Orquesta

En la época barroca, el tamaño y la composición de una orquesta no estaban estandarizados. Existían grandes diferencias de tamaño, instrumentación y estilos de interpretación -y, por tanto, de paisajes sonoros y paletas orquestales- entre las distintas regiones europeas. La orquesta barroca abarcaba desde orquestas más pequeñas (o conjuntos) con un intérprete por parte, hasta orquestas de mayor escala con muchos intérpretes por parte. Ejemplos de la variedad más pequeña fueron las orquestas de Bach, por ejemplo en Koethen, donde tuvo acceso a un conjunto de hasta 18 músicos. Ejemplos de orquestas barrocas a gran escala serían la orquesta de Corelli en Roma, que contaba con entre 35 y 80 músicos para las actuaciones cotidianas, ampliándose a 150 músicos para las ocasiones especiales.[3]

En la época clásica, la orquesta se hizo más estandarizada, con una sección de cuerda de tamaño pequeño a mediano y una sección de viento principal formada por pares de oboes, flautas, fagotes y trompas, a veces complementada por percusión y pares de clarinetes y trompetas.

En 1750 ya estaba establecida una cultura orquestal diferenciada de otras culturas musicales (ministriles, capillas catedralicias...). Esta cultura orquestal, más homogénea en sus instrumentos y en las partituras, favoreció que los músicos viajaran para tocar en diferentes orquestas, a veces incluso se desplazaban a otros países.

La orquesta clásica se caracteriza por tres aspectos estables: la instrumentación (violines, violas, violonchelos y contrabajos, flautas, oboes, trompas y fagotes —los clarinetes fueron añadidos a final de período—, teclado, con trompetas y timbales opcionales); su organización interna (estandarización de 4 secciones en la partitura: dos secciones de violín, una de viola y otra sección de bajos que incluye violonchelos, contrabajos, fagotes y teclado. Los vientos fueron añadidos en parejas doblando estas partes); y ciertos equilibrios y proporciones (los violines eran entre el 50% y 70% de la cuerda, pero los vientos variaban entre el 20 y el 50%). Sin embargo, hay excepciones según su función (en la ópera, los oratorios...) y ciertas variantes regionales y nacionales .

Los violines y las violas sufrieron diversos cambios a lo largo del XVII y XVIII: las cuerdas graves de tripa se sustituyeron por las recubiertas con alambre de plata o cobre y los arcos curvados del Barroco se alargaron. La afinación estándar se estableció en el siglo XVII. Sin embargo, durante la primera mitad del siglo XIX apenas sufrieron más cambios , ya que se continuaron usando instrumentos hechos con patrones del siglo XVII, con cuerdas de tripa, aunque algunos instrumentos fueran reconstruidos por lutiers para modernizarlos. El mayor cambio se produjo en los arcos, donde el arco Tourte, con su curva cóncava, punta ponderada y tensor de tornillo, reemplazó el antiguo arco barroco. Además, había cuatro tipos diferentes de bajo en la cuerda: la viola da gamba baja, el bajo de violón (violone o Basseige), el violonchelo y el contrabajo (a veces también llamado violone). Alrededor de 1740, los dos primeros fueron desapareciendo.

Los instrumentos de viento madera fueron sometidos a un frenesí de experimentación y mejora. Es relevante la introducción del clarinete en la orquesta, lo que sucedió entre los años 1740 y 1815 gracias a las mejoras técnicas que se fueron implementando en el instrumento. De esta manera también pudo ampliar su registro. Los instrumentos resultantes podrían tocar más rápido, más fuerte y más confiablemente afinado que los instrumentos de viento del siglo XVIII. Los cambios entre los instrumentos de metal fueron aún mayores. Los trombones, que en el siglo XVIII se habían utilizado principalmente en iglesias, se agregaron a la mayoría de las orquestas. Las tubas fueron poco a poco sustituyendo a una sucesión de otros instrumentos con boquilla como la el serpentón.

Entre 1740 y 1815 podemos ver una tendencia hacia la diferenciación de los diferentes grupos instrumentales. Primeramente los vientos doblaban a la parte de las cuerdas y mantenían las armonías. No obstante, durante la segunda mitad del siglo XVIII fueron adquiriendo una mayor diferenciación mediante diferentes combinaciones para agregar efectos y otros colores orquestales. Por otra parte, en la parte de los bajos, los violonchelos y los fagotes fueron diferenciándose también progresivamente.

El papel del bajo en la orquesta era desempeñado por diferentes instrumentos: chelos, contrabajos, teclado —el clavicémbalo era el instrumento de teclado más utilizado— y fagotes. En un principio, el bajo tocaba la misma línea con el teclado añadiendo armonías improvisadas. Sin embargo, la presencia de diferentes instrumentos en el bajo creó la posibilidad de redistribuir la línea del bajo. La línea del bajo al uso desapareció con el desarrollo de la orquesta clásica. Con su desaparición y con el nacimiento de nuevos instrumentos de viento de madera y metales, el modelo a cuatro partes principales de la orquesta clásica fue reemplazado por una nueva organización en tres secciones principales, con sus subsecciones: cuerdas, instrumentos de viento madera y metales. Esta organización se comenzó a usar desde la primera mitad del siglo XIX, añadiéndose una creciente sección de percusión.

