Sculpture grecque classique

Zeus enlevant Ganymède. Terre cuite peinte. H. 1,10 m. Vers 480-470. MArch Olympie

Originaux en pierre et terre cuite : Parmi les originaux, certains sont en pierre, souvent en marbre, avec parfois des traces de couleurs : il s'agit, pour la plupart, de décors architecturaux ; mais on a retrouvé aussi de tels éléments de décors architecturaux en terre cuite peinte - Zeus enlevant Ganymède, à Olympie. Les autres terre-cuites de grande taille ont quasiment disparu ; cependant de petites sculptures en terre cuite peinte, dite « petite plastique », ont été préservées dans les tombes.

Originaux en bronze : La fonte pleine en bronze à la cire perdue - le modèle en cire donne une statuette entièrement en bronze - a été utilisée pour les statuettes encore bien après la période archaïque. Les rares originaux en bronze, mais de grande taille, ont été réalisés aussi à la cire perdue, mais selon deux méthodes différentes : la technique directe ou la technique indirecte. Pour faire simple, disons, pour la première, qu'un modèle de la sculpture, en matériaux divers recouverts d'argile, est enduite d'une fine couche de cire qui se prolonge par ce qui va devenir des "tuyaux", en cire les uns tournés vers le bas et d'autres vers le haut. Puis cet ensemble est enveloppé d'argile, le tout étant traversé de tiges de métal. Le résultat est enfoui dans une fosse emplie de matériaux combustibles, c'est alors que, pendant que l'argile cuit, la cire fondue s'écoule par des tuyaux de cire. Après quoi le bronze peut être coulé, à partir de 1084° C. La fonte indirecte est utilisée surtout avec et après Lysippe. Dans ce cas il est nécessaire de réaliser des empreintes sur un modèle très précisément modelé. Dans tous les cas, le premier temps du travail consiste à élaborer un premier état de la sculpture, élevée en argile. C'est ce modèle qui doit recevoir l'approbation du commanditaire avant la réalisation finale[8].

Buste de Périclès portant l'inscription « Périclès, fils de Xanthippe, Athénien ». Marbre. Copie romaine d'après un original grec de Crésilas (debout, en bronze, placé sur l'Acropole v. 430 AEC). Le portrait en pied, grec, a été réduit au buste à l'époque romaine. Les Grecs n'ont jamais réalisé de buste[9].
Musée Pio-Clementino.

Copies : Mis à part quelques originaux dont le nombre n’augmente que très lentement, nos connaissances portent sur des sculptures qui sont à peu près toutes d’époque romaine. En effet, à partir du III^e siècle avant notre ère, le défilé triomphal du général romain après chaque campagne, dès la conquête de l'Italie par la République romaine, a vu l'arrivée de peintures, sculptures et objets d'art grec à Rome, et ces trésors ont éveillé les regards, puis les passions[10]. Puis, surtout au I^er siècle, à l'époque de Cicéron, collectionneur discret mais passionné, un nouveau marché prend son essor, celui de la fabrication de copies d’œuvres célèbres et d’œuvres d’art « à la grecque »[11]. Plusieurs méthodes dans l'analyse de ces copies ont vu le jour, au fil du temps, jusqu'à aujourd'hui.

Moulages : Par ailleurs, une étude des bronzes grecs - originaux - a montré que ceux-ci « sont plutôt produits dans un atelier où ils étaient préparés en série pour un commanditaire potentiel, observation qui réduit considérablement le concept d’originalité avec lequel l’art grec est traditionnellement distingué de l’art romain »[12]. À la même époque classique selon Pline l'Ancien, le frère de Lysippe a eu l'idée de réaliser des moulages, en plâtre, de statues (très certainement des bronzes) et ce procédé a eu un immense succès ; à tel point que « l’Hermès de l’agora d’Athènes était agressé tous les jours par les matériaux qui étaient utilisés pour réaliser des moulages de ses différentes parties, tantôt la tête, le torse, une jambe ou un bras. »[13]

Séries de copies : Enfin, de nombreuses séries romaines de "répliques" de soi-disant "originaux" grecs pourraient tout autant se référer à un "original" grec inconnu qu'à des pastiches créés pour une clientèle romaine et correspondant au décorum[14] romain - ce qu'il convenait d'exposer dans la société romaine concernée, donc de véritables créations romaines. Ainsi, certaines sculptures romaines témoignent du montage, complexe, de plusieurs fragments tirés de modèles grecs, ou de leurs dérivés, pour correspondre au goût romain. En général, dans l'Antiquité, une copie est plutôt une adaptation, parce que le sculpteur préférait recréer le modèle. La démarche des spécialistes aux XIX^e et au début du XX^e siècle a donc suivi celle des philologues pour l'étude des manuscrits, car les copistes ne cherchaient pas à nous transmettre la copie exacte des originaux, mais à réutiliser des statues ou des textes dans un contexte nouveau[15].

De rares attributions semblent quasi assurées. La sculpture architecturale, pour laquelle il reste surtout des originaux, mais rares, est donc d’une aide très limitée mais essentielle.

Apollon du type de Cassel, copie romaine en marbre d'un original grec en bronze réalisé vers 450, et attribué à Phidias. Musée du Louvre

La comparaison entre les répliques d'époque romaine, mise au point par l’école allemande, consistait à comparer les différentes répliques d’un supposé « original » grec afin de distinguer les éléments caractéristiques d’un certain « type statuaire ». Un changement de pondération[16], un modelé différent du drapé, une coiffure nouvelle, créent un nouveau type, même si les attributs et les vêtements restent les mêmes. Le problème est alors de rechercher dans les copies et les adaptations romaines qui peuvent emprunter à plusieurs originaux, les types primitifs. On peut aussi définir un type du point de vue iconographique, c’est-à-dire par l’étude descriptive des différentes représentations figurées d’un même sujet. Un tel type a alors un sens religieux et renvoie à un sanctuaire précis avec les mythes qui s’y rattachent et qui expliquent la particularité iconographique. Les deux sens du mot type ont leur justification. Les types sont à comprendre comme la mise en œuvre d’un schéma formel qui représente une constante à travers l’évolution stylistique et peut subir une série de changements de signification et de courants stylistiques. Quand les variantes et les traits essentiels modifiés sont le fait de sculpteurs romains, leurs œuvres sont éloignées de deux degrés de l’original connu ou supposé[17].

Une autre méthode, la Meisterforschung (la « recherche des maîtres »), consistait à rapprocher les textes qui mentionnent les statues grecques - en particulier les textes de Pline et de Pausanias - des copies romaines conservées dans les collections modernes. On espérait ainsi mettre en relation des œuvres fréquemment reproduites avec des chefs-d’œuvre perdus des grands maîtres de l’art grec[17].

L'archéologue et philologue, Georg Lippold (1885-1954), a introduit une étude plus nuancée. Il s'est efforcé de distinguer les copies (Kopien) des répliques (Wiederholungen) et des variantes (Umbildungen). Récemment les historiens de l'art, pour mieux percevoir l'attitude des anciens dans leurs pratique de la reproduction des sculptures grecques, ont introduit un vocabulaire emprunté aux rhéteurs latins[17]. Depuis les années 1970 et les travaux de R. Wünsche[18], on a peu à peu appris à distinguer entre copie exacte, par moulage ou à l'aide d'un compas, et les différentes pratiques correspondant au vocabulaire emprunté aux rhéteurs latins : interpretatio, imitatio (l’imitation libre d’une œuvre, c’est-à-dire une variante) et æmulatio (une nouvelle création inspirée par plusieurs prototypes). Par l'æmulatio le sculpteur romain produit une création nouvelle qui correspond au goût et aux conventions romaines en se référant à plusieurs modèles, ou fragments de modèles, grecs.

