Música de Cuba

La guitarra (tal como la conocemos hoy en día, o en alguna de sus versiones históricas) ha estado presente en Cuba desde el descubrimiento de la isla por España. Tan temprano como en el siglo XVI, un músico llamado Juan Ortiz, de la Villa de Trinidad, es mencionado por el famoso cronista Bernal Díaz del Castillo como «gran tañedor de vihuela y viola». Un discípulo del famoso guitarrista Dionisio Aguado, José Prudencio Mungol, fue el primer guitarrista cubano entrenado en la tradición de guitarra clásica española. En 1893 él se presentó en un concierto muy elogiado en La Habana, después de su regreso desde España. Mungol participó activamente en la vida musical de La Habana y fue profesor en el conservatorio Hubert de Blanck.[43]

Después de la Revolución Cubana de 1959, Isaac Nicola y otras profesoras como Marta Cuervo, Clara (Cuqui) Nicola, Marianela Bonet y Leopoldina Núñez pasaron a formar parte del sistema nacional de escuelas de música, donde un método unificado de enseñanza de la guitarra fue implementado. Este constituyó un núcleo para la posterior creación de una Escuela Cubana de Guitarra, a cuyo desarrollo contribuyó una nueva generación de guitarristas y compositores.[44]

Leo Brouwer.

Quizás el más importante aporte a la técnica y el repertorio de la moderna Escuela Cubana de Guitarra haya sido el de Leo Brouwer (n. 1939), el nieto de Ernestina Lecuona, la hermana de Ernesto Lecuona. Brouwer comenzó sus estudios con su padre, y después de cierto tiempo continuó con Isaac Nicola. Realizó estudios autodidactas de armonía, contrapunto, formas musicales e instrumentación, antes de culminar sus estudios en la Juilliard School y en la Universidad de Hartford.[45]

Desde la década de los años 1960, varias generaciones de intérpretes, profesores y compositores se han formado dentro de la Escuela Cubana de Guitarra en instituciones educacionales como la Escuela Nacional de Artes, y el Instituto Superior de Arte. Isaac Nicola dejó un legado fundamental como pedagogo formando a grandes guitarristas como Elías Barreiro, compositores como Leo Brouwer y pedagogos de la talla de Antonio "Biki" Rodríguez Delgado, quien a su vez ha formado a guitarristas de la talla de Ernesto y Marco Tamayo, Joaquín Clerch y Alí Arango. Otros guitarristas como Manuel Barrueco, un concertista de fama internacional, desarrollaron sus carreras fuera del país. Entre muchos artistas relacionados con la Escuela Cubana de Guitarra podemos mencionar a: Carlos Molina, Sergio Vitier, Efraín Amador Piñero y Flores Chaviano, así como también a: Armando Rodríguez Ruidíaz, Martín Pedreira, Lester Carrodeguas, Mario Daly, José Ángel Pérez Puentes y Teresa Madiedo. Un grupo más joven pudiera incluir a: Rey Guerra, Aldo Rodríguez Delgado, Pedro Cañas, Leyda Lombard, Ernesto Tamayo, Miguel Bonachea,[46] Joaquín Clerch.[44][47][48] y Yalil Guerra.

Los representantes de la familia de las cuerdas frotadas se encuentran desde una etapa muy temprana en la historia de la música cubana, ya que durante el siglo XVI en la Villa de Trinidad, un músico llamado Juan Ortiz es mencionado por el cronista Bernal Díaz del Castillo como “gran tañedor de vihuela y viola”. La viola del renacimiento es el antecesor directo de los violines italianos modernos, los cuales comenzaron a popularizarse desde el siglo XVI.[53]

El 8 de febrero de 1764 arribó a Santiago de Cuba Esteban Salas y Castro, el maestro de la nueva capilla de música recientemente fundada en la catedral. Esteban Salas contó para el desempeño de su oficio con un pequeño grupo vocal instrumental que incluía dos violines.[54]

Después de la llegada a Santiago de Cuba, en 1793, de numerosos colonos que escaparon de la insurrección de los esclavos en Santo Domingo, “…un tal Karl Rischer y Madame Clarais, que habían traído consigo un clavicordio, fundaron una orquesta que se componía de: flautín, flauta, oboe, clarinete, trompeta, tres trompas, tres violines, viola, dos violoncellos y batería…”[55]

Durante la transición del siglo XVIII al XIX, el habanero Ulpiano Estrada (1777-1847) impartió clases de violín y dirigió la orquesta del Teatro Principal desde 1817 hasta 1820. Además de su actividad como violinista, Estrada mantuvo una carrera musical muy activa como director de numerosas óperas, dirigiendo diversas orquestas y bandas, así como componiendo numerosas contradanzas y otras piezas bailables, tales como minués y valses.[56]

José Vandergutch, violinista belga, arribó a la Habana junto con su padre Juan Vandergutch y su hermano Francisco, también violinistas. Estos regresaron más tarde a Bélgica, pero José estableció su residencia en La Habana donde alcanzó gran reconocimiento. Vandergutch ofreció a mediados del siglo XIX numerosos conciertos como solista y acompañado por diversas orquestas. El perteneció a la Asociación de Música Clásica y fungió también como director de la Asociación Musical de Socorro Mutuo de La Habana.[57]

En el universo del violín clásico cubano del siglo XIX se destacan dos Maestros que pueden ser considerados entre los más grandes virtuosos cubanos de todos los tiempos, estos son José White Lafitte y Claudio José Brindis de Salas.

José White en 1856, después de recibir el primer premio del Conservatorio de París.

Después de recibir las primeras lecciones de música de su padre, el virtuoso violinista cubano José White Lafitte (1835-1918) ofreció su primer concierto en Matanzas el 21 de marzo de 1854. En este concierto él fue acompañado por el famoso pianista y compositor estadounidense Louis Moreau Gottschalk, el cual lo animó para que continuara sus estudios en París, e incluso colectó dinero para que pudiera viajar a esa ciudad.[58]

José White estudió composición musical en el Conservatorio de París entre los años 1855 y 1871. A solo diez meses de su llegada obtuvo el primer premio en la categoría de violín del conservatorio, y fue muy elogiado por Gioachino Rossini. Más tarde, él fue profesor de los renombrados violinistas George Enescu y Jacques Thibaud.

Entre los años 1877 a 1889, White fungió como director del Conservatorio Imperial en Río de Janeiro, Brasil, donde también sitvió como músico en la corte del emperador Pedro II.[59] Más tarde regresó a París, donde residió hasta su muerte. El famoso violín “Canto del cisne”, la última creación de Stradivari, fue su instrumento preferido. Su más famosa composición es La Bella Cubana, una habanera. White también compuso muchas otras piezas, entre las cuales se destaca un concierto para violín y orquesta.[60]

Claudio José Domingo Brindis de Salas y Garrido, el "Paganini negro" posando con su Stradivarius

Claudio José Domingo Brindis de Salas y Garrido (1852-1911) fue un renombrado violinista cubano, hijo del también violinistra, contrabajista y director Claudio Brindis de Salas (1800-1972), el cual dirigió una de las orquestas populares más importantes de La Habana durante la primera mitad del siglo XIX, llamada La Concha de Oro. Claudio José superó la fama y la maestría de su padre y llegó a ser un concertista de renombre internacional.[61][62][63]

Claudio José Brindis de Salas comenzó sus estudios musicales con su padre, y continuó más tarde con los maestros José Redondo y con el violinista belga José Vandergutch. El ofreció su primer concierto en La Habana en 1863 con Vandergutch como acompañante. El pianista y compositor Ignacio Cervantes también participó en ese concierto.

De acuerdo con la crítica de la época, Brindis de Salas fue considerado como uno de los más destacados violinistas de su época a nivel mundial. Alejo Carpentier le llamó “”El más extraordinario violinista negro del siglo XIX… un caso sin precedente en la historia musical del continente””.[64]

El gobierno francés lo hizo miembro de la Légion d'Honneur, y le otorgó el título de “Barón”. En Buenos Aires él recibió un Stradivarius genuino, y mientras vivió en Berlín contrajo matrimonio con una alemana, fue nombrado músico de cámara del Emperador y recibió la ciudadanía de ese país. Brindis de Salas murió en 1911 de tuberculosis, pobre y olvidado, en Buenos Aires, Argentina. En 1930 sus restos fueron trasladados a La Habana con grandes honores.[65]

Otro destacado violinista cubano del siglo XIX fue Rafael Díaz Albertini (1857-1928). El estudió el violín con José Vandergutch y Anselmo López (1841-1858), conocido violinista habanero que también se dedicó a la publicación de obras musicales. En 1870 Albertini viajó a París con el propósito de perfeccionar su técnica con el famoso Jean-Delphin Alard, y en 1875 obtuvo el primer premio en el concurso del Conservatorio de París, en el cual participó posteriormente como jurado. El realizó numerosas giras de concierto a través del mundo, acompañado en ocasiones por prestigiosos Maestros como Hugo Wolf y Camille Saint-Saëns, y en 1894 se presentó en las principales ciudades de Cuba junto con Ignacio Cervantes.[66]

Una lista de violinistas cubanos que se destacaron entre la segunda mitad del siglo XIX y la primera del siglo XX incluye a: Manuel Muñoz Cedeño (1813-), José Domingo Bousquet (1823-), Carlos Anckermann (1829-), Antonio Figueroa(1852-), Ramón Figueroa(1862-), Juan Torroella (1874-), Casimiro Zertucha (1880-), Joaquín Molina (1884-), Marta de La Torre (1888-), Catalino Arjona (1895-) y Diego Bonilla (1898-).[67]

Durante la primera mitad del siglo XX, se destaca la figura de Amadeo Roldán (1900-1939), el cual además de violinista, profesor y director de orquesta, es uno de los más importantes compositores cubanos de todos los tiempos.

