, sa « passion pour les lettres latines ». Ce goût pour la culture antique, nous le retrouvons dans le passage en latin, scène I de l’acte V (« Primo avulso […] virga metallo. »), qui n’est autre qu’une citation de l'Enéide de Virgile (vers 143-47, chant VI). Le personnage de Lorenzo se mêle au Musset adolescent, hésitant entre s’engager politiquement et baisser les bras face à un monde impossible à sauver… Comme dans le poème La Nuit de Décembre, où « cet étranger vêtu de noir » semble être le double de l’auteur, le personnage éponyme de son Lorenzaccio se remémore son enfance qui le suit, semblable à une ombre, toute sa vie durant. Lorenzo est tout particulièrement une incarnation de Musset, lequel se figurait d’ordinaire en deux personnages fraternels et contradictoires. Le personnage est en grande partie la voix même de son créateur dans son apport au romantisme poétique, par sa capacité à maintenir le lyrisme sentimental dans l’ironie qui devrait le désamorcer, et le renforce pour finir. Les thèmes de la dépersonnalisation, de la mélancolie du double et surtout de la solitude transpirent à travers l’acte V, en forme de signature, qui s’appose comme l’un des éclats du portrait d’Alfred de Musset sur le drame. Pour finir, on peut noter l’importance du vote blanc de Palla Ruccellaï ; « il ne faut plus à la république ni princes, ni ducs, ni seigneurs : voici mon vote », qui dissimule à la censure omniprésente l’avis de Musset quant à la vraie couleur de l’idéal républicain. Cet acte final porte en lui les ferments de La Confession d’un enfant du siècle, son célèbre et unique roman publié en 1836, analyse lucide d’une maladie morale, le « mal du siècle », ou le désarroi d’une jeunesse française débauchée au lendemain de la Révolution et de l’Empire. « Il est doux de se croire malheureux, quand on n’est que vide et ennuyé », écrira-t-il dans ce roman.

Musset communique avec son époque grâce à son incommensurable talent, mais va parfois jusqu’à faire mentir la teneur « historique » de la pièce en commettant quelques erreurs. Mais peut-être fut-ce volontaire ? Une adaptation lyrique vers un contexte plus moderne a pu rendre un allégement de la complexité présente chez Varchi obligatoire…

Dans un troisième temps, il faudra considérer que l’acte V trouve plutôt ses limites dans le fait qu’un message trop fort peut nuire à cette tentative de définition sociale. Cet acte fut d’ailleurs censuré sous la Monarchie de Juillet et le Second Empire, puis régulièrement supprimé des représentations scéniques et des rééditions du drame.

D’abord, il faut signaler que cet acte fut souvent supprimé, partiellement ou totalement, pour diverses raisons au rang desquelles figurent la faible durée de ses scènes et la grande diversité de personnages sur scène, mais également la présence d’erreurs et de passages très controversés. En tous les cas, cette partie de l’œuvre a généré de nombreuses discussions et déclenché les tornades opaques de quelques débats houleux, plus que n’importe quel autre acte. Là se trouve donc l’un des enjeux majeurs de la postérité du Lorenzaccio du Musset, de cette pièce qui se nourrit des avis de lecteurs, de spectateurs et de critiques. La scène VI de ce dernier acte représente une émeute des étudiants contre les soldats allemands, la force d'occupation de Charles Quint, au nom du droit des Florentins à disposer d'eux-mêmes et à participer à l'élection de leurs propres dirigeants : « Citoyens, venez ici ; on méconnaît vos droits, on insulte le peuple » ; et « nous voulons mourir pour nos droits ». Elle évoque la seule résistance qu'ont opposée quelques Florentins au tour de passe-passe imposé par le cardinal Cibo et accepté par les Huit à la scène 1 de l'acte V, et suggère qu'il n'y a rien de changé à Florence après le meurtre du duc : seuls quelques individus résistent, tandis que la masse se réjouit, ou subit en se résignant.