• Réplique de l'« Apollon tueur de lézard » (Saurochtone). « Il pourrait être l'unique grand bronze grec que l'on peut attribuer à un grand maître de la sculpture grecque sur la foi d'un témoignage littéraire. »[19].
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  L'Apollon Sauroctone. Bronze. taille naturelle. Cleveland Museum of Art
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  Réplique du type de l'Apollon Sauroctone. Bronze. Cleveland Museum of Art
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  Réplique du type de l'Apollon Sauroctone. Bronze. Cleveland Museum of Art
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  Plâtre de l'Apollon Sauroctone du Musée Pio-Clementino, à l'Université de Tübingen.

Deux éléments aident le spécialiste dans la recherche du style d'un artiste connu. La première aide à la recherche s'appuie sur l'ensemble des originaux, comme les décors de l'architecture datée.

Il arrive aussi que des descriptions antiques comme pour l’Apollon Sauroctone de Praxitèle permettent d’identifier les répliques de l’œuvre, elles ne suffisent cependant pas à décider laquelle est la plus fidèle au style de l’original. Longtemps les reproductions en plâtre rassemblées dans des collections ont servies de moyen d'étude comparative. Un texte de Pline l'Ancien, du I^er siècle de notre ère, rapporte que Praxitèle avait réalisé cette œuvre en bronze. Or, en 2004, le musée d'art de Cleveland a fait l'acquisition de l'unique statue en bronze de taille naturelle, mais partielle et fragmentée, de cet Apollon Sauroctone. L'étude qui en a été faite à l'occasion de l'exposition de 2007 montre que sa conception, sa technique de fabrication, les matériaux utilisés (comme les incrustations de cuivre pour les lèvres et les seins) et la grande maîtrise dont il témoigne suggère que cet Apollon de Cleveland est aussi proche que possible de l'art de Praxitèle et peut-être « la statue même, vue par Pline l'Ancien »[20]. Une quarantaine de répliques en marbre, plus ou moins anciens, et des monnaies d'époque impériale frappées durant presque deux siècles indiquent l'extrême succès de cette statue à travers les siècles de l'Antiquité et en conservent l'idée générale : Apollon, nu, jeune et imberbe s'appuie sur le tronc d'un arbre et un lézard est en train de grimper sur le tronc. Le modelé subtil s'observe dans la pose décontractée et dans les détails : l'anatomie et la musculature servent un corps à l'évidence androgyne. Comme l'Aphrodite de Cnide, le charme du jeune Apollon est bien de nature érotique[21].

• Copies romaines du type de l'Aphrodite de Cnide, Praxitèle, v. 350/340
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  Vénus du Belvedere (la tête n'appartient pas à cette statue) Musée Pio-Clementino
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  Vénus Colonna. Musée Pio-Clementino
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  Aphrodite Braschi. Glyptothèque de Munich.
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  Tête féminine du type de l'Aphrodite de Cnide dite Tête Kaufmann. Louvre

Certaines sculptures sont considérées comme des références, proches des originaux, mais les variations qu'elles présentent, plus ou moins éloignées de l'original, en viennent à nous faire poser la question du sens de l'œuvre initiale. Ainsi à propos de l’Aphrodite de Cnide, Alexandra Dardenay relève, à la suite d'Alain Pasquier, que « s’il s’agit bien de copies de l’Aphrodite de Cnide, Praxitèle avait-il créé une Aphrodite pudique, comme le suggère la Vénus du Belvédère qui prend son vêtement pour dissimuler sa nudité, ou bien sa déesse était-elle impudique comme la Vénus Colonna qui pose langoureusement sa tunique sur une hydrie ? »[22].

L’Aphrodite de Cnide de Praxitèle montre comment on peut aborder le problème des copies pour se faire une idée de ce qu’a été la sculpture grecque. Il y a pour la pose deux types : celui de l’Aphrodite de la collection Colonna à Rome dite Aphrodite au bain, où la déesse semble surprise, répond au goût hellénistique, mais pas à ce qu’est une image divine au IV^e siècle. Une réplique de l’Aphrodite de Cnide en bronze du type dit du Belvédère, d’époque impériale, au Louvre, donnerait une copie fidèle. La réplique en marbre de la tête de l’Aphrodite de Cnide, dite tête Kauffman au Louvre, que son exceptionnelle qualité a fait longtemps privilégier, montre une coiffure, avec bandeau et chignon en ferait un écho d’époque hellénistique[23].

Les travaux récents sur Polyclète ont mené à de nouvelles réflexions. Elles conduisent, en théorie, à distinguer les copies, qui reproduisent un original pour en être un substitut, des répliques qui sont des répétitions contemporaines et qui en principe sont plus proches de l’original par le style et le travail que les copies postérieures. Parallèlement à ces réflexions, l'étude de la sculpture d'époque romaine a permis de mieux percevoir ces nuances et leurs implications sur l'œuvre idéale, soi-disant « la plus proche de l'original »[24].

Parmi les copies, les plus fidèles seraient, en principe, celles qui utilisent des procédés mécaniques : le moulage, dont les textes antiques montrent l’importance quoiqu’ils aient pu servir aussi de modèles à des copies en marbre, ou la reproduction avec prise de repères au compas[25], procédé couramment employé à l’époque moderne, quand le modèle de l’artiste, souvent en argile, est transposé en pierre par un praticien.

Au lendemain de l’achèvement du Parthénon, différents sculpteurs ont eu le souci de définir leur originalité par rapport aux modèles du troisième quart du V^e siècle, ceux de Polyclète comme ceux de Phidias. Ces artistes du dernier quart du V^e siècle et du premier quart du IV^e siècle réalisent ce qui sera un des grands apports du classicisme : l’élaboration d’un répertoire de solutions où pondération du corps, gestes des bras, orientation de la tête, l’organisation et la disposition du vêtement, l’arrangement de la coiffure et dans une certaine mesure la structure de la musculature pour les figures masculines. Ce sont bien des types de départ puisqu’une statue pouvait être à peu près répétée. Le classicisme a créé, ainsi, un répertoire dans lequel les sculpteurs hellénistiques et romains ont puisé largement. Leur apprentissage consistant d'ailleurs, pour une grande part, à étudier ces modèles^{[réf. nécessaire]}.

Aujourd'hui, les données dont on dispose sur l’attitude des artistes, qu’ils soient grecs ou romains, qui travaillaient pour la clientèle romaine à partir du II^e siècle avant notre ère, accroissent les incertitudes quant à la classification d’un original par rapport aux œuvres que l’on connaît par les copies. Le problème posé devient alors celui des rapports entre les sculpteurs et leurs clients romains dont le goût est alors la raison principale de leurs choix. L’évolution de ce goût a été étudiée, en particulier à l’époque du principat d’Auguste, au I^er siècle avant notre ère, et à celle de l’Empereur Hadrien, au II^e siècle de notre ère. Toutes ces réflexions, qui éclairent l’histoire de l’art et du goût romain, compliquent néanmoins la recherche de l'aspect idéal des originaux Grecs^{[réf. nécessaire]}.

Coureur en armes. v. 480. Statuette votive. Bronze, probablement d'Égine, proche de l'art corinthien[37], H. 16,2 cm. Tübingen, Université

Statuette votive d'athlète faisant une libation. Face et profil droit. Lieu de découverte: Delphes. Lieu de création : Paros vers 460 AEC. Bronze plein (à la cire perdue), incisé (cheveux, pubis), incrustation (mamelons, yeux).
H. 27,2 cm. Louvre

Après l'époque archaïque et la diversité des solutions trouvées pour la figuration du corps humains, mais aussi pour tous les autres motifs, l'uniformisation qui s'est opérée après les guerres médiques, au V^e siècle et avec la montée en puissance d'Athènes, s'est élevée contre toutes ces différences et les a abolies.