Después de su graduación en el Conservatorio de París en 1935 con solo 16 años, el destacado violinista cubano Ángel Reyes (1919-1988) desarrolló una exitosa carrera como solista y también acompañado por las más prestigiosas orquestas de numerosos países. El estableció su residencia en los Estados Unidos desde muy joven, obtuvo un premio del Concurso Ysaÿe en Bruselas y fue profesor de las Universidades de Míchigan y Northwestern hasta su retiro en 1985.

Eduardo Hernández Asiaín (1911-2010) nació en la Habana, comenzó sus estudios musicales a muy temprana edad y ofreció su primer concierto a los siete años. A los catorce años obtuvo el primer premio de violín en el Conservatorio Nacional de La Habana, y fue nombrado concertino de la Orquesta Sinfónica de La Habana. En 1932, él se trasladó con su familia a Madrid, para continuar sus estudios musicales con los maestros Enrique Fernández Arbós y Antonio Fernández Bordas. A partir de 1954, Hernández Asiaín actúa como solista con las orquestas de la Sociedad de Conciertos Pasdeloup de París y de la Radiodifusión Francesa, la Orquesta Nacional de España, la Orquesta Sinfónica de Bilbao, la Orquesta de Cámara de Madrid y la Orquesta Sinfónica y de Cámara de San Sebastián, de la cual es su creador. En 1968, él fue nombrado Primer Violín del Cuarteto Clásico de RTVE, formando parte junto con la pianista Isabel Picaza González del Quinteto Clásico de RNE, con los que realizó un gran número de conciertos y grabaciones, en España y otros países. El también realizó giras por Estados Unidos de América, destacándose su actuación con la Long Beach Symphony Orchestra de California.[68]

Otros destacados violinistas cubanos de la primera mitad del siglo XX son: Robero Valdés Arnau (1919-1974), Alberto Bolet y Virgilio Diago.[69]

Evelio Tieles Ferrer (1941) comenzó a estudiar música con su padre, Evelio Tieles Soler, a la edad de siete años,[70] y continuó posteriormente con el profesor Joaquín Molina[71] Entre 1952 y 1954, Tieles cursó estudios de violín en París, Francia, con Jacques Thibaud y René Benedetti. En 1955 regresó a París e ingresó en el Conservatorio Nacional Superior de Música de esa ciudad, y en 1958 pasó a estudiar en el Conservatorio Chaikovski de Moscú, donde fue discípulo de David Oistraj e Igor Oistraj. Tieles se graduó en 1963 y por recomendación del Conservatorio pasó a estudiar la Maestría, de 1963 a 1966, con los citados profesores.[70] El también recibió orientación profesional de los prestigiosos violinistas Henryk Szeryng y Eduardo Hernández Asiaín.[72]

Evelio Tieles ha ofrecido en Cuba numerosas presentaciones como concertista, en dúo con su hermano, el pianista Cecilio Tieles, o acompañado por la Orquesta Sinfónica Nacional y otras agrupaciones sinfónicas y de cámara. El actuó bajo la dirección de prestigiosos directores como Thomas Sanderling, Boris Brott, Enrique González Mántici y Manuel Duchesne Cuzán, entre otros.[71]

Tieles estableció su residencia en España desde 1984, e imparte clases de violín en el Conservatorio de Vila-Seca, en la provincia de Tarragona, del cual ha sido nombrado “Profesor Emérito”.[71] También en el Conservatorio Superior del Liceo de Barcelona ha fungido como Jefe del Departamento de Música de Cámara (1991 a 1998), Jefe del Departamento de Cuerdas (1986 a 2002) y Director Académico (2000 a 2002).[72]

Además de su destacada labor como concertista y profesor, durante la etapa Pos-Revolucionaria, Tieles promovió y organizó en Cuba la enseñanza de los instrumentos de cuerda frotada, y fundamentalmente del violín.

Otra prominente violinista y profesora es Alla Tarán (1941). Ella se formó como violinista en su nativa Ucrania y trabajó como profesora de Práctica de Conjunto Instrumental. Tarán estableció su residencia en Cuba desde 1969.[73]

Alfredo Muñoz (1949) comenzó sus estudios de violín en el Conservatorio Orbón, La Habana, Cuba y continuó posteriormente en la Escuela Nacional de Artes y el Instituto Superior de Arte (ISA). Él se integró a la Orquesta Sinfónica Nacional como violinista en 1972, y se ha mantenido muy activo como solista y miembro del Trío White, tanto en Cuba como en el extranjero. Él es actualmente profesor del Instituto Superior de Arte (ISA).[74]

Otros violinistas cubanos que han desarrollado su carrera durante el período entre los siglos XX y XXI son Armando Toledo (1950), Julián Corrales (1954), Miguel del Castillo y Ricardo Jústiz.[75]

Ya a comienzos del siglo XXI debemos mencionar a los violinistas Ilmar López-Gavilán, Mirelys Morgan Verdecia, Ivonne Rubio Padrón, Patricia Quintero y Rafael Machado.

El primer evento documentado de una representación lírica en Cuba se llevó a cabo en la ciudad de La Habana, en 1776. Esa presentación fue mencionada en un anuncio colocado en el diario habanero Diario de La Habana el 19 de diciembre de 1815: "…Hoy miércoles 19 del corriente, si el tiempo lo permite, se ejecutará a beneficio de la Sra. Mariana Galino, la nueva ópera trágica del primer mérito en tres actos, que contiene 17 piezas de música titulada Dido abandonada […] Es uno de los primeros dramas del teatro francés. En el italiano mereció singular aplauso el que compuso el célebre Metastasio, y se cantó en esta ciudad el 12 de octubre de 1776."[77]

Cristóbal Martínez Corrés fue el primer compositor cubano de óperas, pero sus obras, El diablo contrabandista y Don papanero, nunca llegaron a ser estrenadas y no se han conservado hasta el momento presente. Nacido en La Habana en 1822, el compositor y pianista Martínez se radicó en Francia con su familia a los nueve años de edad y posteriormente se trasladó a Italia. Debido a su muerte temprana, una tercera ópera llamada Safo, nunca pasó más allá de una etapa creativa incipiente. Martínez Corrés falleció en Génova, en 1842.[78]

Gaspar Villate y Montes nació en La Habana en 1951 y desde muy temprana edad dio muestras de poseer gran talento musical. Comenzó de niño a estudiar piano con Nicolás Ruiz Espadero, y ya en 1867, con solo 16 años de edad compuso su primera ópera sobre un drama de Victor Hugo, titulada Angelo, tirano de Padua. Un año más tarde, al comenzar la guerra en 1868, viajó a los Estados Unidos con su familia y al regresar a La Habana en 1871 compuso otra opera llamada Las primeras armas de Richelieu.[79]

Villate viajó a Francia con el propósito de continuar sus estudios de música en el conservatorio de París, donde recibió clases de Francois Bazin, Victorien de Joncieres y Adolphe Danhauser. El compuso numerosas piezas instrumentales como contradanzas, habaneras, romanzas y valses, y en 1877 estrenó con éxito su ópera Zilia en París, la cual fue más tarde presentada en La Habana, en 1881. Desde entonces Villate concentró sus esfuerzos principalmente en la ópera y compuso obras como La Zarina y Baltazar, estrenadas en La Haya y el Teatro Real de Madrid respectivamente. Se conoce que trabajó en una ópera sobre la vida de Inés de Castro, cuyo manuscrito se ha perdido.[79]

Villate murió en París, en 1891. Poco antes había comenzado a componer un drama lírico llamado Lucifer, del cual se conservan algunos fragmentos.[79]

Eduardo Sánchez de Fuentes nació en La Habana, en 1874, dentro de una familia de artistas; ya que su padre era escritor, y su madre pianista y cantante. Comenzó sus estudios musicales en el conservatorio Hubert de Blanck y más tarde recibió clases de Ignacio Cervantes y Carlos Anckermann. También obtuvo un título de licenciado en Leyes en 1894.[80] Cuando contaba solo con 18 años de edad, compuso la famosa habanera "Tú", que alcanzó extraordinario reconocimiento internacional, y de la cual ha dicho Alejo Carpentier que es "la más famosa de todas las habaneras".[81]

El 26 de octubre de 1898, Sánchez de Fuentes estrenó en el teatro habanero Albisu su primera ópera, llamada Yumurí, basada en el tema de la colonización de la Isla. En esta, una princesa aborigen se enamora de un apuesto conquistador español, el cual la rapta en el momento de su casamiento con otro personaje indígena, y ambos mueren trágicamente al final de la representación durante un fuerte temblor de tierra.[82] Posteriormente, Sánchez de Fuentes compuso otras cinco óperas: El Náufrago (1901), Dolorosa (1910), Doreya (1918), El Caminante (1921) y Kabelia (1942).[83]

Uno de los compositores más activos y destacados de su época, Sergio Fernández Barroso (también conocido como Sergio Barroso) (1946), es autor de una ópera llamada La forma del camino", la cual posee el título complementario de s-XIV-69 (que significa Siglo XIV – 1969). De una duración aproximada de 60 minutos, esta obra utiliza como argumento una historia extraída del Popol Vuh (el libro sagrado de la cultura Maya) sobre los hermanos míticos Hunahpu e Ixbalanqué. La partitura incluye solistas y coro de nueve voces mixtas, acompañadas por un grupo instrumental y un sistema electro-acústico cuadrafónico. La escenografía exige un estrado elevado sobre la posición espacial del coro, cuyos miembros están vestidos de frac, en contraposición al vestuario más casual de los solistas. Todos los cantantes llevan máscaras indias.[84]

Más recientemente se destaca la obra lírica de dos compositores cubanos, Jorge Martín y Louis Franz Aguirre.

