Anexo:Cameos de Alfred Hitchcock

Dadas las limitaciones del escenario,[7] en Lifeboat (1944) Hitchcock hizo su cameo con el anuncio publicitario de un periódico.

En El cine según Hitchcock del cineasta francés François Truffaut, Alfred Hitchcock aseguró que su cameo inicial, en The Lodger: A Story of the London Fog (1927), tuvo un sentido estrictamente «utilitario, [pues] había que amueblar la pantalla». Sin embargo, posteriormente pasó a convertirse «en una superstición y luego en un gag. Pero ahora es un gag bastante embarazoso y para permitir que la gente vea [la película] con tranquilidad, tengo cuidado de mostrarme ostensiblemente durante los cinco primeros minutos».[8] De acuerdo con McGilligan, sin embargo, otra explicación que el director daba residía en su admiración a D. W. Griffith, y sus pequeñas apariciones en sus primeras películas, y a Charles Chaplin en A Woman of Paris (1923).[9]

En 1950, Hitchcock escribió en el artículo «The Master of Suspense: Introspection» para The New York Times:[10]

I have wormed my way into my own pictures as a spy. A director should see how the other half lives. I manage that by shifting to the front side of the camera and letting my company shoot me, so I can see what it is like to be shot by my company.

Me infiltro en mis propias películas como un espía. Un director debe ver cómo vive la otra mitad. Lo logro poniéndome delante de la cámara y dejando que mi compañía me filme, de tal forma que así puedo ver cómo es ser filmado por mi compañía.

Para Walker (2005), Blackmail (1929), Murder! (1930) y Young and Innocent (1937) establecieron un patrón: en la mayoría de los cameos —más de dos tercios— el británico se mostraba en lugares como calles, hoteles y transportes públicos, donde podía aparecer «como un (comúnmente inadvertido) invitado, otro pasajero o un transeúnte casual». Asimismo, destaca el momento en que ocurren, pues hay varios que se desarrollan dentro de los primeros minutos y «generalmente marcan un punto de transición» —como ocurre con Shadow of a Doubt (1943), en la que se ubica en el tren que lleva al tío Charlie (Joseph Cotten) a Santa Rosa—. A medida que se muestra más tarde en el filme tiende «a señalar un giro geográfico o narrativo» —por ejemplo, en Torn Curtain (1963) previo a que la trama se traslade a Copenhague—.[6][11] Hay dos elementos recurrentes dentro de sus actuaciones: su relación con «aparatos y operaciones de transporte» y con «instrumentos musicales».[2][12] Por otra parte, Abramson (2015) afirma que también es frecuente que sus cameos tengan que ver con aperturas, puertas o ventanas por las que sale o entra (o intenta hacerlo) —Spellbound (1945), North by Northwest (1959) o The Birds (1963)—, o se mantiene cerca de ellas —Psycho (1960)—.[12]

En Spellbound (1945), Hitchcock se muestra saliendo de un elevador.

Tanto Walker (2005) como Yacowar (2010) resaltan el aspecto cómico de algunas, como Blackmail (1929) —donde lo hostiga un niño— o Family Plot (1976) —con su silueta y su «gesticulación grosera»—.[11][13] No obstante, este último autor añade que las apariciones también causaban «una onda en el flujo narrativo, una perturbación en la superficie de la película» y realzaban la tensión entre diégesis y realidad.[13] McKittrick (2016) distingue cuatro tipos, de los que el más común era el «Hitchcock en tránsito» al representar diecinueve de las ocasiones, ocho a pie —Easy Virtue (1928) o Rebecca (1940)— y once en vehículos o localizaciones de transporte público —The Lady Vanishes (1938) o North by Northwest (1959)—.[14] Al anterior se suman el «Hitchcock como espectador» —Under Capricorn (1949) o Frenzy (1972)—,[14] el «Hitchcock como personaje», en el que parece más cercano a la historia y son cuatro en total —Stage Fright (1949), To Catch a Thief (1951), Rear Window (1954) y Marnie (1964)—,[15] y el «Hitchcock como virtuoso», en las que cargaba algún instrumento musical. Sobre estos últimos, dice que son concordantes con algunos dichos del cineasta respecto a «la orquestación del suspenso y su manipulación de la audiencia».[16] No obstante, advierte que no es un esquema definitivo y que no todas las apariciones se adecúan a las categorías.[17]

En contraste, con base en sus funciones, Yacowar (2010) diferencia dos grupos de cameos: los que «funcionan de manera emblemática, encapsulando los temas principales de la película» y los que «dependen de que lo tomemos como el creador del mundo» del filme.[18] Los primeros las ejemplifica con Psycho (1960), en la que Hitchcock podría representar una «insensible figura paterna [...] [en la que] su desinterés se destaca noblemente en un paisaje repleto de voyeristas, fisgones y espías».[19] El segundo conjunto lo ilustra con I Confess (1953) —su filme «más teológico»—, en la que camina en sentido contrario a las señales de tránsito y «avanza imperiosamente contra la corriente [...] alejado de preocupaciones, regulaciones, ambivalencias y rigurosidades».[20]