Les débuts de la sculpture grecque classique, se caractérisent par un abandon progressif de la frontalité archaïque et par l’élaboration de nouvelles conventions anatomiques. Le kouros et la korè sont abandonnés. La figure du jeune homme nu n'est plus un monument funéraire mais la représentation d'un athlète. On observe une perte de l’expressivité archaïque du visage mais l’apparition d’une volonté naturaliste, entraînant une nouvelle réflexion sur la représentation du corps[38].

Cette approche naturaliste est avant tout à mettre sur le compte d’une révolution technique, permettant de substituer à la fonte pleine des bronzes la fonte en creux sur négatif, qui offre plus de légèreté, et par là davantage de souplesse et de mouvement. La statue n’est plus prisonnière d’une lourdeur qui l’avait jusque-là limitée à la massivité d’un corps rigide et frontal. Les sculpteurs sur pierre veulent alors rivaliser avec la liberté de pose que permet cette pratique du bronze[39][40].

C’est en effet lors de la période « sévère » qu’apparaissent les premiers exemples d’une pondération classique - l'équilibre des masses corporelles, alors qu'une jambe est fléchie et portée vers l'avant[41]. Cette solution, reprise par Polyclète, déterminera la production statuaire jusqu’à la période hellénistique.

Ainsi, la sculpture paraît frontale, mais une légère dissymétrie de la pose offre une souplesse et une légèreté que n’avaient pas les statues archaïques. Cette nouvelle recherche d'équilibre est avant tout sensible dans le bas du corps : une jambe d’appui, droite, sur laquelle repose le poids du personnage, laisse libre la seconde jambe qui se plie et part en avant (alors que les kouroi de l’époque archaïque avaient une jambe devant l'autre, toutes deux tendues de manière semblable). Dans les premières solutions les deux pieds restent à plat, et ils ne se soulèvent d'abord que sur le bas-relief d'une stèle funéraire (470-460)[42], puis avec les sculptures de Polyclète (Doryphore, 445-440), qui basculera la jambe libre vers l'arrière et lui fera soulever le talon. La distinction entre jambe « portante » et jambe « libre » amène un déhanchement dessinant un oblique sur la ligne du bassin, sans pour autant se répercuter sur le haut du corps. Cette position plus souple des jambes laisse le buste et les épaules droites. Ce mouvement des jambes, opposé à la rigidité du torse, est visible notamment dans l'Éphèbe de Critios.

Tandis que les bras du kouros archaïque restaient plaqués le long du corps à de rares exceptions près, la sculpture « sévère » - comme celle du Dieu du cap Artémision, vers 460 - les lève, les détache du corps, leur fait dessiner un mouvement permis par la fonte en creux. Ce mouvement des bras, associé à celui des jambes, permet parfois de véritables prouesses, et la réalisation de chefs-d’œuvre dynamiques, où la gestuelle devenue fondamentale montre une maîtrise de l’espace tridimensionnel, qui connaîtra sa pleine expression aux périodes suivantes.

Dieu du cap Artémision, bronze, vers 460. Musée national archéologique d'Athènes.

Discobole Lancelotti, marbre, copie romaine vers 140 d'un bronze avant 450, Rome, musée national.

Le meilleur exemple est sans doute le Discobole de Myron (actif avant 450), qui s’ancre dans une gestuelle dynamique, mais qui prend une pose pourtant statique : l’athlète n’est pas dans le mouvement du lancer du disque, il s’est courbé, dans un instant précédent de quelques secondes son geste. Il n’est pas encore passé à l’action. On observe le même phénomène dans la sculpture en bronze du Dieu du cap Artémision, où celui-ci (Poséidon ou Zeus ?), en pleine extension, brandit son foudre ou son trident, prêt à le lancer. Même choix encore dans les métopes du temple de Zeus à Olympie, aux Douze Travaux d’Héraclès (vers 460). Ce choix de l'instant d'avant l’action, sur le point de se lancer dans un mouvement violent, instaure cette tension dramatique caractéristique de la sculpture « sévère »[43], par une « gestuelle simplifiée et emphatique »[44].

Aurige de Delphes, vers -470, bronze, Delphes, musée archéologique.

Outre le choix de cet instant dramatique, l'artiste s'appuie aussi sur les grandes lignes du corps pour construire une figure issue d'un monde plus divin que naturel. Précisément, dans le cas du dieu de l'Artémision, sa hauteur totale équivaut à l'envergure de ses bras tendus ; ainsi vu de profil il s'inscrit dans un carré. Mais l'anatomie naturelle a été "formatée" pour correspondre à cette image du dieu : non seulement la statue est plus grande que nature - ce qui "convient" à l'image d'un dieu - mais les membres ont été étirés, la plante du pied gauche allongée[45]. La musculature, autrefois soulignée par des incisions, est désormais modelée soigneusement, et pourtant le torse de ce dieu présente une musculature vigoureuse mais bien peu détaillée, il est vu presque de face quand les jambes sont dans des directions presque diamétralement opposées : cette position ainsi construite est très artificielle. Enfin, le visage est complètement inexpressif, un masque impassible auquel manque, aujourd'hui, les yeux qui y étaient incrustés. L'« Aurige de Delphes » a conservé, par chance, ce regard étrangement fixe et intense des bronzes « sévères »[46]. Plus généralement, la sculpture de style « sévère » peut être vue comme « un montage efficace » qui s'offre à l'admiration par une prouesse spectaculaire - ainsi la chevelure et de la barbe du dieu de l'Artémision, d'une incomparable virtuosité comme l'était la chevelure ciselée à froid de la statuette d'athlète, au Louvre[44].

C'est souvent tout le monument qui est une prouesse et qui devait soulever l'admiration unanime. Il en reste parfois peu. Le musée d'Argos conserve le marbre d'une figure de Victoire en vol, la Nikè de Paros[47], « qui ne tient que par un étroit support vertical placé essentiellement sous le drapé », lequel était discrètement maintenu écarté par la main droite, tandis que le bras gauche, tendu en avant, devait tenir une couronne de victoire. Cette figure devait être placée au sommet d'une colonne ou d'un pilier, « amorçant son atterrissage, les ailes déjà repliées et les pieds battant l'air à la recherche du sol »[48].

Autre caractéristique du style « sévère », les âges de la vie deviennent l'occasion d'une construction de figures héroïques singulières. Ainsi au fronton Est d'Olympie, le vieil homme inquiet, identifié comme un devin qui s'appuie sur son bâton, le ventre mou et affaissé[49], faisait certainement un très net contraste avec son voisin, un adolescent, tout replié sur lui-même, les chairs fermes et lisses, qui semble jouer avec ses doigts de pied[50]. Cette attention aux traits spécifiques d'un corps plus ou moins jeune expliquerait la naissance, toute provisoire, à la même époque, du portrait individue. Notons aussi que cette distinction entre les âges sera abandonnée ensuite, avec le classicisme du « style libre », qui montrera hommes et femmes dans la splendeur de leur jeunessel[51].