Jorge Martín (Compositor) (1959) nació en Santiago de Cuba, estableció su residencia en los Estados Unidos a temprana edad, y estudió composición musical en las Universidades de Yale y Columbia. El ha compuesto tres obras líricas: Beast and Superbeast, una serie de cuatro óperas de un acto cada una, basada en cuentos cortos de Saki; Tobermory, ópera en un acto que obtuvo primer premio en el Concurso de Música de Cámara de la Quinta Bienal de la Asociación Nacional de Opera (USA), y que ha sido presentada en varias ciudades de los Estados Unidos, y Before night falls (Antes que anochezca), una ópera basada en la famosa autobiografía homónima del novelista, dramaturgo, y poeta cubano Reinaldo Arenas, reconocido opositor al gobierno de Fidel Castro.[85]

Louis Franz Aguirre (1968) es actualmente uno de los compositores cubanos más prolíferos y reconocidos a nivel internacional. Su catálogo incluye cuatro obras operísticas: Ebbó (1998), estrenada el 17 de enero de 1999 en el Brotfabrik Theater de Bonn, Alemania; Ogguanilebbe (Liturgia de la Palabra Divina) (2005); estrenada en la Sala del Parlamente de Castello de Udine, Italia; Yo el Supremo (2014) (Sainete Concertante con Dictador en un Acto), primera representación: 27 de octubre de 2015 en el Teatro Galileo de Madrid, España y The way the dead love (Theogony: an operatic manifest) [Como aman los muertos (Teogonía: Un manifiesto operático)]. Obra comisionada por el Lydenskab Ensemble y financiada por KODA, Dinamarca. Primera representación: 24 de febrero de 2017 en Godsbanen, Aarhus, Dinamarca, como parte del Århus European Capital of Culture 2017.

Es obvio que la primera música popular interpretada en Cuba después de la conquista fue traída por los mismos conquistadores españoles, y lo más probable es que fuera tomada de la música popular española en boga durante el siglo XVI. Desde el siglo XVI hasta el siglo XVIII algunas piezas bailables que surgieron en España fueron asociadas a la América Hispana, o fueron consideradas como originarias de la América Hispana. Algunas de estas canciones con pintorescos nombres como sarabanda, chacona, zambapalo, retambico y gurrumbé, entre otros, compartían un rasgo común, su ritmo característico llamado hemiola o sesquiáltera (en España).[91]

Hemiola vertical.Play^ⓘ

Este ritmo ha sido descrito como la alternancia o superposición de un metro binario y otro ternario (6/8 + 3/4), y su utilización se había generalizado en el territorio español desde por lo menos el siglo XIII, donde aparece en una de las cantigas de Santa María (Como poden per sas culpas).[92]

La hemiola o sesquiáltera es también un ritmo típico de las tradiciones musicales africanas, tanto del norte como del sur del continente,[93] por lo que es muy probable que las canciones bailables originales que trajeron los españoles a Cuba ya incluyeran elementos de la cultura africana, con los cuales los esclavos que llegaron posteriormente a la isla ya se encontraban familiarizados, y fueron utilizados por estos para crear nuevos géneros criollos.[94]

El conocido son de la Ma Teodora, una antigua canción cubana, así como los primeros géneros cubanos autóctonos, el punto y el zapateo, muestran el ritmo de la sesquiáltera en su acompañamiento, lo que sugiere una marcada relación de estos con las canciones bailables españolas de los siglos XVI al XVIII.[95]

Punto guajiro o punto cubano o simplemente punto es un género poético-musical que emerge en las zonas occidentales y centrales de Cuba durante el siglo XVII.[98] Aunque parece proceder de Andalucía, el punto es un verdadero género cubano debido a sus modificaciones criollas.[99]

El punto es ejecutado por un grupo que incluye varios instrumentos de cuerda punteada, tales como el tiple (una guitarra de afinación aguda ahora en desuso), la guitarra española, el tres cubano, y el laúd. La palabra punto se refiere al uso de técnicas de "punteado", en contraposición al "rasgueado". También se utilizan algunos instrumentos de percusión como la clave, el güiro y el guayo (una raspadera metálica). Los cantores se separan en grupos contendientes e improvisan sus textos y melodías.

Ellos cantan melodías predeterminadas o "tonadas" que están basadas en un metro de diez versos llamado décima, e insertan ciertos segmentos instrumentales entre sus improvisaciones para dar tiempo al contendiente a preparar su próximo verso.[100] Algunas composiciones antiguas fueron grabadas y publicadas, así como los nombres de los improvisadores. A partir del año 1935, el punto alcanzó su punto más alto de popularidad en la radio nacional.

El punto fue uno de los primeros géneros cubanos en ser grabados por compañías norteamericanas al comienzo del siglo XX, pero al pasar el tiempo decayó el interés y se realizó poco esfuerzo para continuar grabando los programas radiales en vivo. Una entusiasta de este género, la estenógrafa Aida Bode, copió muchos versos mientras eran transmitidos y finalmente, en 1997, sus transcripciones se publicaron en forma de libro.[101]

Celina González y Albita Rodríguez cantaron punto al comienzo de sus respectivas carreras, demostrando que el género todavía sobrevive. Celina tuvo una de las más bellas voces de la música popular, y su grupo acompañante llamado Campo Alegre fue magnífico. Para algunos aficionados, en cambio, el Indio Naborí (Sabio Jesús Orta Ruiz, n. 30 de septiembre de 1922) es el máximo exponente del punto por sus décimas, las cuales compuso diariamente para el radio y los periódicos. Él publicó inclusive varias colecciones de poesía, mucha de la cual posee una inclinación política relacionada con la nueva trova.[102]

Güiro cubano

El zapateo es una danza típica del “campesino” o “guajiro” cubano, de origen español. Se baila en parejas que “zapatean” golpeando el piso levemente con los pies, y donde el papel del hombre es más activo que el de su contrariarte femenina. Existen ilustraciones de siglos anteriores y el baile sobrevive, cultivado por grupos folclóricos como un género fósil. La danza es acompañada por tiple, guitarra y güiro en un tiempo combinado de 6/8 y 3/4 (llamado Hemiola), el cual es acentuado en la primera de cada tres corcheas.

La guajira es un género de canción cubana similar al punto cubano y la criolla.[13] Las Guajiras contienen textos bucólicos y referencias al campo de Cuba similares a los de la décima. El metro es una combinación de 6/8 y 3/4 (Hemiola). Según Eduardo Sánchez de Fuentes, su primera sección está usualmente en tono menor y la segunda en tono mayor.[103]

El término guajira se utiliza ahora principalmente para describir a una canción lenta en 4/4, que consiste en una fusión de elementos del son y la antigua guajira. Guillermo Portabales fue el más importante representante (cantante-guitarrista) de este género.

La criolla es un género de la música cubana que está estrechamente relacionado con la música de los coros de clave y el género de la música popular cubana llamado clave.

El género llamado clave, el cual llegó a ser muy popular en el Teatro Vernáculo, fue creado a partir del estilo musical de los Coros de Clave por el compositor Jorge Anckermann, y este, a su vez sirvió como punto de partida para la de un nuevo género: la criolla.[104] Según el musicólogo Helio Orovio, "Carmela", la primera criolla fue compuesta por Luis Casas Romero en 1909, quien también compuso otra de las más famosas criollas de todos los tiempos, "EL Mambí".[105]

Evidentemente, el origen de grupos africanos en Cuba está relacionado con la larga historia de esclavitud en la Isla. En comparación con los Estados Unidos, la esclavitud en Cuba comenzó mucho antes y continuó durante décadas después. Cuba fue el último país de América en abolir la importación de esclavos y el penúltimo en decretar la liberación de los esclavos. En 1807 el Parlamento Británico prohibió la esclavitud, y a partir de ahí la Marina británica actuó con el propósito de interceptar los navíos portugueses y españoles dedicados a la trata de esclavos. En 1860 el trasiego con Cuba fue casi extinguido; el último barco de esclavos llegado a la Isla fue en 1873. La abolición de la esclavitud fue anunciada por la Corona Española en 1880, y se puso en vigor en 1886. Dos años más tarde, Brasil también abolió la esclavitud.[106]

Las raíces de la mayoría de las formas musicales afro-cubanas se encuentran en los Cabildos, los cuales fueron asociaciones auto-organizadas por los esclavos africanos, donde se separaron en grupos de acuerdo a su cultura original. Esto se organizaron principalmente en cuatro grupos: los Yoruba (Lucumí en Cuba); los Congos, los Dahomeyanos (Fon o Arará) y los Carabalíes de Calabar.

