Marietta Alboni

Maria Anna Marzia Alboni, dite Marietta Alboni, est une cantatrice italienne, née le à Città di Castello (Ombrie) et morte le à Ville-d'Avray (Hauts-de-Seine). Elle est considérée comme l’une des plus grandes contraltos de l’histoire de l’opéra[1].

Pour les articles homonymes, voir Alboni (homonymie).

Marietta Alboni
Tableau d'Alexis-Joseph Perignon, en 1870.
Nom de naissance Maria Anna Marzia Alboni
Naissance
Città di Castello
Italie
Décès (à 68 ans)
Ville-d'Avray
France
Activité principale Artiste lyrique
Contralto
Style Opéra
Années d'activité 1842-1863; 1868-1872
Maîtres Gioachino Rossini;
Antonio Bagioli (it)

Biographie

Marietta Alboni fut l’élève d'Antonio Bagioli (it) à Cesena et surtout, pendant un cycle triennal complet d’études dans le lycée musical de Bologne, de Gioachino Rossini. La cantatrice resta tout au long de sa vie profondément reconnaissante et totalement dévouée à son ancien « maestro », presque un deuxième père pour elle. Après avoir obtenu son diplôme en 1842, elle fit ses débuts à 16 ans à Bologne dans le second rôle de Climene en Saffo (en) de Giovanni Pacini, mais, grâce à l’entremise directe de Rossini[2], elle fut tout de suite engagée par Bartolomeo Merelli, alors directeur soit du théâtre La Scala de Milan soit du Kärntnertortheater de Vienne, en s’imposant en rôles comme Néocles dans l’édition italienne de Le Siège de Corinthe de Rossini, Orsini de Lucrezia Borgia, Pierotto de Linda di Chamounix et Leonora de La favorite (édition italienne renommée Elda), tous de Gaetano Donizetti.

Entre 1844 et 1847, elle se produisit dans les plus grandes villes de l’Europe nord-orientale : Vienne et Saint-Pétersbourg d'abord, puis Prague, Berlin, Hambourg, Carlsbad et bien d’autres endroits de la Pologne, de la Hongrie et de l’Autriche[3]. En 1847, après être passée brièvement par l’Italie, elle s’établit à Paris et débuta à Londres, à Covent Garden, dans le rôle d’Arsace de Semiramide de Rossini. Ce même rôle fut choisi l’an suivant pour le début parisien au Théâtre-Italien. Au cours des quinze années suivantes, Alboni chanta, pratiquement sans interruption, dans les différents théâtres des deux capitales. En 1850, après avoir acquis une maîtrise convenable de la langue française, elle accepta finalement de débuter sur la scène de l'Opéra dans le rôle de Fidès du Prophète de Giacomo Meyerbeer. Dans la même période elle fit aussi beaucoup de tournées internationales, allant jusqu'aux États-Unis au cours des années 1852-1853 avec la violoniste Camille Urso et la cantatrice Henriette Sontag.

Elle épousa en 1854 le comte Achille Pepoli (souvent cité erronément comme Carlo Pepoli)[4] tout en conservant son nom de jeune fille pour la scène. En 1863 elle dut brusquement interrompre sa carrière musicale pour la première fois à cause de la grave maladie mentale qui avait atteint son mari. Il mourut en 1867, et une année plus tard, en 1868, elle n’hésita point à sortir de sa retraite pour participer aux funérailles de son adoré maître et ami, Rossini, dans l’église de la Sainte-Trinité à Paris[5]. Au cours de la cérémonie elle chanta, aux côtés d’Adelina Patti, une strophe du Dies iræ : Liber scriptum, adaptée sur la musique du duo du Stabat mater de Rossini: Quis est homo. Par déférence pour son ancien maître l’Alboni consentit, en outre, à reparaître devant le public pour chanter, en tournée par l’Europe, la version orchestrale de la Petite messe solennelle, ainsi qu’elle avait autrefois promis à Rossini même[6].

Les succès qu'elle obtient à l'Opéra, font qu'elle est choisie pour prendre part aux exécutions musicales données au Palais des Tuileries pour L'Impératrice Eugénie. Ces concerts réunissaient les noms des plus grands artistes de l'Académie impériale de musique et du Théâtre-Italien[note 1],[7].