La symbolique d’arrêt de tout mouvement, l’inertie, est donc un motif qui réapparaît très souvent dans la fin de la pièce. La dernière réplique de la scène VI : « Venge-moi, Ruberto, et console ma mère », est une invitation à la vengeance qui suggère que le processus de la violence n'est pas terminé et qu'il y aura d'autres tentatives à l'avenir. Cette scène repose pourtant sur un contresens de Musset lisant Varchi : « Avvenne, che 'l lunedì sera a due […] fuora, fuora i soldati forestieri ! […] palle, palle ! […] con loro andarono molti della città. (dans la Storia Fiorentina d’origine, tome V) ». Lorsqu'il lit : « palle, palle ! », Musset croit à tort qu'il s'agit de boules, c'est-à-dire d'instruments de vote comme en France où l'on peut se faire blackbouler. Or il s'agit du motif héraldique des besants (ou tourteaux) sur les armoiries des Médicis : loin d'en appeler à un vote démocratique chez Varchi, les Florentins lancent au contraire un cri de ralliement, un plébiscite, à la même famille régnante. Mais ce contresens de Musset s'explique dans la mesure où, depuis 1830, la révolution est confisquée par la bourgeoisie française. La France a en effet connu des épisodes insurrectionnels, en particulier celui des canuts à Lyon en 1831 et l'insurrection républicaine à Paris en juin 1832 : dans les deux cas, l'insurrection a été écrasée.

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Les premières mises en scène de Lorenzaccio ont toutes évacué non seulement la scène VI, mais aussi toute la partie centrale de l'acte V, sans parler de l'adaptation d'Armand d'Artois en 1896, qui s'est passée de celui-ci tout entier. L'épilogue annoncé sur l'affiche de Mucha n'a en fait été publié qu'en 1898, « pour donner satisfaction aux critiques – et peut-être aux spectateurs – qui ont regretté la suppression de l'acte V »^{[réf. nécessaire]}. Mais même ainsi récupéré, l'acte V se réduit à un collage des deux scènes de Venise : Lorenzo a beau regretter le massacre de quelques jeunes étudiants, faute de replacer clairement cette allusion dans le contexte de l'élection truquée de Côme, la charge politique de la phrase tombe à plat. Cet acte est considéré par beaucoup comme injouable, en raison de ses nombreux changements rapides de personnages et de décors (comme le signalent les didascalies « Une rue », « Une auberge », « À Venise », et « Florence, la grande place »). Du côté des éditeurs, seul Bertrand Marchal a jugé nécessaire de sauvegarder l’intégralité – et l’intégrité – du texte de l’acte V et de donner des précisions exhaustives en appendice.

Sarah Bernhardt, elle, n'a pas eu la moindre intention d'insister sur cet aspect de la pièce : c'est ainsi que toutes les scènes « dangereuses », et l'acte V en entier, subissent les coupes aléatoires d'Armand d'Artois. Dans la tournée effectuée par la troupe du Regain dans la France occupée de 1943, toutes les répliques sur l'occupation allemande et une éventuelle résistance de la population ont dû être prudemment retirées : il était donc inenvisageable de conserver l’acte V, si violent vis-à-vis de l’occupation allemande à Florence, et si corrosif face au système politique et judiciaire (rappelons que Lorenzo est condamné à mort sans autre forme de procès).

En 1945 au contraire, Gaston Baty prend le parti de refuser l'intégrité littéraire de l’acte V, qui est transformé et coupé au point que même la mort de Lorenzo se trouve supprimée. Pourtant, cet événement était, pour le dramaturge, le second point culminant, sorte d’acmé secondaire de l’œuvre. La version de 1952-54 (mise en scène de Jean Vilar avec Gérard Philipe avec la troupe du Théâtre national populaire) et de celle de 1969 (mise en scène de Guy Rétoré au Théâtre de l'Est parisien), qui inscrit manifestement la pièce dans une réflexion sur Mai 68 suppriment partiellement l’acte V. En revanche, la mise en scène de Francis Huster en 1989 respecte la scène d'émeute et conserve l’intégralité de cet acte-clé. Sa lecture est donc conforme à l'esprit de Musset en 1834, nettement pessimiste. Pourtant, en 1964, Raymond Rouleau met la pièce en scène avec Pierre Vaneck, dans le respect des tableaux multiples voulus par Musset. Peu de coupures dans le texte à l'exception de certains monologues et de la scène de Philippe Strozzi auprès de sa fille morte. Dans les deux mises en scène de Franco Zeffirelli en 1976-77 et de Georges Lavaudant en 1989, toutes deux à la Comédie-Française, l'adaptateur effectue un montage associant les scènes de Venise à la scène de Florence. Dans la version de Lavaudant en 1989, le récit de l'orfèvre est matérialisé sous les yeux du spectateur, comme si le personnage devenait un narrateur de récit : l’acte V est donc étonnant de profondeur et de complexité. Puis, lors de la mise en scène de Jean-Pierre Vincent au théâtre des Amandiers de Nanterre en 2000, l'ordre originel des scènes est totalement remanié. L'échec personnel de Lorenzo est accentué par le fait qu'après sa mort, la vie reprend son cours : bavardages à Florence (scène V de Musset) et réconciliation du couple Cibo (scène III) précèdent le couronnement de Côme (scène VIII), qui laisse place aux émeutiers. Utilisant une toile blanche et des projections de type cinématographique, c'est peut-être une vision plus moderne, qui suggère d'autres protestations à venir, tout en gardant les lignes écrites de l’autre côté du miroir par la plume experte de Musset.