Los Cabildos preservaron sus tradiciones culturales, incluso antes de la abolición en 1886. Al mismo tiempo, las religiones africanas fueron transmitidas de generación en generación en Cuba, Haití, así como otras islas caribeñas y Brasil. Esas religiones, que poseían una estructura similar, pero no idéntica, fueron conocidas como Lucumí o Regla de Ocha (de origen Yourba), Palo (de África central), Vodú en Haití, entre otras. El término “Santería” fue utilizado inicialmente para denominar la fusión de las deidades africanas con santos católicos, especialmente por personas que fueron bautizadas e iniciadas, y que eran honestos practicantes de ambas religiones. Algunas personas ajenas a la prácitca lo han utilizado más tarde de forma indiscriminada y se ha convertido en un término generalizado, tal como el de la “salsa” en la música.[107]

Todas las culturas africanas poseían sus tradiciones musicales individuales, las que han sobrevivido de forma errática hasta el momento presente, no siempre en detalle, pero en un estilo general. Las mejores preservadas son las de las religiones politeístas, cuyos cantos, danzas y otras manifestaciones se han conservado bastante bien, al menos en Cuba. Los antiguos lenguajes originales africanos se han preservado, como en la religión Lucumí, mientras que en África las lenguas han continuado evolucionando. Lo que verdaderamente unifica a todas las formas genuinas de música africana es la polirritmia en la percusión, el estilo de solista y coro en el canto y las formas típicas de danza, así como la ausencia de instrumentos árabes o europeos.

Las tradiciones religiosas de origen africano han sobrevivido en Cuba y constituyen la base de la música ritual, los cantos y las danzas diferentes de los de la música profana o seglar. La religión de origen Yoruba es llamada Lucumí o Regla de Ocha, la de origen congolés es conocida como Palo o Palo-Monte, y la Carabalí se denomina Abakuá o Ñáñigo. También en la región oriental se conservan algunas formas de religión haitiana, las cuales poseen sus propios rituales, música e instrumentos. .[108]

Ritmo de clave 3-2^ⓘ y 2-3^ⓘ.

El patrón rítmico de la “Clave” es utilizado como guía para la organización temporal en géneros de la música afro-cubana, tales como la Rumba, la Conga, el Son, el Mambo, la Salsa, el Jazz Latino, el Songo y la Timba. Este patrón de cinco tiempos (distribuido en grupos de 3 + 2 o 2 + 3 pulsaciones) constituye la estructura esencial de muchos ritmos afro-cubanos.[109] Así como una piedra angular sostiene la estructura de un arco, el patrón de la Clave mantiene la cohesión rítmica en la música afro-cubana.[110] El patrón de la Clave se origina en las tradiciones de la música subsahariana. El patrón se encuentra también en las músicas de la diáspora africana, en la percusión del Vodú haitiano, y la música afro-brasileña. El patrón de la Clave es también utilizado en la música norteamericana como motivo rítmico u ostinato, o simplemente como ornamentación.

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Los inmigrantes franco-haitianos que escaparon de la revolución durante finales del siglo XVIII se asentaron en la provincia de Oriente y establecieron su propio estilo de música afro-haitiana conocida como Tumba Francesa, en la cual utilizan sus propios tipos de tambor, así como sus cantos y danzas. Este género representa el más antiguo y tangible enlace a la herencia afro-haitiana en la provincia de Oriente en Cuba, el cual se desarrolló a partir de una fusión de la música tradicional francesa y la de Dahomey en el Oeste de África. Este género fósil ha sobrevivido hasta nuestros tiempos en Santiago de Cuba y Haití, ejecutado por grupos folclóricos especializados.

Este género, descendiente de la Contradanza cubana, se bailaba también en hileras o grupos y era igualmente un ágil estilo de música y danza en ritmo binario o ternario. Un “paseo” repetido de 8 compases era seguido por dos secciones de 16 compases llamadas primera y segunda. Uno de los más famosos compositores de danzas fue Ignacio Cervantes, cuyas 41 Danzas cubanas son un referente en cuanto al nacionalismo musical. Este tipo de danza fue finalmente sustituido por el danzón, que era, al igual que la habanera, más lento y tranquilo.[114]

Artículo principal: Habanera

La Habanera se desarrolla a partir de la contradanza durante el siglo XIX. Su principal novedad fue que esta era cantada, así como tocada y bailada. Escrita en compás de 2/4 se caracteriza por su expresivo y lánguido desenvolvimiento melódico, así como por su ritmo típico, llamado “ritmo de habanera”.

La danza de la habanera era más lenta que la de la danza. Hacia 1840, muchas habaneras fueron compuestas, cantadas y bailadas en México, Venezuela, Puerto Rico, y España.[115] Desde aproximadamente el año 1900 la Habanera ha pasado a ser un género fósil, pero existen famosas composiciones posteriores, tales como la habanera Tú de Eduardo Sánchez de Fuentes, que ha sido grabada en múltiples versiones.

El género de la habanera han aparecido en la música de Ravel, Bizet, Saint-Saëns, Debussy, Fauré y Albeniz. Su ritmo es similar al del tango, y por consiguiente, algunos piensan que la habanera es el más directo ancestro del tango.[116]

Los primeros danzones eran puramente instrumentales. El primero en introducir una parte vocal en un danzón fue Aniceto Díaz (en Matanzas, 1927) creando de esa manera un nuevo género llamado danzonete. Ese primer danzonete fue titulado “Rompiendo la rutina” . Más tarde, en 1935, el famoso cantante negro Barbarito Diez se unió a la charanga de Antonio María Romeu, con el que grabó numerosos danzonetes. Todas las variantes posteriores del danzón han incluido partes vocales.

La zarzuela es básicamente una forma de opereta ligera y en una escala más reducida. Partiendo de la zarzuela española, esta evolucionó hasta convertirse en un vehículo para comentar los eventos políticos y sociales de Cuba. La zarzuela ostenta la distinción de haber sido el primer género musical cubano que fue perpetuado en grabaciones: la soprano Chalía Herrera (1864-1968) fue la primera artista cubana que realizó grabaciones en el extranjero. Ella grabó números de la zarzuela “Cádiz” en cilindros no numerados durante el año 1898.[120]

Rita Montaner en 1938 durante el rodaje de El romance del palmar

La zarzuela cubana alcanzó su mayor desarrollo durante la primera mitad del siglo XX. Un grupo de importantes compositores tales como Gonzalo Roig, Ernesto Lecuona y Rodrigo Prats produjeron una serie de éxitos para los teatros Regina y Martí en La Habana. Grandes estrellas como la “vedette” Rita Montaner, que podía cantar, tocar el piano, bailar y actuar fueron los equivalentes cubanos de la Mistinguett y Josephine Baker en París. Alguna de las más conocidas zarzuelas fueron “la virgen morena” (E. Grenet), “La niña Rita” (Grenet y Lecuona), “María la O”, “El Batey” y “Rosa la China” (Lecuona), “La Habana de noche” (G. Roig), “Amalia Batista” y “La perla del Caribe” (R. Prats) y más que todo “Cecilia Valdés”, basada en la más famosa novela cubana del siglo XIX, con música de Gonzalo Roig y libreto de Prats y Agustín Rodríguez). Algunos artistas que se dieron a conocer a través del teatro lírico fueron Caridad Suárez, María de los Ángeles Santana, Esther Borja e Ignacio Villa (Bola de Nieve).

Sin duda la más destacada diva del teatro lírico cubano fue Maruja González, la cual nació de padres españoles en Mérida, Yucatán, en 1904, y falleció en Miami, Florida, en 1999. Maruja González Linares viajó de Cuba a Estados Unidos a una temprana edad. Ella estudió técnicas vocales en Cuba y debutó en 1929 como cantante lírica con la Compañía de Ernesto Lecuona. González actuó en varios teatros de La Habana antes de viajar en una gira a través de los Estados Unidos, y a su regreso a La Habana interpretó en esa ciudad La bayadera y La viuda alegre. A comienzos de los años treinta ella firmó varios contratos para cantar en América Latina y España. Maruja González contrajo matrimonio con Paco Suárez. Desde el comienzo de la Revolución Cubana estableció su residencia en el extranjero y nunca regresó a su país de origen.

El teatro bufo cubano es una forma de comedia, directa y satírica, con personajes populares que pueden ser encontrados frecuentemente entre la población. El bufo tiene su origen entre 1899 y 1815 y parte de la tonadilla escénica española, que desde aquel momento comenzó a desaparecer de La Habana. Francisco Covarrubias, llamado “el caricato” (1775-1850) ha sido reconocido como su iniciador.

La guaracha ocupó un lugar predominante en el desarrollo del teatro vernáculo cubano, cuya aparición durante el siglo XIX coincide con la emergencia de los primeros géneros musicales autóctonos como la guaracha y la contradanza. Desde 1812, Francisco Covarrubias sustituyó en sus piezas teatrales los personajes de la tonadilla escénica española con tipos criollos como los guajiros, monteros, carreteros y peones. Estas transformaciones estructurales estuvieron también asociadas a ciertos cambios en el acompañamiento musical de las piezas. De esa manera, las Jácaras, tiranas, boleros y villancicos españoles fueron sustituidos por guarachas décimas y canciones cubanas.[119]

El argot de los negros y los barrios bajos fue utilizado en muchas guarachas de la época, tal como en el siguiente ejemplo:

¡Una mulata me ha muerto!

¿Y no prenden a esa mulata?

Como ha de quedar hombre vivo

si no prenden a quien mata.

La mulata es como el pan;

se debe comer caliente,

que en dejándola enfriar

¡ni el diablo le mete el diente!

El teatro vernáculo cubano incluyó también otros géneros. Formatos como el del Music Hall Británico o el Vaudeville Estadounidense, donde se ofrecía a la audiencia un potpurrí de cantantes, comediantes, bandas, sketches teatrales y actos especiales, fueron utilizados. Incluso en los cines, durante la presentación de películas silentes aparecían en los intermedios cantantes e instrumentistas, y un pianista tocaba durante las presentaciones de las películas. Bola de Nieve y María Teresa Vera tocaron en los cines en sus comienzos. También el Burlesque fue común en la Habana antes de 1960.