Para Walker (2005), unas actuaciones también se relacionan con algún motivo —como The Birds (1963) con los perros y I Confess (1953) con las escaleras—,[21] mientras que otras anteceden a una prueba que enfrentará el protagonista, como ocurre en las escenas en vestíbulos de hoteles en Spellbound (1945) y Torn Curtain (1963) que anteceden a otras en habitaciones que involucran «a una pareja y una amenaza externa».[22] Por otra parte, en Marnie (1964) es la única ocasión en que rompe la cuarta pared al mirar directamente a la cámara[16] y en Notorious (1946) precipita el desarrollo de la trama al tomarse la copa de champán.[5][12] Walker (2005) considera que la de To Catch a Thief (1951) es «única», dado que el protagonista le mira fijamente y llama «la atención a su presencia»,[23] mientras que, según McKittrick (2016), en Frenzy (1972) evoca el efecto Kuleshov «al observar al político y, momentos después, a la mujer estrangulada. Con base en el objeto de la mirada, la percibimos un poco diferente».[15]

En The Lady Vanishes (1938), el director aparece caminando por la estación de Victoria.

Para Dixon (2002) las apariciones de Hitchcock son «marcas deliberadas de autoría» que podían influir en la recepción de la obra, pero que también tenían un tono irónico, pues parecían recordar que el «asesinato cinematográfico es ficticio».[24] En este sentido, coincide Leitch (2002) al apuntar que con sus cameos el director buscaba únicamente el reconocimiento de la audiencia, para «enriquecer su disfrute de la película al confirmar su conciencia de que, después de todo, es solamente un filme».[25] Ya en Find the Director and Other Hitchcock Games, el mismo autor había planteado que las apariciones tenían «el efecto de recordarle al público el poder del cineasta y el estatus de su filme como un artefacto, un discurso ingenioso más que una historia transparente».[26] Al respecto, al considerarlo un elemento de la «aproximación lúdica a la narrativa» de Hitchcock, Leitch (1991) propone que los cameos son «movimientos en un juego del escondite o, más exactamente, de encuentra al director».[26]

Por su parte, White (2011) también destaca el aspecto promocional —al igual que el uso de su silueta en Alfred Hitchcock Presents—, pues dice que «señalan la representación de un papel de artificio puro, en el que un efecto gráfico, una voz familiar y una cara expresivamente inexpresiva crearon una marca emblemática».[27] De igual forma, Whitty (2016) recuerda que, al menos desde The Lodger: A Story of the London Fog (1926), Hitchcock comenzó a construirse una marca y una imagen personales, con lo que sus apariciones eran parte de esta «iconografía».[28] Por tanto, durante su periodo británico, el cineasta nunca se presentó en sus filmes cómicos o dramáticos, solamente en los de suspenso, como parte de sus esfuerzos por desarrollar su imagen personal.[28] Tales cameos pasaron a formar parte de lo que terminó por conocerse como «toque Hitchcock», un elemento de la «relación "contractual" [del cineasta] con la audiencia», del estilo narrativo del director y de la visibilidad que adquirió como narrador.[29]

Por otro lado, Nieves Moreno (2011) analiza algunos ejemplos y considera que en el caso de The Lodger: A Story of the London Fog (1926), Hitchcock expresa con su aparición que es él «quien organiza la trama de la película» a la vez que relaciona la «ficción cinematográfica con la información periodística». Mientras que en Rear Window (1954) su gesto de ajustar un reloj se podría interpretar como advertencia de «que es él quien tiene el poder sobre la temporalidad y sobre los sentidos de la audiencia».[30] Sterritt (1993) sostiene que el director se mostraba, en la mayoría de las ocasiones, como un «personaje casi dolorosamente ordinario». Sus actuaciones tenían la función de «mantener su narrativa simbólicamente bajo control y metafóricamente espiando a sus personajes, afirmando su cercanía a ellos»[31] y cumplían «una variedad de propósitos dramáticos, emblemáticos o temáticos», a la vez que «nos recordaban [que Hitchcock era] un ironista irreprimible».[32] Por su parte, McKittrick (2016) infiere que eran «terapéuticos, más allá de sus funciones narrativas [...] constituían evidencia de [la] pertenencia [de Hitchcock], no solo entre su reparto y su equipo, no solo con los personajes que creó y produjo, sino también con el mundo de la visibilidad cinematográfica».[33]

• Nota:      Cameo especulativo.

Kapsis (1989) sostiene que sus participaciones en programas televisivos y películas añadieron «otra faceta a la leyenda de Hitchcock: la de un obeso pero honorable burgués inglés con un jocoso sentido del humor». El autor asegura que para la década de 1960 su nombre «se había convertido en sinónimo del género del suspenso», por lo que había triunfado en el camino que siguió para el desarrollo de su imagen personal.[45] En este sentido, Duncan (2003) coincide en que «su autopromoción persistente y profesional» —que incluía sus cameos— «le condujeron a convertirse en uno de los cineastas más conocidos de su generación»,[46] mientras que para Dixon (2002) el director «alteró deliberadamente el cliché de la producción cinematográfica de Hollywood al colocarse a sí mismo tan habitualmente en el papel de extra [...] [que con sus cameos rompió] la unidad y jerarquía convencional del espacio hollywoodense».[24] Tales actuaciones podrían haber influenciado a otros directores de cine, como John Carpenter, Peter Jackson[47] o François Truffaut en L'Histoire d'Adèle H. (1975).[48]

• Anexo:Filmografía de Alfred Hitchcock

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