• « Éphèbe de Critios »

L'« Éphèbe de Critios ». Marbre de Paros, traces de couleur, H. 1,17 m. Longtemps daté d'avant le saccage de l'Acropole par les Perses en 480. Mais, en 2022 et selon le Musée de l'Acropole: après 480[52]

L'« Éphèbe de Critios », est une offrande, une sculpture votive, déposée au sein de l'acropole d'Athènes, un sanctuaire. Elle mesure 01,16 m et est conservée au musée de l'Acropole d'Athènes. Elle est sûrement une des dernières statues mises sur l'Acropole avant sa destruction. On l'attribue à Critios à cause de la vague ressemblance de la tête de cet éphèbe avec la tête du plus jeune dans le groupe des Tyrannoctones et deux détails qui rappellent le travail des bronziers: les yeux incisés et les mèches de cheveux ciselées sur la nuque[53]. La cassure du cou est étrange : il ne fait aucun doute qu'il s'agit d'une cassure volontaire, faite dans l'Antiquité[54]. Les proportions longilignes sont celles d'un adolescent. L'attitude est caractérisée par l'opposition entre le bassin incliné et les épaules horizontales. Le rôle des jambes est différencié : l'une porte le poids du corps, l'autre est libre, fléchie ; le bassin bascule légèrement de son côté[55]. Ce déhanchement bien marqué est celui qui restera de règle pendant 150 ans, mais avec plusieurs variantes. En revanche, tout le haut du corps est frontal. La tête est tournée du côté de la jambe relevée. Le visage est caractéristique du style sévère : on retrouve la bouche boudeuse avec un visage large. On peut remarquer ici les yeux incrustés, ce qui est assez rare : peut-être l'œuvre d'un bronzier.

On peut le comparer à l'« Éphèbe blond », mais celui-ci semble correspondre à un moment antérieur de la sculpture grecque. Claude Rolley rapproche, d'ailleurs, l'« Éphèbe blond » de la Korè d'Euthydikos - « La Boudeuse » - vers 490/480, car le traitement de détail est le même[56].

• Critios et Nésiotès

Critios (ou Kritios, grec Κριτίος) Nésiotès (grec : Νησιώτης) sont des bronziers athénien qui travaillaient au début du V^e siècle.

Groupe des Tyrannoctones. Copies romaines. H. 1,83 et 1,85 m. Originaux: bronze, Athènes, vers 477. MArch Naples[57].

Critios et Nésiotès ont sculpté, en bronze, le groupe des Tyrannoctones, élevé en mémoire de deux héros. Ceux-ci, Harmodios et Aristogiton, ont mis à mort le tyran athénien, Hipparque, après que celui-ci ait offensé le jeune Harmodios. Les démocrates athéniens, après leur victoire de 510 contre le tyran Hippias, fils d'Hipparque, ont commandé un monument en leur mémoire. Le groupe, en bronze, initialement réalisé par Anténor, ayant été emporté par le roi perse Xerxès Ier lors du sac d'Athènes en 480, elles sont remplacées par un autre groupe, dû à ces deux bronziers, Critios et Nésiotès, vers 477-476. Les statues, qui avaient valeur de symbole du régime démocratique naissant, ont été placées sur l'Agora d'Athènes[58]. Deux statues (Naples), trouvées à la Villa d'Hadrien à Tivoli[59], en sont des copies romaines. Elles représentent les héros en mouvement sur un axe unique, une jambe en avant, comme la proue d'un navire de guerre. Il sont saisis en pleine action, selon des mouvements symétriques. Le jeune Harmodios, bras droit levé, un poignard à la main, et Aristogiton, le bras gauche tendu en avant[60]. Tous deux ont le bras extérieur rejeté en arrière. Ils sont légèrement plus grands que nature (H. 1,95 mètre) ; une taille, tout comme leur nudité, convenant à des héros. Le groupe est toujours reproduit de profil, dans l'Antiquité[61], et sur un bas-relief du « trône d'Elgin »[62] daté vers 300, ce qui indique la popularité de ce groupe. En effet, l'agencement des deux figures et leurs gestes, suspendus dans l'action, mettent en forme les idéaux fondamentaux de l'idéologie athénienne : discipline, égalité, solidarité[63]. Après la courte mais dramatique tyrannie des Trente (en 404), avec le rétablissement de la démocratie le peuple porta à nouveau aux nues les tyrannicides et vota un décret en ce sens dont la stèle fut placée juste devant le Bouleutérion[64].

Après la dévastation d'Athènes et le vol du premier monument par les Perses, en 480, la ligue de Délos fut scellée en 477. Le nouveau monument, que nous connaissons, fut inauguré en 477-476. Il est probable que l'ensemble des Grecs de la Confédération pouvaient y voir, incarnées, leur hostilité fondamentale envers la tyrannie - celle des tyrans pro-perses d'Ionie chassés en 490, celle qu'exerçait encore la Perse contre les cités grecques de la mer Égée - et leur amour de la liberté. Alors les tyrannicides ne mettaient pas à mort un tyran - les commanditaires avaient choisi de ne pas le faire représenter - mais tous les tyrans. Et au delà des tyrans, cette action concertée, efficace donnait toute sa valeur à la démocratie, alors que les élites "aristocratiques", partisans de l'oligarchie, se représentaient les « masses populaires » comme seulement capables d'actions furieuses et incohérentes[65].

• Calamis

Aphrodite Sosandra, copie romaine provenant de Baïes.

Calamis (en grec ancien Κάλαμις) est un sculpteur grec au sujet duquel les sources sont nombreuses et contradictoires. Il a travaillé Athènes. La seule attribution qui soit en tout cas vraisemblable est l'Aphrodite que Lucien appelle Sôsandra, aux Propylées.

Sa statue d'Aphrodite Sosandra (salvatrice des hommes), consacrée par Callias sur l'Acropole d'Athènes[66], est très admirée par Lucien de Samosate, qui vante son « sourire serein et discret », sa légèreté et son élégance[67]. On peut situer l'original du type, traditionnellement appelé « Aspasie », vers 460, dont on connaît 8 copies. Ce type montre une femme enveloppée, par-dessus ce qui doit être une tunique, dans un manteau aux plis simples. L'une d'elles, pas tout à fait achevée, découverte à Baïes confirme les précédentes reconstitutions. Ce n'est évidemment pas Aspasie, la maîtresse de Périclès. Mais on a proposé d'y voir l'Aphrodite de Calamis que Pausanias[68], signale à l'entrée de l'Acropole, et qui est décrite[69] sous le nom de Sôsandra : « La Lemnia et Phidias ont un contour de l'ensemble du visage et des joues délicat, un nez justement proportionné. Mais la Sôsandra et Calamis l'orneront de pudeur, avec un sourire noble… Un manteau l'enveloppe avec décence et modestie, sauf la tête qui est découverte ». Le type d'Aspasie (compagne et épouse de Périclès) est le seul, parmi ceux qu'on peut faire remonter à un orignal de cette période, qui montre ce vêtement. Ici avec un déhanchement bien marqué, avec un pied droit plus écarté que d'ordinaire, le sculpteur a su garder la structure du corps très sensible, avec la saillie du sein droit et du genou gauche, tout en animant la statue d'un mouvement tournant, comme en hélice, vers sa gauche. L'organisation des plis en un grand Y est enrichie, sur la périphérie, par la retombée sous l'avant-bras gauche, et les plis obliques serrés qui passent sur l'épaule du même côté.

• Myron

Discobole Lancellotti. Copie en marbre du II^e siècle de notre ère, d'après l'original en bronze de Myron d'environ 450. Musée national romain

Myron (en grec ancien Μύρων / Múrôn) est né à Éleuthères en Attique. C'est un artiste, actif avant 450 et particulièrement prolifique ; Pline l'Ancien note qu'il est « plus fécond » (numerosior in arte) que son rival Polyclète[70].