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Ensuite, il est logique de se pencher sur les quelques erreurs, volontaires ou non, que Musset a glissées dans les lignes de cet acte. Elles sont en effet la cause fondamentale du nombre important de rejets dont il fut l'objet. Dans son œuvre, Alfred de Musset exploite des faits historiques précis, même si, on le constatera, il les modifie et les dénature quelque peu. Par exemple, là où Musset écrit que Canigiani proposa comme duc de Florence son fils naturel, Julien, Varchi rapporte que le même homme dit : « nous élirons […] à la place du duc mort Jules, son fils naturel. » Grammaticalement, il s’agirait donc d’un descendant des Médicis, et non d’une proposition personnelle audacieuse. L’auteur mentionne aussi qu’il y a « quinze lieues à faire d’ici [Florence] à Trebbio ». Il oublie l’unité de départ (« quinze milles », chez Varchi) pour rechercher une contemporanéité plus apparente. L’unité de temps est également peu vraisemblable, car Lorenzo, parti juste après son crime, arrive à Venise en même temps que le messager – parti au matin - parvient à Florence. Mais lorsque « il Borgo » devient « le bourg », alors qu’il s’agit en réalité du village de Borgo San Sepolcro, le sens d’une phrase précise et désignant un lieu historique s’en trouve modifié ; est-ce là le signe d’une adaptation de Musset, qui, reniant les contraintes que s’imposeront Baudelaire et Nerval, cherche à opérer un rapprochement avec le lectorat ?

« L’enfant terrible » du romantisme, qui disait n’écrire que pour l’art, aurait-il eu le souhait secret de devenir un auteur engagé ? Un héros – ou un héraut - du peuple ? « Une petite occasion d’égorger tous leurs chanceliers » : lorsque Musset remplace le nom propre Cancellieri par le mot chanceliers, et connote ce massacre de façon positive dans le dialogue qui s’ensuit, il omet le parti Pistoia, auquel appartiennent les Cancellieri, parti populaire radicalement opposé aux Panciatichi, parti des Médicis. Il relève donc une insurrection contre la tyrannie là où se trouvait, en lieu et place, une action d’approbation gouvernementale. Mais, comme la symbolique inversée de la demande des « boules » de la scène VI, ceci pourrait bien être une omission volontaire destinée à soutenir les manifestations estudiantines de 1830 et de 1833, précédant de peu la publication du manuscrit en 1834. Ce renversement de signification perdure tout au long de l’acte, avec plus de sept références textuelles à la révolution miniature, avortée, des étudiants.

L’acte V deviendrait alors le reflet de la pensée de son auteur, comme un écrin imperceptible dissimulé par quelques répliques courtes et embrasées de poésie. De plus, on remarque aussi que Lorenzo meurt après sa mère, alors que l’arbre généalogique des Soderini mentionne qu’elle survécut à son fils assassiné ; elle mourut en février 1548 après presque dix ans de fuite en Europe. Cette altération des événements historiques n’empêche pas Musset de qualifier sa pièce de « drame historique », ce qui laisse entendre une conception étonnante de ce genre littéraire, nouvelle, ainsi que puissamment ancrée dans l’histoire de son propre siècle.