Elle fit ses adieux définitifs à la scène au Théâtre Italien de Paris en 1872, dans le rôle de Fidalma de Il matrimonio segreto de Domenico Cimarosa, mais elle ne cessa jamais complètement de chanter, en privé ou en concerts de bienfaisance[8]. Lorsque, en 1887, sur la demande du gouvernement italien, le gouvernement français autorisa la translation des restes mortels de Rossini dans la basilique Santa Croce de Florence, Marietta Alboni, alors une riche dame de soixante et un ans, se tenant à l’écart depuis de longues années, mit la main à la plume et adressa au ministre italien des affaires étrangères Di Robilant une lettre dans laquelle elle se mettait à la disposition du gouvernement italien en réclamant l’honneur, « comme Italienne et élève du maître immortel », de chanter elle-même la Petite messe solennelle, « dernière composition de Rossini », « dans [sa] chère et aimée patrie, le jour de la cérémonie officielle ». La pensée généreuse de l’Alboni ne put cependant se réaliser et elle n’eut plus qu’à participer, « émue et tremblante », à la cérémonie de l’exhumation à Paris. Le correspondent parisien du journal de Rome, Fanfulla, écrit pour l’occasion : « les photographes fixèrent dans le même objectif celle qui fut la plus grande exécutante de la Cenerentola et de Semiramide et ce qui reste de celui qui écrivit ces chefs-d’œuvre. »[9]

En 1877 la comtesse Pepoli avait épousé en secondes noces, en l'église Saint-Pierre-de-Chaillot, Charles-Denis Ziegler, capitaine de la Garde Républicaine[10]. Elle mourut à Ville-d'Avray, près de Paris, dans sa « Villa La Cenerentola », et fut inhumée au cimetière du Père-Lachaise. Toujours engagée en œuvres de charité (souvent en mémoire de son maître Rossini), Marietta Alboni légua presque tous ses biens aux pauvres de Paris. Dans son testament elle écrivit ces mots : « C’est en chantant, en pratiquant cet art suprême, que j’ai acquis toute la fortune que je possède, et je quitterai la vie avec cette douce pensée d’en avoir disposé pour encourager et pour consoler. »[11]

  • Portrait de Marietta Alboni (D.J. Pound, d'après une photographie de Mayall) (1875).
  • Marietta Alboni,
    autre carte de visite d'André Adolphe Eugène Disdéri.
  • Tombe de Marietta Alboni (cimetière du Père Lachaise, division 66).

Caractéristiques artistiques
Reproduction d’une annotation manuelle de son ambitus vocal (it. : « estensione »), faite par Marietta Alboni sur un album de famille
(d’après celle représentée en Pougin, p. 1).

Elle a été considérée, de pair avec sa devancière Rosmunda Pisaroni, comme la plus grande contralto rossinienne du XIXe siècle[12], ou, encore, grâce à ses études de jeunesse, elle peut être regardée comme une véritable incarnation des principes du chant rossinien. Sa voix avait une étendue très large, vers le haut aussi : ainsi qu'elle-même put coucher par écrit en mainte occasion, son ambitus allait du sol2 au do5[13] et donc couvrait la suite entière des registres de la voix féminine, lui permettant d’être un contralto authentique, tel qu’elle s’estimait premièrement, mais aussi d’aborder des rôles de véritable soprano, surtout quand elle était en tournée hors de France et devait respecter les gouts locaux : « J’étais obligée de choisir mon répertoire comme je le pouvais, la musique de Rossini n’étant pas toujours appréciée à sa juste valeur »[14]. Elle choisissait, de toute façon, avec circonspection, en se bornant d’ordinaire aux rôles créés par une catégorie particulière de cantatrices qui s’épanouit à cheval entre la période classique et l'avènement définitif de la musique romantique. Elle était composée grosso modo par des mezzo-sopranos, appelées initialement contraltos pour raisons d’étiquette[15], et qui s'étaient ensuite transformées en véritables sopranos, même si leur ambitus n'était pas sûrement très étendu. C’est là le cas des rôles d’Elena en La donna del lago, créé par Isabella Colbran, de Ninetta en La gazza ladra, créé par Teresa Belloc-Giorgi, et d'Amina, Anna Bolena et Norma, créés par Giuditta Pasta[16].

