Abbaye de Maredsous

Cette réalisation assez extraordinaire doit être replacée dans le cadre historique de la société catholique belge de la seconde moitié du XIX^e siècle. Maredsous, un des chefs-d’oeuvre du néo-gothique belge, résulte de l’heureuse coïncidence de trois facteurs essentiels[1].

Dès 1871-1872, un jeune Belge, Hildebrand de Hemptinne, moine à l’abbaye de Beuron (Allemagne), convainc ses supérieurs d’ouvrir une maison bénédictine dans son pays natal. Maredsous est fondée le 15 octobre 1872[1].

Les Desclée, grands industriels, ont une résidence secondaire à Maredret, et ils songent à y fonder une chapelle. Sous l’influence d’Hildebrand de Hemptinne et de Victor Mousty, intendant des Desclée, ils se rallieront au projet d’une vaste abbaye qu’ils financeront, d’abord seuls, avec une grande générosité. Ils en demandent les plans à Jean-Baptiste Béthune (1821-1894)[1].

Jean-Baptiste Béthune, autodidacte, est en Belgique l’un des initiateurs du style néo-gothique. Son inspiration est conséquente à son idéologie militante: celle des catholiques conservateurs belges, très ultramontains, c’est-à-dire inconditionnels du Saint-Siège. L’idéal qu’ils poursuivent est le rétablissement de la société chrétienne du Moyen Âge, telle du moins qu’ils se l’imaginent.

Pour Béthune, la matérialisation de cette société chrétienne à recréer se fera par la résurrection, dans tous les arts, du style estimé chrétien par excellence: le gothique (XIII^e – XV^e siècles). C’est dans cet esprit de restauration artistique qu’il fondera, en 1862, les écoles techniques Saint-Luc promises à un brillant avenir.

Aussi, l’idée de construire une vaste abbaye néo-gothique le jette-t-il dans un grand enthousiasme. Avec passion il en trace les premiers plans; comme, plus tard, il réalisera les cartons de fresques, de vitraux, de sculptures et de mobilier. Maredsous sera l’œuvre de sa vie et il s’y consacrera bénévolement.

Le style architectural choisi est le gothique primaire (2e moitié du XII^e siècle, début du XIII^e siècle) aux baies à triple lancette, d’un aspect assez sévère. Le plan général retenu: celui de l’abbaye cistercienne de Villers-la-Ville (XIII^e siècle)[1].

Pour mettre en œuvre ce projet, les Desclée engagent un chef de chantier, Gustave Soreil. Il réalise cette construction gigantesque avec les moyens mécaniques encore réduits de l’époque. Le fils de l’architecte, le Père Ghislain Béthune apportera des modifications bénéfiques aux plans initiaux, particulièrement en ce qui concerne l’église. En une vingtaine d’années, le rêve néo-gothique va se matérialiser en l’abbaye actuelle[1].

Naturellement, dans ce cadre gothique, tout doit être gothique: c’est l’idée de l’architecte. Tous les arts décoratifs qui compléteront son œuvre architecturale seront gothiques: mobilier du chœur des moines, retables, vitraux, boiseries de la sacristie, du chapitre, du réfectoire, mobilier des cellules, portes, etc. Et ne peut être que gothique le trésor liturgique: crosses, mitres, calices, vêtements du culte… Pour tout, Béthune fournit des projets. Des amis ou des disciples (Bourdon, Verhaegen, Ladon, Helbig etc) exécutent les œuvres, chacun dans sa spécialité[1].

Pourtant, un élément décoratif auquel Jean-Baptiste Béthune attache une extrême importance va lui échapper en grande partie: les fresques de l’église. C’est que depuis 1865 environ, Beuron, l’abbaye-mère de Maredsous, a son École d’Art avec son chef d’atelier, Didier Lenz. Tout naturellement, l’abbé de Beuron la destine à peindre à fresque l’abbatiale de Maredsous, dans le style de Beuron qui combine le néo-roman germanique, mâtiné d’égyptien avec quelques touches hiératiques antiquisantes.

Rien n’est plus étranger à l’architecture néo-gothique de l’église de Maredsous et aux diverses autres œuvres décoratives en cours d’exécution. D’où la vive opposition de Béthune et des Desclée vis-à-vis de l’art de Beuron, qualifié par eux "d’assyro-bavarois". Mais ils devront bien composer avec les Beuroniens. On partira des modèles allemands et on les gothicisera. Avec le temps, les artistes beuroniens, André Weiss et Jacques Malmendier, de plus en plus laissés à eux-mêmes sur leurs échafaudages, infléchiront le style des fresques pour aboutir à un compromis maladroit du style beuronien et du néogothique[1].