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Si l’acte I plante le décor et brosse le portrait d’une ville corrompue et malsaine (l’enlèvement de la sœur de Maffio, puis la relation ambigüe et transgressive, presque sexuelle entre le duc et Lorenzo), l’acte V sert au spectateur une critique virulente des mœurs politiques du XVI^e siècle dans lequel l’action se situe, mais aussi de l’époque de Musset : en effet, il regorge de leçons anti-politiciennes et parfois quasiment moralistes. Lorenzaccio, qui présente un héros, mais dégradé et perdu ; qui légitime en partie le régicide par la grossière tyrannie d’un duc, mais qui révèle la vanité de la révolte ; qui montre des personnages moraux, bien qu’inefficaces et bavards, comme Philippe Strozzi, face à d’autres, efficaces mais immoraux. Si la scène du couronnement de Côme peut laisser à penser qu’il sera le frêle homme de paille d’oligarques calculateurs soumis à l’aura d’un machiavélique clergé (« de ne jamais m’écarter du conseil […] des très judicieuses seigneuries […] auxquelles je m’offre en tout », scène VII) le lecteur amateur d’histoire saura qu’il n’en fut rien.

Cosimo Popolani des Bandes Noires de Médicis – de son vrai nom - réussit à donner une plus grande indépendance à Florence en chassant, par la négociation, les troupes impériales encore sur le territoire du duché de Toscane. Cosme I^er renforça ainsi militairement et économiquement ce dernier. C'est aussi lui qui entama les travaux de construction de la Galerie des Offices dans le but d'y rassembler tous les fonctionnaires oligarchiques et de pouvoir les surveiller. Cependant, cet acte fut énormément censuré sous la monarchie de Juillet et le Second Empire, par des organismes aussi divers que le Comité des Lettres et le Cabinet de régulation de l’art dramatique, preuve de sa vénénosité et de sa haute dangerosité. Le message de cet acte en forme de signature qui cherche à déstabiliser à la fois sur le plan des affects et sur le plan des consciences intellectuelles, à viser tant les hommes politiques empâtés que les religieux, décriés par le biais du personnage du cardinal, était sans doute trop fort pour les sentiments politiques de l'époque.

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Pour conclure, on peut donc dire que l’acte V du Lorenzaccio d’Alfred de Musset présente de multiples facettes. En tant que véritable dénouement, il amène chacune des intrigues de l’œuvre vers une conclusion ou une fin aporétique, où le lecteur doit juger par lui-même de la direction que prend l’action. En tant que finalisation, condensée sur sept scènes, d’une pièce de théâtre complexe, il montre les différents aspects du drame : romantique, psychologique, historique, ou encore politique et même social. Cet ultime acte sert aussi à donner un sens nouveau à l’œuvre : c’est l’accomplissement égoïste du destin d’un héros incompris face au monde adulte, lâche et empli de vanité. Le pessimisme global fait la part belle à l’éternel retour du vice, symbolisé par le cardinal, face à la pureté incomprise de Lorenzo et de la marquise de Cibo. Dans cet acte final en forme de signature d’auteur, la valeur biographique et les motifs poétiques confèrent une teneur plus personnelle aux enjeux d’une partie souvent supprimée des représentations scéniques et des éditions, car considérée comme injouable ou trop provocatrice.

Première représentation du drame, au théâtre de la Renaissance. Lorenzaccio y est incarné par Sarah Bernhardt dans la tradition des rôles travestis. Par la suite, le rôle fut repris par d'autres actrices

Première interprétation par un homme, interprétation signée par Jean Marchat au grand théâtre de Bordeaux.

• Lorenzaccio adaptée par Gaston Baty

L'interprétation de Lorenzaccio par Jean Vilar au festival d'Avignon avec Gérard Philipe qui signait aussi la mise en scène, fut mémorable et restera un des plus grands mythes du festival[5].

La mise en scène de Raymond Rouleau en 1964 au Théâtre Sarah Bernhardt donna lieu à un grand spectacle en 37 tableaux, dans des décors de Luigi Samaritani, formé par Lila de Nobili. C'est Pierre Vaneck qui incarnait Lorenzo.

Dans une mise en scène de Franco Zeffirelli, Francis Huster et Claude Rich endossent le rôle à la Comédie-Française en alternance.

Un DVD a vu le jour de cette mise en scène aux Éditions Montparnasse avec Francis Huster en tant que Lorenzaccio.

• Lorenzino de Médicis
• Maison de Médicis

• Notices d'autorité :

  • Bibliothèque nationale de France (données)
• Commentaire littéraire de quelques extraits et texte complet de Lorenzaccio
• Le mythe de Lorenzaccio : toutes les autres œuvres consacrés à ce mythe littéraire sur le site Lettres Volées.
• Le dossier du CNDP sur le site Présence de la littérature.
• Lorenzaccio sur Athena

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