Marietta Alboni possédait puissance, douceur, plénitude et une grande flexibilité. Par la qualité de sa voix, elle excellait dans les passages qui réclamaient une élévation et un calme quasi religieux. En tant qu’actrice, elle possédait la vivacité, la grâce et le charme, qui lui étaient permis par sa constitution physique remarquablement replète, et on a parfois soutenu qu’elle n’aurait pas été à l’aise dans des rôles fortement dramatiques comme celui de Norma[17]. Néanmoins, elle reçut un véritable triomphe en 1850 à l’Opéra, lorsqu'elle insista pour débuter avec le rôle tragique de Fidès, qui venait d’être créé l’année précédente par rien moins que Pauline Viardot[18]. De plus, elle était à même de faire face (quoique sans faire beaucoup de tapage) à des rôles aussi dramatiques qu’Azucena et Ulrica de Il trovatore et Un ballo in maschera de Giuseppe Verdi, et ne recula même pas devant le rôle de baryton de "Don Carlo" de Ernani, qu’elle chanta à Londres en 1847 (probablement dans le ton), après qu'autant Antonio Tamburini que Giorgio Ronconi l’avaient refusé[19]. Les remarques et les critiques sur ses capacités d’actrice furent ainsi réexaminées, beaucoup d’années après, avec la finesse habituelle et une précise conscience de ses propres limites, par la cantatrice même :

Note manuscrite de Marietta Alboni sur la décadence du bel canto dans la seconde moitié du XIXe siècle.
Le texte en français se lit :
« L'art du chant s'en va et il ne reviendra qu'avec la seule véritable Musique de l'avenir : Celle de Rossini.
Paris, 8 février 1881. »
(signature)

« Dans le cours de ma carrière, sous prétexte que je chantais bien, on ne voulait pas admettre que je composais mes personnages avec vérité. On disait surtout que j’étais froide. Or, j’ai toujours eu un caractère très réfléchi, j’ai toujours voulu éviter de paraître ridicule, et j’aurais été parfaitement ridicule, étant donné ma corpulence, si, dans le rôle d’Arsace, dans la Sonnambula, etc., enfin dans tous les rôles où mon physique semblait un anachronisme, j’avais fait des gestes soit de guerrier, soit de petite fille. Dans la Rosine du Barbier, j’étais une pupille trop bien nourrie pour me permettre de sautiller sur la scène. Bref, dans tous ces rôles, je me bornais à chanter le mieux possible. Dans ceux où il aurait fallu crier, là aussi j’étais froide, par calcul. Car j’avais toujours présents à ma mémoire les conseils de Rossini, et c’est bien aussi ma conviction que le chanteur qui veut conserver sa voix ne doit jamais crier.

Mais, Dieu merci ! j’ai chanté et joué d’autres rôles où je me trouvais à mon aise. Par exemple j’ai chanté dans toute la France, excepté à Paris, la Fille du régiment de Donizetti. Je pense qu’il doit encore exister de bons vieux et de bonnes vieilles qui m’ont entendue dans cet ouvrage. Non seulement j’avais du succès comme actrice, mais même comme diseuse du poème[20]. Pourquoi ? Parce que je me disais qu’une gaillarde qui a été élevée par des soldats et qui avait vécu en plein air pouvait bien être toute ronde et développée. Et, ma foi, je m’en donnais à cœur joie ! Certes, je n’étais pas une vivandière à l’eau de rose.