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  L'aile sud
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  Vue aérienne de l'abbaye
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  La cour
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  l'école Saint-Benoît
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  L'aile ouest
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  L'aile ouest et l'église
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  L'église

L'intérieur

Vers 1955-1958, une modification fondamentale est apportée à l’église. La nouvelle pastorale préconise une participation plus active des fidèles à la liturgie. Le maître-autel est ramené de l’abside au carré du transept, sur une vaste plate-forme qui domine la nef. Simultanément, le culte de saint Benoît d’abord fixé dans le transept nord (gauche), est transféré vers l’entrée, sous la tour sud. Pour la mise en œuvre de la nouvelle liturgie et dans un esprit de simplicité et de sobriété, on supprime la décoration néo-gothique à l’exception de l’ensemble des vitraux. Ainsi, après ces transformations, l’abbatiale de Maredsous apparaît-elle aujourd’hui comme un compromis entre un monument néo-gothique et la tentative d’adapter cet édifice à une nouvelle esthétique et à une nouvelle liturgie.

L’église abbatiale reste l’un des plus beaux exemples de l’architecture néo-gothique, sobre et sévère. Un long vaisseau de 8 travées (en tout 80 mètres) est divisé en deux parties égales par un vaste transept. De l’entrée à ce transept, est la nef des fidèles. Au-delà, surélevé, le choeur des moines. En élévation, deux étages : grandes arcades surmontées d’un mur blanc (mais auparavant couvert de fresques), fenêtres hautes en tiers-point. En façade, l’éclairage est assuré par trois fines lancettes. À l’extrémité du chœur et des deux bras du transept, trois autres lancettes, mais sur montées d’une rose. L’ensemble rappelle le chœur et le transept nord de la cathédrale de Laon (XII^e siècle). Dans les chapelles latérales, des fenêtres en triplets. En berceau brisé, la voûte de la nef principale, des deux bras du transept et du chœur est en bois et elle imite un ciel d’un bleu-nuit profond tout piqueté d’étoiles d’or. Celle du chœur est agrémentée d’anges en buste d’un dessin ravissant. La voûte des bas-côtés est d’ogive[1].

Ceux du chœur, des transepts et de la façade sont à programmes, élaborés par les moines et Béthune. Ceux des chapelles latérales reproduisent les saints patrons des divers donateurs. Au chevet du chœur, la rose représente les chœurs des anges avec, au centre, la colombe du Saint-Esprit reçu par les douze Apôtres, le jour de la Pentecôte, glorifiés comme porteurs de l’Évangile au monde entier. Au transept nord (gauche) : le Christ est honoré dans le Saint-Sacrement. Le triplet et la rosace reprennent des thèmes liés à l’Eucharistie. Au transept sud : la Vierge est exaltée dans la dévotion du Rosaire, commémorant les Mystères de Notre-Dame. En façade : les fondateurs des grands Ordres religieux[1].

Dans la seconde chapelle latérale gauche, se trouve la tombe du Bienheureux dom Marmion, troisième Abbé de Maredsous (1909-1923). Il fut béatifié par le pape Jean-Paul II le 3 septembre 2000 à Rome[1].

La façade de l’église est encadrée de deux tours, hautes de 54 m et qui abritent six cloches : Saint-Pierre (note : Ré, poids : 300 kg) ; Saint-Placide (Si, 510 kg) ; Saint-Michel (La, 1045 kg) ; Saint-Benoît (Fa dièse, 1750 kg) ; Sainte-Marie (Mi, 2506 kg) et enfin le bourdon Élisabeth (Sol, 8 tonnes), ainsi nommé en l’honneur de la Reine Élisabeth qui l’inaugura en 1923[1].

Entre ces deux tours s’ouvre le portail, par lequel nous entrons. Au centre du tympan de celui-ci, saint Benoît († 547), patron de l’église, debout sous un dais, tient d’une main la croix, et de l’autre le livre de la Règle que suivent les moines bénédictins. À ses côtés, saint Jean-Baptiste et saint Martin de Tours, en l’honneur desquels saint Benoît éleva deux oratoires sur le Mont-Cassin. Aux extrémités, des anges portent les écussons, à gauche, de la famille de Hemptinne, et à droite, de l’abbaye. Cet ensemble est l’œuvre du sculpteur Rooms, de Gand.