La palabra rumba es un término abstracto que ha sido aplicado con diferentes propósitos a una amplia variedad de temas durante largo tiempo. Desde un punto de vista semántico el término rumba puede ser incluido en un grupo de palabras con similar significado tales como conga, milonga, bomba, tumba, samba, bamba, mambo, tambo, tango, cumbé, cumbia y candombe.[127] Todas ellas denotan un origen congolés debido a la utilización de combinaciones de sonidos tales como mb, ng y nd, que son típicos del complejo lingüístico Níger-Congo.[128]

Quizás el más antiguo y general de sus significados es el de “fiesta” u “holgorio”. Ya durante la segunda mitad del siglo XIX podemos encontrar esta palabra utilizada varias veces con el propósito de representar una fiesta en un cuento corto llamado “La mulata de rumbo”, del folklorista cubano Francisco de Paula Gelabert: “…más gozo yo y me divierto en una rumbita con las de mi color y de mi clase…”, o “Leocadia iba a acostarse, como había dicho, nada menos que a las doce del día, cuando llegó a la casa uno de sus amigos de rumbas, acompañado de otro joven que iba a presentarle…”.[129] Según Alejo Carpentier “…es significativo el hecho de que la palabra rumba haya pasado al lenguaje del cubano como sinónimo de holgorio, baile licencioso, juerga con mujeres del rumbo.”[130]

Como ejemplo pudiéramos mencionar las fiestas de Yuka y Makuta, y los changüises en Cuba, así como la milonga y el tango en Argentina, donde la palabra rumba fue originalmente utilizada para denominar una reunión festiva; y con el trascurso del tiempo se usó para nombrar los géneros de música y danza correspondientes a estas festividades.

Algunos académicos han señalado que en cuanto a la utilización de los términos rumba y guaracha, nos encontramos ante un caso de sinonimia, es decir, del uso de dos palabras diferentes para nombrar una misma cosa. En el siguiente comentario de María Teresa Linares se pone en evidencia la imprecisión de los términos rumba y guaracha en cuanto al propósito de definir un género musical específico, cuando nos dice que: “…en los primeros años de este siglo [XX], se mantenían al final de las obras del teatro vernáculo, unos fragmentos musicales que cantaban los propios autores y que se les llamó rumba final…” y continúa explicando que estas… “eran ciertamente guarachas.”[131]

A lo que se pudiera añadir que a las piezas musicales que cerraban las obras se les podía haber llamado indistintamente rumbas o guarachas, ya que estos términos no indicaban ninguna diferencia genérica o estructural entre ellas. Linares también dice en referencia a este tema: “Se conservan grabaciones de los artistas del Teatro Alhambra de guarachas y rumbas que no se diferenciaban entre sí en el acompañamiento de las guitarras –cuando se trataba de un pequeño grupo, dúo o trío- o por la orquesta del teatro o piano. Las etiquetas de los discos decían: diálogo y rumba”[131]

Tocador de tambor de Rumba

La rumba urbana, también llamada rumba de solar o rumba de cajón, es una amalgama de varias tradiciones musicales y danzarias africanas, combinadas con influencias hispanas. De acuerdo con el musicólogo cubano Argeliers León: “En la fiesta que constituyó una rumba concurrieron, pues, determinados aportes afroides, pero convergieron también otros elementos, de raíz hispánica, que habían sido incorporados ya a las expresiones que aparecían en la nueva población que surgía en la Isla[132] La rumba de cajón es un estilo de música seglar que surge en los muelles y las áreas menos prósperas de la Habana y Matanzas. En sus comienzos, los ejecutantes de la Rumba utilizaron un trío de cajones de madera para tocar, los cuales fueron sustituidos más tarde por tambores, similares en su apariencia a las congas o tumbadoras. El tambor más agudo es llamado “quinto”, el de tesitura media “macho” o “tres-dos”, debido a que su ritmo esencial está basado en el patrón de la clave cubana, y el más grave es llamado “hembra o salidor”, porque usualmente comenzaba o “rompía” la Rumba.[133]

Rumberos

En el conjunto instrumental de la rumba también se utilizan dos palillos para golpear una pieza hueca de bambú llamada “guagua” o “catá”, así como las claves cubanas, el güiro y unas sonajas de origen bantú llamadas “nkembi”.[134] La parte vocal de la Rumba corresponde a una versión modificada del antiguo estilo español de “copla y estribillo”, incluyendo una sección llamada “montuno” que pudiera ser considerada como un estribillo ampliado o desarrollado, el cual constituye una sección independiente donde se utiliza frecuentemente el conocido estilo de “pregunta y respuesta”, tan característico de las tradiciones musicales africanas.[135]

De los múltiples estilos que comenzaron a aparecer a fines del siglo XIX, llamados del “Tiempo’España”, tales como la tahona, la jiribilla, el palatino, y la resedá, solo tres formas de Rumba han sobrevivido: la columbia, el guaguancó, y el yambú. La columbia, ejecutada en 6/8, es comúnmente una danza interpretada por un solista masculino. Esta es rápida y ágil, e incluye movimientos agresivos y acrobáticos. El guagancó es bailado por un hombre y una mujer, y simula la persecución sexual del macho a la hembra. El yambú, que es acutualmente una reliquia, representa la burlesca imitación de un par de ancianos que danzan lentamente. Todas las formas de Rumba son acompañadas por cantos apoyados por el conjunto de percusión.[136][137]

La rumba de solar o rumba de cajón es hoy día un género fósil que puede ser visto en Cuba en las presentaciones de grupos profesionales que se dedican al cultivo de este género. También existen grupos de aficionados radicados en las llamadas “Casas de Cultura”, y en centros de trabajo. Como todos los aspectos de la sociedad en Cuba, las actividades musicales y danzarias son organizadas por el estado a través de Ministerios y otros organismos.[138]

Los Coros de Clave fueron agrupaciones corales populares que surgieron a fines del siglo XIX en La Habana y otras ciudades de Cuba.

El gobierno colonial de Cuba solo permitió que los negros, libres o esclavos, cultivaran sus tradiciones culturales dentro de los límites de ciertas sociedades de ayuda mutua, cuya fundación se remonta al siglo XVI. Según David H. Brown, aquellas sociedades, llamadas cabildos, “proveían en caso de enfermedad o muerte, celebraban misas para los difuntos, colectaban fondos para la liberación de sus miembros de la esclavitud, organizaban regularmente danzas y actividades recreativas los domingos y días de fiesta, y patrocinaban misas, procesiones y bailes de carnaval alrededor del ciclo anual de festivales católicos.”[139]

En los locales de los Cabildos de algunos barrios de La Habana, Matanzas, Sancti Spiritus y Trinidad, se organizaron durante el siglo XIX unas agrupaciones corales que realizaban actividades competitivas, y que en ocasiones eran visitadas por las autoridades locales y vecinos, los cuales les brindaban propinas y otros regalos El nombre Coros de Clave proviene muy probablemente del principal instrumento con que se acompañaban esas actividades corales, las Claves cubanas, que ejecutaba el ritmo principal de sus cantos.[140]

El acompañamiento de los coros incluía una guitarra y la percusión era ejecutada sobre la caja de resonancia de un banjo estadounidense sin cuerdas, debido a que estaba prohibido tocar tambores de origen africano en las ciudades.[141] El estilo de los Coros de Clave, y particularmente su ritmo, dio lugar más tarde a un género popular llamado Clave, el cual muy probablemente haya constituido el modelo original para la posterior creación de la Criolla. Ambos estilos fueron muy populares en el teatro vernáculo cubano.

Paisaje rural cubano

De manera similar a como las primeras canciones-danzas españolas pasaron de las ciudades al campo, también las características de la Guaracha Cubana, que disfrutaba de gran popularidad en La Habana, comenzaron a penetrar las áreas rurales en una época indeterminada durante el siglo XIX. Este proceso no es difícil de imaginar si consideramos cuan cercanas se encontraban las áreas rurales de las urbanas en Cuba, en aquella época.

Esa es la razón por la cual los campesinos cubanos (llamados guajiros) comenzaron a incluir en sus fiestas (llamadas “guateques” o “changüís”, así como en celebraciones como las “fiestas patronales” y las “parrandas”, unas Rumbitas que eran muy parecidas a las Guarachas urbanas, cuyo metro binario contrastaba con el característico metro ternario de sus tradicionales “tonadas” y “zapateos”.[142]

Esas Rumbitas rurales han sido llamadas por el reconocido musicólogo Danilo Orozco proto-sones”, “soncitos primigenios”, “rumbitas”, “nengones” o “marchitas,” y algunas de ellas como la Caringa, el Papalote, Doña Joaquina, Anda Pepe y el Tingotalango han sido preservadas hasta el tiempo presente.[143]

Las Rumbitas fueron consideradas como Proto-Sones (Sones primigenios), debido a que considerando la gran analogía entre sus componentes estructurales y los del Son, que emerge en La Habana durante las primeras décadas del siglo XX, estas pudieran ser consideradas como prototipos o antecesoras de ese popular género.[144]

De acuerdo con la musicóloga Virtudes Feliú, aquellas Rumbitas aparecieron en ciudades y pueblos a través de todo el territorio nacional, como en: Ciego de Ávila, Sancti Espíritus, Cienfuegos, Camagüey, Puerta de Golpe en Pinar del Río y Bejucal en La Habana, así como en Remedios en Villa Clara e Isla de Pinos (actualmente Isla de La Juventud).[145]