La figura del director fue otra creación de la primera mitad del siglo XIX. La dirección musical recaía normalmente en el primer violín de las orquestas. La figura que marcaba el tempo en la música eclesiástica se incluyó en la ópera, y poco a poco, comenzó a cobrar más importancia, convirtiéndose en el precursor del director moderno. El director dejó de ser un músico de la orquesta que tocaba un instrumento y comenzó a encargarse no solo de marcar el tempo, sino también de asegurarse que la orquesta tocaba afinada y con las dinámicas y expresividad adecuadas.

El llamado "complemento estándar" de vientos y metales doblados en la orquesta, introducido a finales del siglo XVIII y consolidado durante la primera mitad del siglo XIX, se atribuye generalmente a las fuerzas que Beethoven pedía después de Haydn y Mozart. La instrumentación de Beethoven incluía casi siempre flautas, oboes, clarinetes, fagots, cuernos y trompetas emparejados. Las excepciones son la Sinfonía n.º  4, el Concierto para violín y el Concierto para piano n.º  4, cada uno de los cuales especifica una sola flauta. Beethoven calculó cuidadosamente la expansión de esta paleta tímbrica particular en las Sinfonías. "en las Sinfonías 3, 5, 6 y 9 para conseguir un efecto innovador. La tercera trompa de la "Eroica" llega para aportar no sólo cierta flexibilidad armónica, sino también el efecto de metal "coral" en el movimiento Trío. Flautín, contrafagot y trombones se suman al triunfal final de su Sinfonía nº  5. Un flautín y un par de trombones ayudan a crear el efecto de tormenta y sol en la Sexta, también conocida como Sinfonía Pastoral. La Novena pide un segundo par de trompas, por razones similares a la "Eroica" (cuatro trompas se ha convertido desde entonces en estándar); el uso de Beethoven de flautín, contrafagot, trombones y percusión no afinados -además de coro y solistas vocales- en su final, son su primera sugerencia de que los límites tímbricos de la sinfonía podrían ampliarse. Durante varias décadas después de su muerte, la instrumentación sinfónica fue fiel al modelo bien establecido de Beethoven, con pocas excepciones.

Stokowski y la Orquesta de Filadelfia en el estreno americano del 2 de marzo de 1916 de la 8ª Sinfonía de Mahler.

La invención del pistón y la válvula rotativa por Heinrich Stölzel y Friedrich Blühmel, ambos de Silesia, en 1815, fue la primera de una serie de innovaciones que repercutieron en la orquesta, incluido el desarrollo del mecanismo de llaves moderno para la flauta por Theobald Boehm y las innovaciones de Adolphe Sax en los instrumentos de viento madera, especialmente la invención del saxofón. Estos avances llevarían a Hector Berlioz a escribir un libro de referencia sobre instrumentación, que fue el primer tratado sistemático sobre el uso del sonido instrumental como elemento expresivo de la música.[5]

La siguiente gran expansión de la práctica sinfónica vino de la mano de la orquesta Bayreuth de Richard Wagner, fundada para acompañar sus dramas musicales. Las obras escénicas de Wagner tenían un alcance y una complejidad sin precedentes: de hecho, su partitura para Das Rheingold' requiere seis arpas. Así, Wagner previó un papel cada vez más exigente para el director de la orquesta teatral, como explicó en su influyente obra "Sobre la dirección de orquesta".[6] Esto supuso una revolución en la composición orquestal y marcó el estilo de la interpretación orquestal de los siguientes ochenta años. Las teorías de Wagner reexaminaron la importancia del tempo, la dinámica, el arco de los instrumentos de cuerda y el papel de los principales en la orquesta.

A principios del siglo XX, las orquestas sinfónicas eran más grandes, estaban mejor financiadas y mejor formadas que antes; en consecuencia, los compositores podían componer obras más grandes y ambiciosas. Las obras de Gustav Mahler fueron especialmente innovadoras; en sus últimas sinfonías, como la descomunal Sinfonía n.º  8, Mahler sobrepasa los límites del tamaño orquestal, empleando fuerzas descomunales. A finales del Romanticismo, las orquestas podían soportar las formas más enormes de expresión sinfónica, con enormes secciones de cuerda, enormes secciones de metales y una amplia gama de instrumentos de percusión. Con el comienzo de la era de la grabación, los estándares de interpretación se elevaron a un nuevo nivel, ya que una sinfonía grabada podía escucharse atentamente e incluso los pequeños errores de entonación o conjunto, que podrían no ser perceptibles en una interpretación en directo, podían ser oídos por los críticos. A medida que las tecnologías de grabación mejoraron a lo largo de los siglos XX y XXI, los pequeños errores de una grabación pudieron "corregirse" mediante la edición de audio o el overdubbing. Algunos de los directores y compositores más veteranos recuerdan una época en la que lo normal era "pasar" la música lo mejor posible. Esto, unido a la mayor audiencia que permitían las grabaciones, hizo que se volviera a prestar atención a determinados directores estrella y a un alto nivel de ejecución orquestal.[7]