Notre regard se porte alors tout naturellement vers ce qui est le centre de l’édifice : l’autel majeur. Ce bloc massif de 2 500 kg, de granit bleu, extrait des carrières de Lustin, a été sculpté par Jean Williame, ancien élève de l’École d’Art de Maredsous, d’après une esquisse conçue par Bastin. Cet autel, mis en place lors des transformations de 1956-1957, a été consacré par le Père Abbé Godefroid Dayez, le 19 août 1958. Au-dessus de l’autel, un Christ en croix, resculpté par Williame dans le corps du crucifix néo-gothique qui dominait jadis l’entrée du chœur[1].

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  Le portail et les vitraux
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  La Tour de l'église
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  L'intérieur de l'église

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L'abbaye expose en permanence et détient comme bien patrimonial " La Cène en 13 actes " de San Damon. La particularité de cette œuvre et la seule au monde, certifiée par le Vatican, à comprendre 13 tableaux-photographiques de chacun de des apôtres et ce avec leurs points de vue. Le symbolisme et l'interprétation de la tragédie se joue là, tant sur la forme que sur le fond. La Cène, le dernier repas du Christ est abordé ici de manière inattendue, en effet, si ce tableau, ou sa représentation, a souvent été traité et bien avant De Vinci, il ne l’a jamais été en prenant comme axes de point de vue ceux des apôtres et l’évolution presque en temps réel de leurs réactions, une conscience et une intuition de chacune des personnes prises au vif. Cette traduction historique de cet acte primordial dans l’histoire de l’humanité réunit ici, sans nul doute parce que les personnages sont de notre époque, une symbolique toute particulière. Le temps n’est plus en suspens comme il l’est dans les autres œuvres traitant de ce sujet, mais au contraire il s’écoule au fur et à mesure que l’on l’observe. Les deux doubles triptyques qui accompagnent la Cène centrale permettent de rentrer de plain-pied dans l’instant, dans les minutes qui s’écoulent après que Jésus a dit à ses disciples conviés ces mots : « En vérité je vous le dis, l’un de vous me trahira ». Écoutez la 9^e (mouvement scherzo) de Beethoven et fixez la Cène de San Damon,vous y verrez le foisonnement des arbres, le frémissement des feuilles, les personnages de bronze débordés par leurs instincts et cette table de convives mise et ornée de victuailles chanceler sous le drame qui s’ourdit.Et pourtant une sorte de plaisir qui va au-delà nous emporte, celui d’en découvrir les secrets, la réjouissance d’en savoir davantage. Tous d’abord prenons le cadrage du décor de la Cène, tableau central. Elle semble hors du temps, son espace et son lieu n’en déterminent rien. Certes, il y a l’indication de l’habillement des personnages, mais il ne saute pas aux yeux directement car on est absorbé par autre chose…l’abondance de la végétation, dense et épaisse. Mais notre attention est aussi retenue par une serre légèrement montante en arrière-plan des personnages, elle structure ce qui va se jouer sous nos yeux. Au premier plan, une très longue table à la nappe tombante vient presque de ses plis heurter l’herbe. Le Christ reste calme comme s’il attendait, ou plus encore, observait la réaction de ses disciples. Le décor est exubérant, la flore inonde de partout et pourtant les personnages sont là, charismatiques; dans la tragédie, il y a d’abord l’humain et ses multiples faiblesses. Le recul vis-à-vis de l’œuvre dans son ensemble est désormais indispensable, prendre le temps de tout estimer. Ensuite, il est bon de s’approcher du premier acte du double triptyque. Acte I : On a le point de vue de Barthélémy,devrais-je dire, on est Barthélémy, l’apôtre debout à l’extrême gauche de la table. Il est la raison, celui qui veut savoir qui est le traître, l’axe prend l’ensemble de la tablée et les premiers sentiments se font sentir. Le second est celui de la crainte, Jacques le mineur connaît le contexte de l’autorité et appréhende la réaction de celle-ci, on aperçoit déjà un changement qui traverse les visages. André se présente comme étant l’innocence, il veut immédiatement faire savoir qu’il n’y est pour rien, ses mains en évidence, il marque ce fait, les regards se croisent et se questionnent. Vient Judas,il dissimule une bourse, que San Damon dans son œuvre montre peu, il faut chercher entre les personnages, entre les objets étalés sur la table.