Podemos encontrar muchas referencias a las guerras de independencia cubanas (1868-1898) relacionadas con las Rumbitas rurales, tanto en la región oriental como en la occidental Isla de Pinos, lo cual sugiere que su aparición sucedió aproximadamente durante la segunda mitad del siglo XIX.[142]

Las Rumbitas rurales mostraban un mayor número de características de la música africana en comparación con la Guaracha habanera, debido a la integración gradual de ciudadanos afro-cubanos al ambiente rural.[146]

Desde el siglo XVI, gracias a un programa gubernamental llamado “manumisión”, los esclavos negros fueron autorizados a pagar por su libertad con sus propios ahorros. De esa manera, una mayor cantidad de ciudadanos negros libres se dedicaron a las labores manuales en el campo que en las ciudades, y algunos de ellos se convirtieron incluso en propietarios de parcelas de terreno y esclavos.[147]

Una de las más evidentes características de las Rumbitas Rurales fue su propia forma, muy similar a las típicas estructuras vocales africanas. En este caso, toda la canción estaba basada en un solo fragmento musical o frase de corta duración que era repetida, con algunas variaciones, una y otra vez; alternando frecuentemente con un coro. Este estilo fue llamado “Montuno” (literalmente del “monte” o “del campo”) debido a su origen rural.[148]

Otra característica de este nuevo género era la superposición de diferentes patrones rítmicos ejecutados simultáneamente, de manera similar a la utilizada en la Rumba Urbana, lo cual es también un rasgo distintivo de la tradición musical africana.[149]

Aquellos planos o “franjas de sonoridades” de acuerdo con Argeliers León, fueron asignados a diferentes instrumentos que se fueron incorporando gradualmente al grupo acompañante. Así fue como el conjunto instrumental creció desde el compuesto por los tradicionales tiple y güiro, hasta otro que incluía la guitarra, la bandurria, el laúd cubano, las claves y otros instrumentos como la tumbandera, la marímbula, la botija, los bongoes, el machete común y el acordeón.[150]

Algunas funciones musicales importantes fueron asignadas a los diversos planos sonoros, tales como la “línea temporal” o ritmo de clave, ejecutada por las claves, un patrón rítmico compuesto por una corchea y dos semicorcheas, ejecutado por el güiro o el machete, los ritmos sincopados del “guajeo” interpretados por el Tres, la improvisación de los bongoes y el “bajo anticipado” que se tocaba en la tumbandera (tingotalango) o en la botija.[151]

Podemos encontrar los orígenes del Son cubano en las Rumbas Rurales, llamadas por eso Proto-Sones o Sones Primigenios por el musicólogo Danilo Orozco, ya que ellas muestran, en forma parcial o embriónica, todas las características que fueron identificadas posteriormente con el estilo del Son, es decir: la repetición de una frase llamada “montuno”, el patrón de la clave, un contrapunteo rítmico entre los diferentes planos de la textura musical, el “guajeo” del Tres, los ritmos de la guitarra, los bongoes y el bajo, así como el estilo de “pregunta y respuesta” entre el solista y el coro.[152]

Según Radamés Giro: “más tarde, el estribillo o “montuno” fue unido a una cuarteta o copla llamada “regina”, que era como los campesinos orientales nombraban a la cuarteta. De esa manera, la estructura “estribillo-cuarteta-estribillo” aparece en una etapa muy temprana en el “Son oriental”, tal como en uno de los más antiguos Sones llamado “Son de máquina”, que está compuesto por tres “reginas” con sus correspondientes “estribillos”.[153]

Durante un proyecto investigativo acerca de la familia Valera-Miranda (viejos soneros) conducida por Danilo Orozco en la región de Guantánamo, el grabó un ejemplo de Nengón, que es considerado un ancestro del Changüí. Este muestra la estructura previamente mencionada de “estribillo-cuarteta-estribillo”. En este caso, las numerosas repeticiones del estribillo constituyen un verdadero “montuno”. Estribillo: Yo he nacido para ti nengón, yo he nacido para ti nengón, yo he nacido para ti Nengón…[154]

El Nengón es considerado un Proto-Son precursor del Changüí e incluso del Son oriental. SU principal característica es la alternancia de versos improvisados entre el soista y el coro. El Nengón es interpretado con el Tres, la guitarra, el güiro y el tingotalango o tumbandera.[155]

El changüí es un tipo de son característico de las provincias orientales (área de Santiago de Cuba y Guantánamo), conocida anteriormente como provincia de Oriente. Este comparte relevantes características con el Son Oriental en cuanto al ritmo, la instrumentación y los estribillos corales; y a la misma vez muestra ciertos elementos originales.[156]

El changüí es todavía cultivado por algunos pequeños grupos, principalmente radicados en Cuantánamo.[157] La instrumentación es similar a la de los antiguos grupos de Son que surgieron en La Habana de los años veinte. Aquellos grupos como el Sexteto Boloña y el Sexteto Habanero, usaban marímbulas o botijas para interpretar la parte del bajo, antes de que cambiaran al más moderno contrabajo, que poseía una mayor flexibilidad instrumental. Es todavía cuestinable si el Changüí es un genuino género musical o simplemente una forma arcaica del Son, artificialmente preservada con el apoyo estatal. Algunas orquestas modernas, como la Orquesta Revé reclamaron al Changüí como su principal influencia, pero no se ha aclarado si esta aseveración es cierta o no.

También podemos encontrar en Isla de Pinos (actualmente Isla de la Juventud), en el extremo occidental de la Isla, un Proto-Son llamado Sucu-sucu, que muestra una estructura similar a la de los Proto-Sones orientales. Según María Teresa Linares, en el Sucu-sucu la música es similar al Son Montuno en su estructura formal, melódica, instrumental y armónica. Un solista alterna con el coro e improvisa una cuarteta o décima. El grupo instrumental inicia una introducción a la cual los instrumentos se incorporan gradualmente, comenzando con el Tres (o el laúd). La introducción de ocho compases es seguida por un estribillo interpretado por el coro, que alterna con el solista varias veces.[158]

El bolero es una canción-danza que nada tiene que ver con el género homónimo español. Su origen data del último cuarto del siglo XIX, y es atribuido a Pepe Sánchez, el fundador de la Trova tradicional. El compuso el primer bolero, titulado “Tristezas”, que todavía es una pieza popular. El bolero siempre fue un género significativo dentro del repertorio de la Trova.

Originalmente la forma del bolero consistía en dos secciones de 16 compases cada una, en 2/4, separadas por una sección instrumental ejecutada por la guitarra, llamada “pasacalle”. El bolero ha probado ser extraordinariamente adaptable y ha dado lugar a numerosas variantes genéricas. Es típica la introducción del ritmo sincopado que ha dado lugar al bolero-moruno, el bolero-beguine, el bolero-mambo y el bolero-cha. El bolero-son fue durante décadas el más popular ritmo bailable en Cuba, y fue el ritmo que la comunidad internacional acogió bajo el nombre de “rumba”.

El bolero cubano ha sido exportado a todo el mundo, y es todavía muy popular. Algunos importantes compositores de bolero han sido: Sindo Garay, Rosendo Ruiz, Carlos Puebla y Agustín Lara (México).[161][167][168][169][170]

La Canción es un popular género de la música latinoamericana y particularmente de la cubana, donde se han originado muchos de sus más importantes exponentes. Sus raíces se originan en las formas de las canciones populares españolas, francesas e italianas. Altamente estilizadas en sus comienzos, con “intrincadas melodías y oscuras, enigmáticas y elaboradas letras”,[171] la canción fue democratizada por el movimiento de la Trova a finales del siglo XIX, cuando se convirtió en vehículo de las aspiraciones y sentimientos de la población. La canción se fusionó más tarde con otros géneros de la música cubana, como el bolero.[172]

Jazz Band Sagua, 1920

La Jazz Band Sagua fue fundada en Sagua la Grande en 1914 por Pedro Stacholy (director y pianista). Sus miembros fueron: Hipólito Herrera (trompeta); Norberto Fabelo (corneta); Ernesto Ribalta (flauta y saxofón); Humberto Domínguez (violín); Luciano Galindo (trombón); Antonio Temprano (tuba); Tomás Medina (batería); Marino Rojo (güiro). La orquesta tocó durante 14 años en el “Teatro Principal de Sagua.” Stacholy estudió con Antonio Fabre en Sagua, y completó sus estudios en New York, donde radicó durante tres años.[188]

La “Jazz Band Cubana” fue fundada en 1922 por Jaime Prats en La Habana. Sus miembros incluyeron a su hijo Rodrigo Prats en el violín, al gran flautista Alberto Socarrás en la flauta y el saxofón, y a Pucho Jiménez en el trombón. Su personal completo debe haber incluido probablemente un contrabajo, batería, banjo y corneta. Algunos estudios mencionan a esta orquesta como la primera Jazz Band cubana, pero evidentemente existieron otros grupos anteriormente.[189]

En 1924 Moisés Simons (pianista) fundó un grupo que tocó en la terraza del Hotel Plaza en La Habana, y consistía en un piano, violín, dos saxofones, banjo, contrabajo, batería y timbales. Algunos de sus miembros fueron Virgilio Diago (violín); Alberto Soccarás (saxofón alto y flatua); José Ramón Betancourt (saxofón tenor) y Pablo O'Farrill (contrabajo). En 1928, todavía presentándose en el mismo sitio, Simons contrató a Julio Cueva, un famoso trompetista, y a Enrique Santiesteban, una futura estrella, como vocalista y baterista. Estos eran reconocidos instrumentistas atraídos por el magnífico salario de ocho pesos al día.[181] ^p28

Durante los años treinta, varias bandas tocaron Jazz en La Habana, como las de Armando Romeu, Isidro Pérez, Chico O'Farrill and Germán Lebatard. Su más importante contribución fue su propio formato instrumental, el cual introdujo la típica sonoridad del Jazz al público cubano. Otro importante elemento dentro de este proceso fueron los arreglos de músicos cubanos como Romeu, O'Farrill, Bebo Valdés, Peruchín Jústiz y Leopoldo "Pucho" Escalante.[190]

En los años treinta Don Azpiazu[192] alcanzó el récord de un millón de discos de música cubana vendidos, con El Manisero, que tuvo como vocalista a Antonio Machín.[193] Este número había sido orquestado e incluido en el scenario de New York por el propio Don Azpiazu antes de la grabación, lo que sin lugar a dudas influyó en su promoción.