La plus célèbre de ses sculptures est celle du Discobole, un lanceur de disque, cité par Pline et décrit en détail par Lucien de Samosate : « courbé dans l'attitude du lancer, tourné vers la main qui tient le disque, légèrement fléchi sur le pied opposé, prêt à se relever après le jet[71]. » Grâce à cette précision, l'œuvre a été reconnue dans plusieurs copies en marbre, plus ou moins fragmentaires, dont la plus célèbre est l'exemplaire Lancelotti au palais Massimo alle Terme. Mais il faut faire abstraction, dans ces copies, de l'ajout d'un arbre qui devenait nécessaire en passant du bronze au marbre.

Claude Rolley (1994) fait, par ailleurs, remarquer que la pose est saisie « à l'instant précis où la main droite ayant atteint le point extrême en arrière, une brusque détente de la jambe pliée va propulser le bras et le disque vers l'avant ». Mais il est à peu près certain que la torsion de la tête ne correspond pas tout à fait à cet instant précis, elle devrait être plus relevée. Par contre, en choisissant l'angle de vue sous lequel elle fait le plus d'effet, la composition de Myron s'inscrit dans une figure géométrique construite avec une extrême rigueur : « Vu sous l'angle qu'il faut, celui qui fait du bras gauche une ligne à peu près droite, le discobole est constitué de la superposition de quatre triangles, qui sont à peu près isocèles rectangles ». Ce tour de force dans la composition ne l'a pas empêché de saisir l'instant parfait, l'acmé, de l'instabilité suspendue[72].

L'événement architectural de la période est la construction du temple de Zeus à Olympie, qui abritait la célèbre statue chryséléphantine de Zeus par Phidias (statue réalisée postérieurement à la décoration architecturale en plein classicisme).

Diadumène, copie romaine en marbre, H. 1,86 m.; v. 100 AEC / original, bronze de Polyclète, v. 430 AEC. MNArch Athènes.
Le tronc d'arbre: un ajout pour le marbre.
L'une des plus ancienne copie d'un type statuaire grec[73].

Avec l’arrivée au pouvoir de Périclès à Athènes vers 455 et la fin des guerres médiques en 449, le monde artistique grec profite d’un véritable renouveau économique et culturel, rayonnant à Athènes, mais aussi dans d’autres cités grecques du Péloponnèse et de Béotie. Plusieurs grands noms de la sculpture vont contribuer à renouveler l’art statuaire, en intégrant de nouveaux modes de représentations, hérités de l’art « sévère ».

Polyclète, bronzier actif surtout entre 460 et 420, œuvre ainsi durant le premier classicisme que l'on situe entre 450 et 400. Il est célèbre dès l'Antiquité pour son type d'athlète nu debout (le Doryphore et le Diadumène) et pour avoir créé une attitude que l'on nomme aujourd'hui contrapposto[74], ou « chiasme » qui croise et alterne les éléments d'une attitude où s'opposent l'inclinaison des épaules et celle des hanches[75]. La jambe libre et légèrement pliée n’est plus portée en avant, mais ramenée à l’arrière, obligeant le talon à se soulever, et donnant ainsi une impression de légèreté et d’élan inconnue jusqu’alors. La ligne des hanches, retenue par la jambe portante, mais déstabilisée par la jambe libre, s’incline en un oblique marqué, davantage visible que dans les œuvres sévères. À cette inclinaison de la ligne du bassin, Polyclète associe celle de la ligne des épaules et des clavicules, dans le sens inverse, produisant ce que l’on appelle aujourd’hui un « chiasme » polyclétéen ou encore l'attitude en contrapposto.

Outre cette nouvelle pondération « polyclétéenne », le sculpteur établit un ensemble de proportions très précis, qui s'est avéré servir de modèle aux représentations ultérieures, propre à l’élaboration du corps idéal, parfait dans son traitement et ses proportions. Ainsi Polyclète indique, dans la taille de la tête du Doryphore, une unité de mesure se retrouvant sept fois dans la hauteur complète du personnage, et visible également dans la longueur du pied posé, ainsi que dans la distance entre les deux tétons. La construction du corps obéit ainsi à une "architecture" savante de proportions, qui caractérise la période classique. Il commenta cette statue, dit-on, dans un écrit intitulé Le Canon[76]^,[77]. Il s'agit d'un système de proportions et d'un mode de représentation de la figure masculine nue, au repos, « qui marquent l'art occidental d'une empreinte ineffaçable »[73].

Dans son Histoire Naturelle, Pline[78] raconte que des statues ont été dédiées dans le « temple de Diane » d'Éphèse (le Temple d'Artémis à Éphèse), et qu'à cette occasion les sculpteurs avaient rivalisé entre eux - « ont concouru ensemble par des Amazones qu'ils avaient faites ». Claude Rolley précise que « cela aurait pu se produire à l'occasion d'une commande faite, pour les différentes statues d'un même monument, à plusieurs sculpteurs »[79]. Lors de la célébration, chacun d'eux vota d'abord pour la sienne et pour une autre. Le résultat de ce "concours" aurait donné dans l'ordre: Polyclète, Phidias, Crésilas et deux autres noms inconnus. De nombreuses copies confrontées aux rares descriptions font apparaitre trois types majoritaires. Pline dit que l'Amazone de Crésilas était blessée, Lucien que celle de Phidias s'appuyait sur sa lance. Mais on ne sait quel est celle qu'il faut attribuer à Polyclète : le type fondé sur celle qui a été signée du copiste Sosiclès, ou le type fondé sur celle de la collection Sciarra. Des moules en plâtre relevés sur les trois originaux en bronze, mais pour certaines parties, ont été retrouvés lors de fouilles à Baiae[80].

Un autre "concours" entre artistes de cette époque, tout aussi mémorable : celui qui vit s'affronter les peintres Zeuxis (v. 464-398) et son contemporain, Parrhasios[81] et où le critère est, ici, explicite : l'imitation de la nature, la mimèsis.

• Les Amazones d'Éphèse : un concours entre artistes, vers 430[79]
• 
  Amazone blessée du type Sosiclès. Copie romaine en marbre (le bras droit est une restauration). / bronze (de Polyclète ?[82]). H. 2,02 m. Musées du Capitole.
• 
  Amazone blessée du type Sciarra. Copie romaine en marbre pentélique (traces de couleurs) / bronze du milieu du V^e siècle (de Crésilas ?[82]). H. 1,97 m. sans la plinthe. Ny Carlsberg Glyptotek[83].
• 
  Amazone du type Mattei. Copie romaine très restaurée, marbre / bronze (de Phidias ?[82]). H. 1,97 m. Musées du Capitole. Tête ancienne mais non d'origine[84].

Phidias a réalisé avec son équipe plusieurs statues gigantesques : l'Athéna Promachos, dans les années 460 (H. plus de 10 m), en bronze sur l'Acropole, l'Athéna Parthénos (H. plus de 11 m), statue elle aussi chryséléphantine, abritée dans le Parthénon vers 438 et la statue chryséléphantine de Zeus à Olympie, vers 436 (H. env. 12 m) . Elles ont, toutes, disparu. Ces trois statues ayant été transportés à Constantinople, l'Athéna Parthénos et le Zeus d'Olympie auraient subsisté jusqu'au X^e siècle de notre ère, et la Promachos jusqu'en 1203. Phidias a réalisé aussi des statues de bronze, plus "modestes". Son Amazone blessée - l'« Amazone Mattei » - destinée au temple d'Artémis à Éphèse se distingue de ses deux rivales par ses proportions plus élancées, un mouvement plus libre et un exceptionnel rendu des drapés.

Phidias, pour ces commandes monumentales, a réduit le contrapposto, ce qui a conféré aux dieux de ses grandes statues une dignité statique qui suscita l'admiration au cours de l'Antiquité[85].