En somme, j’avais mon genre, et le public m’a toujours prouvé par ses applaudissements qu’il ne le trouvait pas mauvais. J’ai joué partout, même à Paris, le rôle d’Anna Bolena dans l’opéra de Donizetti ; une maladie du ténor Bélart[21] en interrompit ici les représentations, mais au cours de la saison on me fit chanter très souvent la dernière scène, si dramatique, et à cette occasion je recevais à la chute du rideau autant d’applaudissements des choristes qui se trouvaient en scène que du public qui était dans la salle. La presse n’en revenait pas ; on disait que j’avais changé de genre et que j’avais été très dramatique […] Quant au côté comique de certain rôles, j’espère aussi qu’on se souviendra notamment de celui d’Isabella dans l'Italienne à Alger, où je faisais pouffer de rire mon cher public, de même que dans la vieille tante du Mariage Secret, parce que, là aussi, mon physique ne me gênait pas. Je suis donc convaincue que j’ai été et dramatique et comédienne quand je le pouvais[22]. »

Si l’accueil enthousiaste rendu par la critique en 1850 à son interprétation de Fidès, le rôle d’une cabaretière d'un certain âge dévorée d’amour maternel (et pas du tout empêtrée par la corpulence de l’interprète)[23], démontre amplement l’exactitude des auto-évaluations faites ci-dessus par l’intéressée, il faut quand même ajouter que Marietta Alboni ne fut jamais, jusqu’au bout, une véritable « tragédienne ». Comme Arsace, par exemple, « elle ne réussit pas à faire oublier la Pisaroni, qui dans les rôles travestis montrait plus de prise et de mordant. L’Alboni avait, par contre, dans l’accentuation, cette sorte de langoureuse mollesse qui caractérise les cantatrices élégiaques et qui, si cela la limita comme interprète dramatique, lui permit, en contrepartie, d’être la plus acclamée Cenerentola de son siècle : pour la grâce, l’affection, la tendresse de l’expression, ainsi, bien sûr, que pour la transcendante exécution des passages de colorature »[24].

Répertoire

Le répertoire ci-dessous des rôles interprétés par Marietta Alboni se fonde sur la liste de ses rôles dramatiques publiée par Arthur Pougin[25]. Des œuvres ultérieures, dramatiques et non, aussi bien que quelques noms de personnages omis par l'auteur, ont été ajoutés, avec l'indication de la source en bas de page.

Marietta Alboni,
autre carte de visite d'André Adolphe Eugène Disdéri
.