Los Lecuona Cuban Boys[194] se convirtieron en el más famoso grupo musical Cubano itinerante. Ellos fueron los primeros en incluir la Conga (instrumento musical) en su conjunto, y popularon la Conga (baile) como un estilo danzario. Xavier Cugat fue muy influyente con sus actuaciones en el Waldorf Astoria[195]

En 1941, Desi Arnaz popularizó el tambor de comparsa, similar a la Conga (instrumento musical) (tumbadora) en los Estados Unidos, con sus presentaciones de la canción Babalú, y en aquellos momentos se desató un verdadero furor por la rumba cubana.[196] Más Adelante, Mario Bauzá, Machito y Miguelito Valdés se radicaron en Nueva York.

En los años cuarenta, Chano Pozo[197] formó parte de la revolución del bebop en el Jazz, tocando las Congas con Dizzy Gillespie y Machito en Nueva York. El Jazz Cubano había comenzado mucho antes en La Habana, durante el principio del siglo XX.

Conjunto de Arsenio Rodríguez

Arsenio Rodríguez, uno de los más famosos treseros Cubanos, director de su propio conjunto, enfatizó las raíces africanas del Son adaptándole elementos del guaguancó, y añadiendo un cencerro y Congas a la sección rítmica. El también amplió el papel del Tres como instrumento solista.[198]

Ya en los años cuarenta, la orquesta Arcaño y sus Maravillas incorporó una mayor sincopación y un montuno (similar al del Son), transformando la música que tocaban las orquestas de charanga.[199]

La era de las Grandes Bandas (Big Bands) arribó a Cuba en los años cuarenta, y estas se convirtieron en un formato instrumental dominante que ha perdurado hasta nuestros días. Debemos mencionar a dos grandes arreglistas-directores de bandas: Armando Romeu Jr. y Dámaso Pérez Prado.

Armando Romeu Jr. dirigió la orquesta del Cabaret Tropicana durante veinticinco años, comenzando en 1941. Él ya tenía experiencia tocando con grupo de jazz norteamericanos que visitaban la Isla, y también poseía una completa maestría de los géneros de la música cubana. En sus manos, la orquesta del Cabaret Tropicana presentó no solo música afrocubana y otras formas de la música popular, sino también jazz cubano y composiciones norteamericanas para "big bands". Más tarde, Armando fue director de la "Orquesta Cubana de Música Moderna".[200][201][202]

Dámaso Pérez Prado produjo una gran cantidad de canciones populares y vendió más discos de 78 revoluciones que ningún otro músico latino de su época. Comenzó su carrera como arreglista para la Orquesta Casino de la Playa en 1944 e inmediatamente comenzó a introducir elementos novedosos en su sonoridad. La orquesta comenzó a sonar entonces más afrocubana y a la vez, Pérez Prado incorporó influencias tan diversas como Igor Stravinsky, Stan Kenton y muchas otras. Cuando abandonó la orquesta en 1946, ya había consolidado la sonoridad de su Mambo para el formato de "big band".[203] Según Leonardo Acosta: “Ante todo, debemos destacar la obra de Pérez Prado como arreglista, o mejor aún, como compositor y arreglista, y su clara influencia en la mayoría de los arreglistas cubanos desde entonces.”[200]^p86

Benny Moré, considerado por muchos como el mejor vocalista cubano de todos los tiempos, desarrolló su carrera durante los años cincuenta. Él poseía un don innato para la música y una fluida voz de tenor, la cual coloreaba y fraseaba con gran expresividad. Aunque no podía leer música, Moré fue un maestro en todos los géneros cubanos, incluyendo el Son Montuno, el Mambo, la Guaracha, la Guajira, el Chachachá, la canción, el bolero y el guaguancó. Con su orquesta “Banda Gigante de Benny Moré” y su música, desarrolló un estilo más flexible y fluido que el de la Orquesta de Pérez Prado, con la que también él cantó del año cuarenta y nueve al cincuenta.

Tres grandes innovaciones basadas en la música cubana impactaron a los Estados Unidos después de la II Guerra Mundial: La primera fue el Cubop, la más novedosa fusión de Jazz latino. En esta, Mario Bauzá y la orquesta de Machito por la parte cubana, así como Dizzy Gillespie en el sector estadounidense, fueron los pioneros. El rumboso conguero cubano Chano Pozo fue también muy importante, ya que él presentó los ritmos básicos cubanos a los intérpretes de Jazz. El Jazz cubano ha seguido siendo una significativa influencia en la música norteamericana.

El Mambo penetró inicialmente en los Estados Unidos alrededor de los años cincuenta, aunque este se había estado desarrollando en Cuba y México desde hacía algún tiempo. El Mambo, tal como fue conocido en Norteamérica y Europa era considerablemente diferente del Danzón-Mambo de Orestes “Cachao” López, el cual en realidad era un Danzón con una sección final muy sincopada. El Mambo que adquirió fama internacional fue un producto para Gran Banda (Big Band), creado por Dámaso Pérez Prado, el cual realizó sensacionales grabaciones para la RCA en sus nuevos estudios de grabación de Ciudad México, a finales de los años cuarenta.

Cerca de 27 de esas grabaciones contaron con Benny Moré como vocalista, aunque los mayores éxitos fueron números instrumentales, los cuales incluyeron: Que rico el mambo (Mambo Jambo); Mambo No. 5; Mambo No. 8; Cherry Pink (and Apple Blossom White). El exitoso Patricia de 1955, fue una fusión de mambo/rock.[204] El Mambo de Pérez Prado era más un descendiente del Son y la Guaracha, que del Danzón. En los Estados Unidos, la moda del Mambo concluyó aproximadamente en 1956, pero su influencia en el Bugaloo y la Salsa, que le precedieron, fue considerable.

Celia Cruz

El violinista Enrique Jorrín creó el Chachachá a comienzos de los años cincuenta. Este fue desarrollado a partir del Danzón, mediante una ampliada sincopación. El Chachachá adquirió mayor popularidad fuera de Cuba cuando las orquestas de Dámaso Pérez Prado y Tito Puente produjeron arreglos que resultaron muy atractivos para la audiencia europea y norteamericana.[205]

Junto a los "Nuyoricans" Ray Barretto, Tito Puente y otros, diversas oleadas de inmigrantes cubanos introdujeron sus ideas en la música de los Estados Unidos. Entre estos se encontraba Celia Cruz, una destacada cantante de guaracha, que ha sido llamada “La guarachera de Cuba”. Otros se encontraban activos en el Jazz latino, como el percusionista Carlos "Patato" Valdes de la agrupación con fuerte orientación cubana “Típica 73”, relacionada con la orquesta Fania All-Stars. Algunos de los antiguos miembros del Grupo Irakere también han logrado gran éxito en los Estados Unidos, entre los cuales se encuentran Paquito D'Rivera y Arturo Sandoval. Tata Güines, un famoso conguero, se estableció en la ciudad de Nueva York en 1957, tocando con Jazzistas como Dizzy Gillespie, Maynard Ferguson, y Miles Davis en el famoso Club de Jazz Birdland. Como percusionista, Tata Güines llegó a tocar con Josephine Baker y Frank Sinatra. Él regresó a Cuba en 1959, después de que Fidel Castro tomó el poder mediante el proceso de la llamada Revolución cubana, a la que él había contribuido con sus propios fondos personales.[206]

Escenario del Cabaret Tropicana

El triunfo de la Revolución cubana en 1959 determinó que muchos músicos cubanos emigraran hacia diversos países, asentándose en localizaciones tales como Florida y Nueva York, en los Estados Unidos, así como en Puerto Rico. En Cuba, los artistas y su obra quedaron bajo el control del Estado Socialista y su empresa oficial de grabaciones y ediciones musicales EGREM. El gobierno de Castro abolió las leyes que amparaban los derechos de autor, clausuró muchos de los locales donde la música popular acostumbraba ser escuchada (como los Clubes Nocturnos o Night Clubs), así que indirectamente dejó a muchos artistas fuera de sus fuentes de trabajo.[200] Esto produjo sin dudas un efecto nocivo en la evolución de la danza y la música popular.[220]

Pianista Bebo Valdés

Muchos artistas jóvenes comenzaron a estudiar entonces música clásica en vez de popular, y los músicos empleados por el gobierno recibieron obligatoriamente clases en planteles oficiales. En Cuba, el movimiento de la Nueva Trova, que incluía a Pablo Milanés, reflejó los nuevos ideales de izquierda. El estado tomó el control del lucrativo Cabaret Tropicana, el cual continuó siendo una popular atracción para los turistas extranjeros hasta 1968, cuando fue clausurado junto con muchos otros locales, y después reabierto con el renacimiento del turismo.[200]^p202 El turismo fue casi inexistente durante tres décadas, y la música tradicional podía ser encontrada en las Casas de La Trova locales. Los músicos que tenían un trabajo oficial, eran contratados a tiempo completo y recibían un salario del estado, después de egresar de algún conservatorio. El colapso de la URSS en 1991, y la pérdida de su apoyo financiero, cambiaron la situación radicalmente. El turismo fue considerado una fuente respetable de ingresos de nuevo, y así mismo la música popular como parte de la industria turística. Los músicos fueron autorizados entonces a viajar al extranjero, e inclusive vivir fuera del sistema controlado por el estado.