Centaure et Lapithe. Métope sud, 30. Le corps du Lapithe déborde de la plaque, qui semble avoir été réduite pour sa mise en place. British Museum

Frise des Panathénées, marbre, entre 445 et 438. H. 1 m, épaisseur max. du relief: 5,5 cm. British Museum. Frise continue sur 159,5 m.[86]

Phidias, sur le chantier du Parthénon, a également dirigé une grosse équipe de sculpteurs, et il a du faire appel à des non-Athéniens, en particulier des Pariens, très actifs à cette époque. Cet ensemble est d'une telle importance que l'on parle de « classicisme parthénonien » pour désigner la période. Le chantier semble s'être étendu sur 15 ans, en passant des métopes, en haut-relief, à la frise continue, en très bas-relief, puis aux frontons, en ronde-bosse. À ce propos, l'expérience des métopes d'Olympie était connue, de même les compositions de figures en ronde-bosse pour les frontons, mais, si l'on pratiquait le bas-relief pour les stèles funéraires, aucun sculpteur n'avait cette expérience pour une frise. On peut d'ailleurs constater aujourd'hui l'évolution de la cohésion de cette équipe au fil du temps. La virtuosité acquise s'est d'ailleurs transmise aux œuvres ultérieures ; Agoracrite, parmi d'autres certainement, a vécu cette entreprise formatrice[87]. Phidias a obtenu la direction de ce chantier et de l'Athéna Parthénos (sur 15 ans, 447-432) en raison de son expérience acquise lors de la réalisation de l'Athéna Promachos, qui avait duré 9 ans et tout aussi gigantesque. Pour certains spécialistes il ne serait l'auteur que de l'Athéna Parthénos, mais l'originalité du plan du bâtiment - où la part des grands architectes, Ictinos et Callicratès, est certaine - et la cohérence de l'ensemble du programme sculpté, la statue et le décor architectural, montrent que Phidias en a bien été le chef de chantier[88]^,[85].

Si les métopes et la frise du Parthénon évoquent bien des corps en mouvement, leur traitement y est tout différent. Ils indiquent ainsi la fugacité du « moment classique », en montrant tantôt des effets hérités du style « sévère », et des caractères que l’on retrouve dans le maniérisme des années 430-370. Les métopes ayant été les premières sculptures du programme, l’héritage « sévère » y est perceptible, surtout dans certaines métopes du côté Sud où une raideur des attitudes et une certaine lourdeur des drapés indiquent l'élaboration en cours du classicisme. Parallèlement, on observe dans certaines figures, notamment le Centaure triomphant de la métope 28 du côté Sud, mais aussi dans les défilés de cavaliers de la frise des Panathénées, une vivacité des mouvements qui les ancrent dans le classicisme abouti. Toute une génération de marbriers va propager cette liberté nouvelle, notamment dans les reliefs funéraires, comme celui où Hermès arrache Eurydice à Orphée (vers 430-420)[86]^,[89].

Hestia, Dioné et Aphrodite ?, fronton est du Parthénon, entre 438 et 432. L. 1,30 m. British Museum.

Les frontons du Parthénon, heureusement décrits par Pausanias, illustrent à l’Est la Naissance d’Athéna, et à l’Ouest La dispute entre Athéna et Poséidon, aujourd’hui conservés en grande partie au British Museum de Londres. Ils rassemblent une foule de personnages. Comme à Olympie le calme qui règne sur l'un répond à l'animation qui agite l'autre. Le fronton Est est si fragmentaire que les reconstitutions proposées restent des hypothèses[90]. À l'Ouest, mieux conservé, la dispute confère à l'ensemble un mouvement instable et vif, qui offre dynamique et monumentalité à l’ensemble, accentuées par les couples de chevaux qui se cabrent de part et d’autre des figures centrales. Des étais en fer assuraient la stabilité des pièces les plus grandes. Certaines étaient légèrement inclinées vers l'extérieur. Dans ces frontons le rôle de Phidias reste incertain[91].

Certaines figures inventent déjà ce qui sera le maniérisme post-parthénonien, par un art virtuose qui empli de sensualité des poses jamais vues. Dans le déploiement de plis qui enveloppent et dévoilent les corps, le drapé extrêmement précis et fin, plaqué contre la peau, presque un « drapé mouillé » - le groupe représentant peut-être Hestia, Dioné et Aphrodite, du fronton Est - tout ce jeu entre les deux surfaces, peau et tissus, devient un motif favori ensuite et même bien au delà, dans une grande partie de la sculpture occidentale.

Les décors du Parthénon témoignent aussi de ce qui s'est opéré sur le chantier, entre sculpteurs qui se concertent, qui s'appuient sur des formules anciennes mais trouvent aussi des formules nouvelles[92]^,[93].

Nikè à la sandale, marbre, vers 420, Athènes, musée de l'Acropole.

À partir des années 430, la stabilité politique, économique, et culturelle qui avait assuré la prospérité à Athènes pendant plus de vingt ans est ébranlée par une série d’évènements qui annoncent la perte progressive de l’hégémonie athénienne. Les travaux entrepris par Périclès sont stoppés par manque de financement en 432, tandis que l’année suivante reprend la guerre du Péloponnèse. L’année 430 voit l’arrivée à Athènes d’une redoutable épidémie de peste, qui emporte notamment Périclès en 429. Pour autant, la création artistique ne se tarit pas, et les travaux de l’Acropole reprennent très vite, au sein de nouveaux monuments.

Un style sculptural nouveau, déjà amorcé par certains éléments des décors du Parthénon, s’exprime dans les décors sculptés de l’Érechthéion, et dans la balustrade du nouveau temple d’Athéna Nikè. À la préciosité et la légèreté des nouvelles architectures, s’associe une nouvelle manière d’aborder la sculpture en bas-relief, dans laquelle la figure féminine va trouver une nouvelle expression, souple et voluptueuse, qualifiée de « maniériste ». La balustrade du sanctuaire d’Athéna Nikè, sculptée sur sa face extérieure, évoque un ensemble de victoires féminines préparant un sacrifice. La plus connue de ces représentations, une plaque sculptée représentant une Victoire attachant sa sandale, attribuée à Agoracritos, illustre toute la sensualité du corps féminin, souligné par le jeu de lignes formé par le drapé léger, collant à la peau, laissant apparaître le modelé des formes sous-jacentes. Ce « drapé mouillé » est traité avec une incroyable virtuosité, que l’on perçoit dans la majorité des productions de l’époque, que ce soit en sculpture, mais aussi en peinture sur céramique, et en toreutique.

Nikè de Paionios de Mendè, marbre, vers 420/415, Olympie, musée archéologique.

Agoracritos, qui a déjà travaillé aux décors du Parthénon, est l’une des figures emblématiques de cette veine maniériste. Ses réalisations exaltent l'élégance féminine et la sensualité des attitudes, par une parfaite maîtrise du drapé, qui prend ici une haute valeur décorative, et contribue à l’élaboration de ce style « précieux » et délicat. Son Héra Borghèse (dont une copie romaine en marbre est conservée à la Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague) illustre parfaitement cet élan nouveau apporté à la figuration féminine, qui connaît alors un certain apogée. Le talent d’Agoracritos égale celui de Callimaque, qui montre lui aussi une prédilection pour les drapés mouillés transparents et mouvementés. Alcamène, l’auteur probable des Caryatides de l’Érechthéion, s’attache quant à lui à un style plus rigoureux et strict, tout en livrant des drapés typiquement maniéristes, collant au corps et descendant avec grâce le long des jambes. L' « Arès Borghèse » qui lui est traditionnellement attribué, présente le dieu dans une pose qui est tout sauf triomphale. Les yeux pensivement orientés vers le bas, dans la direction indiquée par la jambe droite, libre. Une œuvre qui suscite des réflexions sur la guerre par le choix d'une attitude qui caractérise ce type d'état mental[2].