Postérité

Références et notes
Notes
  1. Mmes Sax, Castelmary, Geymard, Penco, Nilsson, Sasse, Marie Battu, MM. Tamberlick , Bartolini, Mario, Zucchini, Delle-Sedie, Faure, Obin, Obin, Geymard, Belval, Villaret
Références
  1. Rosenthal/ Warrack, I, p. 13.
  2. Comme Marietta était encore mineure, ce fut justement Rossini en personne qui signa le contrat comme « mandataire d'Eustachio Alboni », le père de la cantatrice (Pougin, p. 37).
  3. Pougin, chapitre III, p. 45 et suiv.
  4. Le nom complet rapporté sur l’acte de mariage est : Achille Francesco Luigi Carlo Maria (Pougin, p. 153, note 2). Le mari de Marietta Alboni était fils du comte Ferdinando et de la comtesse Maria Teresa Baldi della Cappellina. Souvent confondu avec le quasi homonyme comte Carlo Pepoli, auteur du livret de I puritani, dont il était cousin germain, le mari de l’Alboni était en effet désigné par le nom d’Achille dans les lettres de la famille Pepoli (Tiziano Costa e Antonio Rosati Pepoli, Storie dei Pepoli, Bologna, Costa, 2011. (ISBN 978-88-89646-76-2)).
  5. Leurs rapports étaient encore si étroits que, comme Rossini ne possédait pas son propre caveau de famille au cimetière du Père-Lachaise, son cercueil fut provisoirement déposé dans celui de l’Alboni et y demeura une année entière jusqu’à ce que Madame Rossini eût fait construire un nouveau tombeau (Pougin, p. 238, note 1).
  6. Pougin, p. 183 et suiv.
  7. Charles Bouvet, « A propos d'Alceste (Marie Battu) », Le Ménestrel, no 7,‎ , p. 1 (lire en ligne, consulté le ).
  8. Le 23 décembre 1880 elle reparut aussi, une dernière fois, avec une émotion presque douloureuse, sur la scène de l'Opéra pour une représentation extraordinaire donnée au bénéfice de l'Association des artistes dramatiques (Pougin, p. 220-221).
  9. Pougin, p. 234 et suiv.
  10. Ce fut Ziéger qui fournit à Arthur Pougin les documents personnels de Marietta Alboni, et en particulier ces « Souvenirs pour servir à ma biographie, si jamais je me décide à l’écrire – Marietta Alboni. Paris, avril 1891 », qui ont constitué la base fondamentale de son petit livre sur la cantatrice (et donc aussi du présent article). En tête de la première page était notée la suivante considération : « Pourquoi fais-je ce griffonnage ? Et à quoi peut-il servir ? Après l’avoir écrit, je le jetterai au feu, car il ne pourrait avoir quelque intérêt qu’aux yeux de mes enfants, si j’en avais, mais malheureusement je n’en ai pas. » (Pougin, p. 7-8, note 1).
  11. Pougin, p. 241.
  12. Caruselli, I, p. 297.
  13. Selon Rodolfo Celletti l'étendue de l'Alboni aurait allé du fa2 au do5 (La grana, p. 243), mais il n’y a pas lieu de douter du témoignage de la même cantatrice, selon laquelle le fa grave était parfois atteint exclusivement durant l’entraînement, ainsi que le ré et le mi aigus: « En public je ne me suis jamais permise que le sol bas et l’ut aigu » (Pougin, p. 202).
  14. Pougin, p. 202
  15. Le terme mezzo-soprano n’était pas encore entré pleinement dans l’usage et avait initialement le sens, vaguement dénigrant, de "seconda donna".
  16. La première interprète d’un autre rôle de soprano souvent chanté par l’Alboni, Marie de La Fille du régiment, Juliette Euphrosyne Bourgeois, ou Giulietta Borghese de son nom d’artiste, était elle-même classifiée tantôt comme soprano, tantôt comme mezzo-soprano ou contralto (Casaglia Juliette Euphrosine Bourgeois) Si l'on considère que le rôle de Zerlina du Don Giovanni de Mozart a été très souvent interprété par des mezzo-sopranos, aussi bien que par des sopranos, le seul véritable rôle de soprano aigu qui reste, en fin de compte, au répertoire de Marietta Alboni est celui de Norina de Don Pasquale de Donizetti, mais on a encore noté que ce rôle aussi, écrit pour la soprano « absolue » Giulia Grisi, présente une « tessiture légèrement plus grave » que d'ordinaire pour cette cantatrice (Caruselli, IV, p. 1151).
  17. Selon, en particulier, l’article Alboni, Marietta, de la New International Encyclopedia (I, p. 285), sa tentative de s'attaquer au rôle de Norma « se révéla un échec. » Toutes les sources, pourtant, ne sont pas d’accord avec l’auteur de la NIE, et sûrement pas Henry Wadsworth Longfellow, qui était passionné pour l’opéra, presque un connaisseur. « Alboni a été sublime en Norma, hier soir, - il écrivit à son meilleur ami Charles Sumner le 15 février 1853, - Je voudrais que tu aies été avec nous, dans notre confortable loge. » (cité en Christoph Irmscher, Public Poet, Private Man: Henry Wadsworth Longfellow at 200, University of Massachusetts Press, 2009, p. 6. (ISBN 978-1-55849-584-5)). Walt Whitman alla même plus loin en situant le spectacle de « l’Alboni dans la scène des enfants en Norma » jusque parmi ces moments extraordinaires qui arrivent parfois dans la vie des hommes et « qui apportent, en un bref éclair, l'aboutissement d'années de lecture, de voyages et de pensée » (Seeing Niagara to advantage, en Complete Prose Works, Kila MT/US, Kessinger Publishing, 2004, p. 179-180, (ISBN 978-1-4191-1370-3)).
  18. Pougin, p. 108–109.
  19. Beghelli/Talmelli, p. 81-83. Dans le CD inclus au livre Ermafrodite armoniche, la contralto Elisabetta Fiorillo (it) a consenti à chanter en privé, dans le ton, la section finale ("Della virtù com'aquila") de l'aria de Carlo, "Oh de' verd'anni miei" (piste n. 55).
  20. Il s'agit d'un opéra-comique où les scènes chantées alternent avec les dialogues parlés.
  21. Il s’agissait du ténor espagnol Buenaventura Belart (1828-1862), très actif dans les capitales de l’Europe occidentale vers le milieu du siècle.