Una lista de famosos artistas del Exilio cubano incluye a: Celia Cruz y todo el conjunto que actuaba con la Sonora Matancera, Carlos "Patato" Valdes, Israel Cachao López, La Lupe, Arturo Sandoval, Willy Chirino, Hansel y Raúl, La Palabra, Paquito D'Rivera, Bebo Valdés y Gloria Estefan, entre tantos otros. Muchos de esos músicos, incluyendo a Celia Cruz, se alinearon estrechamente con una ideología opuesta a la Revolución cubana, y fueron considerados en Cuba como “no-personas”, un término acuñado por George Orwell en su famosa novela 1984 (novela), que constituye una metáfora de los regímenes totalitarios. Los artistas disidentes fueron omitidos de los libros de texto oficiales, y la difusión y publicación de sus creaciones fue prohibida. Al menos, Celia Cruz fue reconocida en una obra cubana de referencia, el Diccionario Enciclopédico de la Música Cubana de Radamés Giro (2007, volumen 2).

Los cubanos nunca se han sentido muy contentos de escuchar el término Salsa aplicada a su música y más bien lo ven una denominación comercial de ella. En casi todos sus aspectos la Timba coincide con la Salsa cubana, aunque algunos plantean que es algo más que eso. Desde los años noventa, la palabra Timba fue usada para denominar a la música popular bailable en Cuba, solamente rivalizada por el Reguetón. Aunque derivada de las mismas raíces que la Salsa, la Timba posee sus propias características, estando íntimamente ligada al ambiente cultural de Cuba y particularmente de La Habana.

AL contrario de la Salsa , cuyo surgimiento está directamente relacionado con el Son cubano y a los “conjuntos” de los años cuarenta y cincuenta, la Timba está compuesta por una síntesis de elementos estilísticos, los cuales incluyen a la Rumba, el Guaguancó, la música de los tambores Batá, las canciones sagradas de la Santería[230]), y otras Fuentes populares como el Rock, el Jazz, el Funk y la música folklórica puertorriqueña. De acuerdo con Vincenzo Perna, autor de Timba: The Sound of the Cuban Crisis, la Timba debe ser definida en función de sus componentes sociales, culturales y políticos. Su gran popularidad en Cuba, su novedad y originalidad como estilo musical, la habilidad de sus ejecutantes, su relación con las tradiciones locales y la cultura de la emigración afro-cubana, sus significados y su estilo, dejan entrever puntos de tensión dentro de la sociedad cubana.[231]

En adición a los timbales, los percusionistas de la Timba utilizan la batería, como una manera de identificar su sonoridad en comparación con la de la Salsa. El uso del sintetizador es también común dentro de este estilo musical. Las canciones de Timba tienden a ser más innovadoras, experimentales y frecuentemente más virtuosísticas que las de la salsa. Las partes de los metales son usualmente más rápidas, influidas por el Bebop y a menudo alcanzan los extremos de la tesitura de los instrumentos. Las partes del bajo y la percusión son poco convencionales, siendo la improvisación es una práctica común en este estilo.

Juan de Marcos González, director e instrumentista cubano.

Varios proyectos lograron captar la atención internacional durante los años noventa, debido al renacimiento de estilos tradicionales como el son cubano de la era de los septetos y los conjuntos. El grupo Sierra Maestra fue uno de esos grupos. En 1995, Juan de Marcos González, director y Tresero del grupo Sierra Maestra, fue contactado por Nick Gold (president del sello musical World Circuit Records) con el propósito de grabar un álbum utilizando a músicos africanos. Al final, los africanos no pudieron viajar a La Habana, así que el proyecto de convirtió en cubano ciento por ciento, presentando a figuras tales como Compay Segundo, Ibrahim Ferrer, Omara Portuondo y Rubén González.

Para este proyecto se crearon dos grupos instrumentals que incluían al guitarrista estadounidense Ry Cooder, los cuales fueron: Buena Vista Social Club y Afro-Cuban All Stars, y ambos grupos grabaron sendas producciones llamadas: Buena Vista Social Club y “A toda Cuba le gusta”, en marzo de 1996. El lanzamiento del primero en septiembre de 1997 fue un verdadero éxito. El álbum se convirtió en un hit global, vendiendo millones de copias y convirtiendo a sus intérpretes en reconocidas figuras internacionales.

Eliades Ochoa

Buena Vista dio como resultado varias grabaciones subsecuentes y un filme con el mismo nombre del álbum, Buena Vista Social Club (documental), así como también estimuló un marcado interés en otras agrupaciones musicales cubanas. En los años siguientes, múltiples solistas y agrupaciones grabaron con productoras internacionales y realizaron giras de concierto fuera de Cuba.

La conclusión a la que muchos observadores llegan sobre este fenómeno es que la clausura de numerosos locales donde se tocaba música popular, y el absoluto control del estado sobre las actividades artísticas y los medios de comunicación, después de la Revolución cubana, dañó severamente el desarrollo y la promoción de la música popular cubana.[200][220]

Después del colapso de la Unión Soviética, la economía cubana comenzó a declinar. El nivel de pobreza fue entonces más extendido y visible en Cuba. Durante los años noventa, algunos cubanos comenzaron a protestar por la situación mediante el Rap y el Hip hop. Los “raperos” se convirtieron en una verdadera “revolución dentro de la revolución”.[232] En Cuba, el Hip hop ha sido utilizado para expresar las viciscitudes de la vida cotidiana, así como las aspiraciones del pueblo.[233]

Durante el llamado Período especial después de la desaparición de la Unión Soviética, el gobierno cubano se vio obligado a tomar medidas para garantizar la supervivencia del statu quo implantado por la Revolución cubana. En aquel momento el turismo fue discretamente estimulado, y los locales habaneros donde se ofrecían espectáculos musicales comenzaron a atraer tanto a los habitantes locales como a los visitantes. Antes de esa etapa, los turistas eran una rareza en Cuba.[234] Cuando el Hip hop comenzó a emerger, el gobierno se opuso a la imagen relativamente vulgar que estos proyectaban, pero hacia finales de los años noventa aceptaron que era más conveniente permitir el desarrollo del movimiento rapero bajo el control y la influencia del oficialista Ministerio de Cultura, como una “auténtica expresión de la cultura cubana”.[235]

A diferencia de la Salsa (género musical), la música de Rap en Cuba es de origen foráneo. Aunque algunos grupos se enorgullecieron por permanecer fieles a la esencia del Hip hop, otros tales como Orishas, el único grupo de Rap cubano que triunfó en el extranjero, ha sido criticado por utilizar ritmos de Salsa (género musical) para generar una mayor atracción del public.

Que el Hip hop haya sido tolerado por el gobierno de Cuba es algo fuera de lo ordinario, debido a que el propio gobierno proporciona a los intérpretes de Rap equipos de sonido y locales apropiados para su presentación.[236] Miembros del ambiente del Rap y el Hip hop cubano solicitaron espontáneamente la participación del Ministerio de Cultura en sus actividades, y de esa manera aseguraron la supervivencia y el desarrollo del movimiento, poniéndolo al servicio de los lineamientos del gobierno. Gracias a esa actitud servil, los cultivadores del Rap recibieron en el 2002 un sello disquero, una publicación periódica y un festival de Hip hop a través de la llamada “Agencia cubana de Rap” (Cuban Rap Agency).[235] Bajo esas condiciones, el gobierno cubano le brindó a los grupos de Rap y Hip hop difusión a través de los medios de comunicación oficiales, a cambio de una auto-limitación en sus expresiones y de la presentación de una imagen positiva del gobierno revolucionario.[237] Este 2019 por la isla aspiraron al gramófono dorado (Grammy) un excelente exponente del Hip hop de Cuba,el grupo Orishas, que con su disco Gourmet (Sony Music Latin, 2018) compite en el apartado Mejor Álbum de Rock Latino, Urbano o Alternativo.[238]

El Cubatón es una versión cubanizada del Reggaeton o Reguetón, el cual a su vez se deriva del Reggae jamaicano. Hacia el año 2012, el cantante de Cubatón Osmani García, llamado también “La voz”, había alcanzado tan alto grado de popularidad que era considerado como “el exponente más popular de la música cubana”[239]

La llegada del acceso a la Internet contribuyó a la difusión no-oficial del Reguetón en Cuba, pero tanto sus textos como sus movimientos corporales han sido muy criticados. Los músicos de Reguetón respondieron a esa actitud con canciones que defendían sus posiciones estilísticas; pero a pesar de sus esfuerzos, el Ministerio de Cultura determinó que su música no podía ser utilizada en instituciones educacionales, fiestas y grabaciones musicales.[240] En el 2011, el gobierno restringió la difusión radial y televisiva del Reguetón ante la masiva popularidad del “Chupi Chupi" de Osmani García, el cual incluye una velada referencia al sexo oral. Otros famosos intérpretes de Reguetón son Eddy K y Gente de Zona.

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