Monument des Néréides, reconstitution de la façade, marbre, Londres, British Museum.

S’il se développe d’abord à Athènes, le maniérisme ne s’y limite pas, et se diffuse assez rapidement dans toute la Grèce, à la différence du classicisme strict resté essentiellement dans la sphère athénienne. L’une des réalisations les plus fameuses de ce style maniériste est sans nul doute la Victoire réalisée par Paionios de Mendè vers 420 pour le sanctuaire de Zeus à Olympie, commandée par les Messéniens et les Naupactiens en souvenir de la bataille de Sphactérie, remportée en 425 sur l’armée spartiate. Cette œuvre exprime toute la virtuosité de la sculpture maniériste, par ses envolées de drapés et l’élancement du corps vers l’avant, freiné par un drapé bombé derrière elle, tenu à ses extrémités dans ses mains. Autres réalisations qui témoignent de la diffusion du style hors d’Athènes, les décors du temple d’Apollon Epicourios à Bassæ, ainsi que ceux du temple en tholos d’Asclépios à Épidaure, attribués en partie au sculpteur Timothéos, réalisés vers 380, et dont seuls quelques éléments nous sont parvenus. Ainsi, Timothéos réalise les acrotères du temple, dont une Aura ou Néréide, est conservée au musée archéologique d’Athènes. Il est également l’auteur d’une Léda et le Cygne, qui illustre toute la grâce et la fluidité des compositions maniéristes, avec une touchante sobriété des visages et des sujets représentés.

La sculpture maniériste voit probablement son aboutissement dans la réalisation du tombeau du dynaste lycien Arbinas à Xanthos, érigé vers 380, et où travaille également Timothéos. Cette construction, qui semble être la dernière réalisation d’ampleur du mouvement maniériste, illustre un apogée du style, tant dans les bas-reliefs du soubassement que dans les rondes bosses placées entre les colonnes de la façade, représentant des Néréides, et conservées avec certains éléments architecturaux au British Museum. Ce « monument des Néréides » exprime toute la virtuosité des envolées de drapés et du dynamisme des corps en mouvement, donnant à l’ensemble une étonnante homogénéité décorative.

• 
  Niobide blessée (découverte : Jardins de Salluste). Marbre de Paros, H. 1,49 vm. Art ionien, 440-430. Palais Massimo des Thermes. Premier nu féminin de la statuaire grecque[94]
• 
  Persistance du classicisme polyclétéen: Stèle funéraire des soldats Chairédèmos (à gauche, figuré en soldat-athlète / nudité héroïsante) et Lyséas (figuré simplement en soldat, à droite). Marbre H. 1,81 m.
  Après 409 (?). Le Pirée[95]

L'Hermès portant Dionysos enfant - connu, entre autres, par une belle copie du musée archéologique d'Olympie - manifeste les innovations de Praxitèle dans le marbre. Un appui extérieur, habilement masqué par les plis d'un manteau, permet de dégager la silhouette qui suit une ligne sinueuse, accompagnée par le mouvement tournant des bras[103]. Il a fait le choix de la sinuosité du corps masculin, qui va jusqu'à la "féminisation" de son Apollon Sauroctone, non seulement dans la pose mais aussi dans les proportions d'un adolescent à la coiffure élégante[105]. Au cours du IV^e siècle, les silhouettes des dieux, des « morts à la guerre » et des athlètes au repos sont bien plus sveltes que celles de Polyclète, moins stables aussi. Avec Lysippe, la jambe fléchie est déportée sur le côté, comme si le corps allait tourner sur le côté indiqué par la tête. L'instant d'immobilité de la statue semble précéder de peu celui où elle s'animera[106]. Lysippe apparaît ainsi comme le plus novateur, très prolifique, il participe à la réalisation de groupes. Ainsi, l'athlète nommé Aghias fait partie d'un ensemble de statues d'ancêtres et de parents d'un notable de Pharsale. Lysippe n'est que l'un des sculpteurs. Il ne s'agit pas de portraits, cet Aghias ayant vécu 150 ans plus tôt. Les originaux devaient être en bronze, plus favorable à la prise du risque de l'instabilité[107]. Mais l'époque voit une majorité de sculpteurs préférer le marbre.

Couleurs et dorure apposées sur la pierre, les marbres en particulier, ne font plus aucun doute aujourd'hui puisque d'infimes traces sont bien attestées. Par contre, comment ces couleurs étaient appliquées, cela reste discuté. Pline l'Ancien fait allusion au fait que le peintre Nicias était le peintre attitré de Praxitèle. Pline n'en fait pas une exception, il souligne une alliance particulièrement réussie. Donc, lorsque les Grecs font l'éloge des nuances, des passages subtils des couleurs et des jeux de clair-obscur de leurs peintures célèbres, cela se retrouvait alors sur les marbres, comme ceux de Praxitèle, mais pas seulement ce sculpteur là[108].

• 
  Apollon du Belvédère. Copie, original en bronze, mi-IV^es.
  H. 2,24 m. (Léocharès ?[109])
  Musée Pio-Clementino
• 
  « Stèle de l'Ilissos ou du chasseur », 340, attribuée à l'atelier de Scopas. Marbre, H. 1,68 m.
  MNArch, Athènes
• 
  L'« éphèbe de Marathon », 330/325 ?, attribué à l'école de Praxitèle. Bronze, H. 1,30 m. Détail. MNArch, Athènes[110]
• 
  Agias, du monument de Daochos.
  Copie d'un bronze de Lysippe, 336-332, marbre H. 2 m. MArch Delphes.[106]^,[111]
• 
  Ménade dansante. « Écho vraissemblable »[112] / original de Scopas v. 340-330, marbre. Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde[113]

La pose exaltée de l'Apollon du Belvédère, avec ce grand mouvement qui emporte le corps, élimine tout rapport frontal avec le regardeur. La frontalité archaïque et du premier classicisme n'a, dès lors, plus cours[114]. Le jeune mort de la Stèle de l'Ilissos (qui reflète le style de Scopas), au corps emporté dans un mouvement en hélice et au regard vague, n'a plus rien de commun avec le monde des vivants. Le chien, à la recherche de son maître disparu, flaire le sol. Le père est absorbé en lui-même. Toujours vers le milieu du siècle, Lysippe met au point un nouveau type de corps et d'expression. La musculature n'est plus l'affirmation d'une force décrite dans toutes ses nuances mais la présence d'un corps, comme celui d'Agias, souple et svelte, saisi dans un état d'immobilité fugace, instable. Le regard mélancolique[115], voire inquiet[107], de cet athlète le rend encore plus humain, plus vivant. Son Apoxyomène, le corps en vrille, les yeux dans le lointain[115], est conçu dans un esprit semblable. Et lorsque les sculpteurs grecs répondent à des commandes de dynastes orientaux d'autres formules expressives voient le jour. Réalisé pour un petit potentat de l'actuel Liban, le « Sarcophage d'Alexandre » - plus précisément : sur lequel Alexandre figure, parmi d'autres - joue de l'accumulation de figures dans une mêlée confuse[116]. On y décèle, néanmoins, toute l'expressivité des regards[117] tendus dans la folie meurtrière de la guerre. À l'opposé, le cratère de Dervéni met en scène un ballet de drapés mouillés et l'extrême sensualité de leurs contorsions passionnées. Ce climat passionné caractérise, pour une large part, le milieu du siècle[118].