  22. Manuscrit: Souvenirs pour servir à ma biographie, si jamais je me décide à l’écrire...; cité en Pougin, p. 111 et suiv.
  23. L'exaltant compte rendu de Théophile Gautier sur la Gazette musicale de Paris est partiellement reproduit en Pougin, p. 123 et suiv.
  24. Caruselli, I, p. 34.
  25. Pougin, p. 245-247.
  26. Le rôle du jeune page n'est pas rapporté par Pougin, mais il fut certainement chanté par Alboni à Royal Italian Opera (Covent Garden) en 1847 et 1848 (Royal Italian Opera, «The Musical World», n. 26, volume XXII, 26 juin 1847, p. 445, et n. 25, volume XXIII, 17 juin 1848, p. 389; accessibles en ligne en Books.Google: cf. Volume XXII et Volume XXIII). Le second article semble aussi dénuer de fondement l'assertion de Mme Elizabeth Forbes selon laquelle Alboni tint le rôle de Romeo en I Capuleti e i Montecchi de Bellini à la saison de Royal Italian Opera en 1748, alors qu'en effet ce rôle fut interprété par Pauline Viardot (Elizabeth Forbes, Alboni, Marietta, en Laura Macy (éd.), The Grove Book of Opera Singers, New York, Oxford University Press, 2008, p. 6-7, (ISBN 978-0-19-533765-5)).
  27. La première eut lieu à Prague en 1846 (William Ashbrook, Gordigiani. (2) Gordigiani, Giovanni Battista, en Stanley Sadie, II, p. 489); il s'agit donc d'un rôle créé par l'Alboni.
  28. Le nom du personnage, pas indiqué par Pougin, est rapporté dans : Jacques Gheusi, Histoire du Théâtre des Italiens de Paris. Neuvième et Dixième époques: 1852-1878, «Avant-scène opéra Paris», no 65 (supplément), 1984 (Adelaide Borghi-Mamo (en) interprétait le rôle d'Armando et Rosina Penco (it) celui de Palmide).
  29. Le nom du personnage, pas indiqué par Pougin, est répertorié sur le livret originel (Milan, Truffi, 1844, accessible gratuitement en ligne en books.google); il s'agit d'un rôle créé par l'Alboni.
  30. Selon les sources rapportées par le site en ligne musicabresciana.it, l'Alboni se produisit déjà dans Ernani au Teatro Grande de Brescia, en 1844, quand elle évidemment chanta le rôle mineur de Giovanna. En effet, comme il appert des Observations on the early reviews of Verdi's "Ernani" de Marcello Conati (en Pierluigi Petrobelli (éd), Ernani yesterday and today : proceedings of the international conference : Modena, Teatro San Carlo, december 9-10, 1984, Parme, Istituto Nazionale di Studi Verdiani, 1989, p. 268, (ISBN 88-85065-06-6)), le rôle d’Elvira fut alors interprété par la soprano Augusta Boccabadati, qui était la fille de la plus célèbre Luigia Boccabadati, protagoniste de maintes créations de Donizetti entre 1829 et 1831 (article: Boccabadati, Luigia (Luisa), en Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 10, 1968, accessible en ligne en Treccani.it).
  31. Interprétation rapportée par Gherardo Casaglia (consulté le 15.10.2011).
  32. Le nom du personnage, pas indiqué par Pougin, est rapporté par Gherardo Casaglia (consulté le 15.10.2011).
  33. Le nom du personnage, pas indiqué par Pougin, est répertorié sur le livret originel (cfr. italianOpera, consulté le 15.10.2011). Il s'agit d'un rôle créé par l'Alboni (Milan, 1843).
  34. Le nom du personnage, pas indiqué par Pougin, est rapporté dans : Charles H. Parsons (éd.), Opera premieres: an index of casts. M - Z, New York, Mellen opera reference index, 1992, p. 1141. Il s'agit d'un rôle créé par l'Alboni (Milan, 1843).
  35. Le nom du personnage, pas indiqué par Pougin, est rapporté dans : Frederick J. Crowest, Verdi: Man and Musician. His Biography with Especial Reference to his English Experiences, Londra, Milne, 1897, p. 99 (accessible gratuitamente en ligne in Open Library.org). Vu le caractère mineur du rôle, d'ailleurs, l'Alboni interpola une cavatine au lieu du duo originel (Londres, 1858).
  36. Œuvre non dramatique, et donc pas rapportée par Pougin.
  37. Pas rapportée par Pougin. Source: Gherardo Casaglia (consulté le 15.10.2011). Il s'agit d'un rôle créé par l'Alboni (Bologna, 1842).
  38. Pougin n'indique pas le rôle rempli par l'Alboni, mais elle mentionne dans ses Souvenirs « le joli costume de jeune Grecque » qu'on lui avait fait (Pougin, p. 38), et donc il ne pouvait s'agisser que du rôle de Néocle, transposé pour contralto dans l'édition italienne de l'opéra.
  39. Il s'agit d'une première, l'unique où l'Alboni fut la protagoniste absolue.
  40. Pougin n'indique pas le rôle rempli par l'Alboni, tout en précisant qu’il s’agissait de la version italienne de cet opéra, du titre La zingara. Le biographe de Balfe, William Alexander Barret, raconte que cette version fut représentée à Londres en 1858, avec l’Alboni et Marietta Piccolomini (Balfe: His Life and Work, Londres, Remington, 1882, p. 229; accessible gratuitement en ligne en Open Library.org); attendu qu'on sait que Piccolomini interpréta sûrement le rôle de soprano léger d’Arline (cf., par exemple, Music with ease, consulté le 15.10.2011), on en peut déduire que l’Alboni joua, comme c'était à prévoir, le rôle de contralto de la reine des Gitans.
  41. L’aria du deuxième acte « No, no, no.//Caso egual giammai scommetto//non avete udito ancor » (retraduite en français, « Non! – non, non, non, non, non! Vous n'avez jamais, je gage ») fut composée par Meyerbeer spécialement pour Marietta Alboni en 1848 lors d’une reprise à Londres, en italien, de la version par la suite devenue courante avec le rôle de soprano d’Urbain transposé pour contralto (Owen Jander/J.B. Steane/Elisabeth Forbes, Contralto, en Stanley Sadie, I, p. 934; livret de cette version: Gli Ugonotti; (Les Huguenots;), traduction de Manfredo Maggioni, Londres, Brettell, 1848, p. 34; accessible gratuitement en ligne en books.google).