• 
  Combat des Amazones contre les Grecs. Plaque 1014, frise, attr. à Scopas. Mausolée d'Halicarnasse. V. 350.
  British Museum
• 
  Naïskos funéraire au cheval. Marbre du Pentélique, H. 2 m, saillie 34 cm. MNArch Athènes[119]
• 
  Cratère cinéraire de la tombe B, Dervéni, avant 320. Face B. Bronze[120] H. 90 cm. MArch Thessalonique[121]
• 
  « Sarcophage d'Alexandre ». À l'extrême gauche, place d'honneur, Alexandre combat un cavalier Perse. Marbre, 320-310.
  MArch Istambul[122]^,[116]
• 
  Alexandre au combat. Marbre peint, 320/310. Restitution des peintures[123]. H de la frise: 69 cm.
  MArch Istambul

• Portraits : Les tout premiers portraits conservés actuellement remontent aux années 460-450 environ, dans le « style sévère ». Ce sont des portraits « en pied » (de la tête aux pieds) - non des bustes - à l'origine en bronze, comme le philosophe de Porticello. Leur copie en marbre et réduite à un buste, comme celle de Pindare, a conservé des détails observés correspondant bien à une personne et non à un "type" de personne - par sa fonction, son statut, etc.. La période qui suit donne plutôt des images conformes à des types, comme celle de Périclès qui correspond au type du stratège, ce n'est pas un portrait[124]. Le portrait de Socrate, attribué à Lysippe, reste un portrait imaginaire qui reprend un type, évoqué par Alcibiade dans le Banquet de Platon, celui du Silène[125]. Le portrait de Sophocle, comme la « Grande Herculanaise » conservent la figure en pied des portraits grecs, fermement drapés dans leur manteau. Mais le philosophe a le poing fièrement posé sur la hanche là où la femme, dont le voile laisse percevoir une coiffure complexe, prend une pose plus réservée qui sera reprise dans des portraits de femmes mûres, parfois impératrices romaines, parfois énigmatiques statuettes modelées et peintes à Tanagra et déposées dans les tombes de Béotie. Quant au « portrait de Lybien », il s'agit, selon Claude Rolley, d'un chef-d'œuvre, étranger aux canons académiques. Les traits caractéristiques du personnage sont bien individualisés, « par le profil du front et du nez, et les pommettes haut placées et saillantes », peut-être le visage d'un Berbère[126].

De cette époque, Lysippe tient la fonction mémorable de portraitiste attitré d'Alexandre. Des nombreux portraits qui le représenteraient les spécialistes retiennent deux marbres en particulier : celui de Dresde[127], la chevelure désordonnée, "léonine", qui correspond aux textes, et celui - dont l'implantation des cheveux est proche de la mosaïque d'Issos - qui est conservé à la Glyptothèque de Munich. Le premier est fougueux, « lysippéen », le second un peu rêveur. Chaque fois la coiffure le distingue radicalement des athlètes grecs, aux cheveux courts. Il semble ainsi appartenir à la grande famille des dieux et des héros. On utilisait pour décrire son regard le terme grec hygrotès, « humide ». Son aspect ne correspondait plus au modèle du souverain, paternel, autoritaire et digne, mais à celui d'un jeune héros, dynamique, qui pourrait entrainer à sa suite une armée de près de 40 000 hommes jusqu'aux confins de l'Indus[128].

• 
  Portrait de Sophocle, v. 330. Copie en marbre. H. 2,05 m. Vatican, musée Pio Cristiano(?)[129]
• 
  Grande Herculanaise. Copie moderne 1860s / original v. 330-300. H. 1,95m. Modèle: Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde[130]^,[131]
• 
  Alexandre. Copie en marbre d'un original (v. 330), de Lysippe. Glyptothèque de Munich[132]
• 
  Figurine de Tanagra, Béotie. Terre cuite peinte et dorée, 325-300. Altes Museum, Berlin[133]
• 
  Tête d'une statue-portrait en bronze d'un Nord-Africain. Cyrénaïque (Lybie)[134]. Taille naturelle. British Museum

Les artistes travaillent pour des élites, le plus souvent, sur commande. Seul, Praxitèle semble faire exception : Pausanias, à l'époque romaine, cinq siècles plus tard, raconte que l'artiste offrit à son amante une de ses sculptures et lui en laissa le choix. Il aurait eu ainsi un bâtiment dans lequel il conservait des œuvres destinées à la vente, mais cela n'est pas assuré[137].

• Collectivités : plusieurs groupes peuvent prendre ce type de décision, commander une sculpture, une nouvelle monnaie - collèges de magistrats, associations culturelles, notamment - mais le plus important c'est l'État, et dans le cas d'une cité aux institutions représentatives, c'est à la suite d'un vote déclenché par la motion d'un citoyen[138].
• Potentats : ceux-ci sont déterminants, avant et après le premier classicisme, quand la démocratie caractérise Athènes. Mais au cours du second classicisme des artistes grecs travaillent pour des potentats orientaux et pour les rois de Macédoine, Philippe II, et Alexandre le Grand.
• Particuliers : les rivalités qui agissent au sein des élites déterminent leur générosité et l'ingéniosité des artistes et artisans. La volonté de se distinguer a été et reste le moteur essentiel au sein de ces élites[139] en état de perpétuelle recomposition sociale[140]. Pour exemple : l'Aurige de Delphes a été dédié à Apollon par Polyzalos, tyran de Géla, au nom de son frère Hiéron, tyran de Syracuse[46] pour célébrer sa victoire à une épreuve particulièrement coûteuse, la course de char. On peut le constater jusque dans les monuments funéraires. Ceux-ci étaient parfois d'un luxe ostentatoire à la fin de l'époque archaïque en Attique. Pour enrayer ce phénomène, une loi a interdit les monuments funéraires à personnages, peu après l'instauration de la démocratie en 508-507. Mais ils réapparaissent à la fin du V^e siècle (Stèle funéraire attique de l'éphèbe au chat, vers 430-420).

L'apprenti était embauché sous contrat ; quelques papyrus de ces contrats, conservés en Égypte, en précisent les termes. Un jeune pouvait être ainsi placé par son père, et, à la fin, passer un examen devant un jury indépendant[141]. L'étude de maîtres anciens pouvait être envisagée[142]. Dans un aphorisme, prêté à Lysippe, celui-ci prétend se distinguer des autres sculpteurs : il s'est donné la nature pour seul maître. Mais tous les artistes, dont les sculpteurs, suivaient un apprentissage. Certains venaient de loin chez un sculpteur renommé. Ainsi, on considère aujourd'hui, que le sculpteur Agéladas d'Argos (Agéladas I, act. 520 à 490) fut le maître de Polyclète, lui aussi d'Argos, mais aussi de Phidias et de Myron qui venaient d'Athènes [143]. Les conséquences de la guerre (comme, ici, les Guerres médiques) pouvaient justifier le voyage. Myron, d'origine aristocratique, aurait pu aussi choisir une cité du Péloponnèse où la démocratie ne s'était pas installée[144].

La rivalité, l'agôn, est permanente - depuis au moins l'époque archaïque - entre sculpteurs, comme en atteste le "concours (ci-dessus)", la joute entre Polyclète, Phidias et Crésilas mais d'une manière bien plus constante la volonté d'être le meilleur en réalisant des prouesses d'équilibre sur un corps quasi en mouvement ou des subtilités inouïes dans le traitement des surfaces, jusqu'à faire appel au meilleur des peintres de son époque pour parachever son œuvre (Praxitèle). Selon Alain Duplouy[145] « ce fut l'instrument par lequel les individus tissèrent de multiples relations sociales et multiplièrent ainsi les insignes de reconnaissance mutuelle, [mais aussi] leur identité et leur position sociale », et cela dans le regard des autres. La notion d'intériorité, d'existence sans ce regard extérieur n'apparait, selon Jean-Pierre Vernant qu'entre le III^e et le IV^e siècle de notre ère.