Bibliographie
  • (it) Marco Beghelli e Raffaele Talmelli, Ermafrodite armoniche. Il contralto nell'Ottocento, Varese, Zecchini, 2011. (ISBN 978-88-6540-011-1)
  • (it) Salvatore Caruselli (éd.), Grande enciclopedia della musica lirica, Rome, Longanesi & C. Periodici
  • (it) Rodolfo Celletti, La grana della voce. Opere, direttori e cantanti, 2e édition, Rome, Baldini & Castoldi, 2000. (ISBN 88-8089-781-0)
  • (it) Rodolfo Celletti, Storia del belcanto, Fiesole, Discanto Edizioni, 1983
  • (en) George Titus Ferris, Great Singers, New York, 1893.
  • (en) Daniel Coit Gilman, Henry Thurston Peck, Frank Moore Colby, New International Encyclopedia (1re éd.). New York: Dodd, Mead, 1905 (accessible gratuitement en ligne en Internet Archive
  • Arthur Pougin, Marietta Alboni, Paris, Plon-Nourrit, 1912 (accessible gratuitement en ligne en gallica.bnf.fr Bibliothèque nationale de France).
  • Harold Rosenthal (en) et John Warrack, Dictionnaire de l’opéra, Paris, Fayard, 1974 (Édition originale: (en) The concise Oxford Dictionary of Opera, Oxford University Press, 1964, 1966, 1972 ; édition citée : (it) Dizionario dell'opera lirica, Florence, Vallecchi editore, 1974)
  • (en) Stanley Sadie (éd.), The New Grove Dictionary of Opera, New York, Grove (Oxford University Press), 1997 (ISBN 978-0-19-522186-2)

Sources en ligne

Liens externes
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