Judas arbore un visage que la liturgie connaît bien, son léger sourire en dit long sur ces heures qui ont précédé ce dernier souper, il semble être le seul à ne pas vraiment s’indigner, à ce moment précis on ressent explicitement qu’il ne sait pas qu’il se suicidera le lendemain. Et puis il y a Pierre, Pierre qui en messe basse tient, à l’oreille de Jean, à donner son avis, sans qu’il ne soit trop entendu, ou peut-être à réconforter. Il est la prudence. Arrive Jean ou Marie-Madeleine,obscure ici aussi. Quoi qu’il en soit, le personnage semble triste, résigné, écoutant les paroles de Pierre. On est au centre de la table, la puissance du Christ est incontestable, la majesté est en lui, il attend son sort, serein, sachant que ce qu’il va apporter à ceux qui croient en lui les mettra hors de portée de toutes tragédies, il va pour eux subir le pire. Son visage est de nacre, déterminé, prêt à braver les offenses.

À cet instant San Damon fait entrer en scène un treizième personnage, Mathias, qui après que Judas se sera pendu le lendemain de ce repas, le remplace, et surtout sera le seul apôtre à assister à la crucifixion de Jésus de Nazareth. Mathias se penche à l’oreille du Christ, on peut penser qu’il l’assure de son soutien, qu’il cherche, si le doute demeure encore, à savoir qui est le traître. Et pour cause, c’est à partir de ce septième tableau que les autres axes sont pris depuis son point de vue, plus intimistes, proches de la confidence. Les émotions évoluent et le trouble s’installe sur les visages au fur et à mesure que l’on avance entre les disciples. Mathias se tourne d’abord sur sa droite, les regards ont encore changé, trois visages sont en gros plan. Thomas l’incrédule, qui s’avance, l’index accusateur contre un tel propos, il est celui qui met en doute, qui demande des preuves de ce qu’il vient d’entendre. Jacques le majeur, assis juste à côté de Jésus, semble vouloir le retenir. Il est celui qui croit cela possible, il veut qu’on laisse parler le Christ, il veut en savoir davantage. Debout derrière eux, Philippe, qui refuse que l’on puisse penser qu’il est le traître. Matthias se tourne sur sa droite et regarde comme en plan rapproché les visages des six premiers apôtres. Certains d’entre eux sont déjà flous, comme exclus du débat. Peut-être la conséquence implicite que le félon y soit. Ensuite et jusqu’aux derniers des tableaux, Mathias s’immisce entre les disciples, les axes peu communs sont davantage sujets à mieux saisir les sentiments de chacun d’entre eux. Mathieu, qui clame : « Entendez-vous cela ? », révolté qu’un traître soit parmi eux. Simon : « Je ne comprends pas qu’une telle chose soit envisageable ». Thaddée discute, semble prendre conseil auprès de Simon. Le déséquilibre conscient nous fait mettre en raison les différents caractères des témoins de ce dernier repas. Et il est indiscutable que sont ici représentés les différents aspects et contradictions de l’être humain.

L'abbaye a été construite entre 1872 et 1881 par l'architecte Jean de Béthune en style néo-gothique. Quelques bâtiments, depuis lors, ont été adjoints aux premiers : école abbatiale (1881), école des métiers d'art (1903), bibliothèque (1947) et centre d'accueil (1948). L'abbaye est intégrée dans la société contemporaine, ayant organisé son économie en fonction des exigences du sacré et des besoins de la communauté. C'est à la fois un centre d'enseignement et un centre d'artisanat d'art et d'édition[2].

L'ensemble a été édifiée au moyen de matériaux d'origine locale. Il est axé sur une basilique que signalent deux tours de 54 m de haut et dont le vaisseau, long de 76 m et large de 28 m, est éclairé par des vitraux réalisés, pour la plupart, par le maître-verrier Colpaert. On y remarque un grand Christ en chêne du sculpteur Williame, une statue de saint Benoît en bois sculptée du XVII^e siècle, de grandes peintures murales, de belles grilles en fer forgé — œuvre des moines — et le maître-autel avec ciborium[2].

Liste chronologique des artistes ayant travaillé à l'abbaye de Maredsous, ou dont une œuvre s'y trouve.

• Jean-Baptiste Bethune (1821–1894), architecte
• Jules Helbig (1821-1906), peintre
• San Damon (1972- ), photographe-plasticien, créateur de l'Oniroscopisme

Si certains fromages de Maredsous sont réellement affinés dans la cave d'affinage du monastère même, la bière dénommée « bière de Maredsous » n'est pas brassée au monastère, l’abbaye en ayant confié la production et la commercialisation à la brasserie Duvel Moortgat situé en Région flamande[3].

• Liste des monastères en Belgique
• Liste des édifices bénédictins en Belgique
• Ordre de Saint-Benoît
• Le fromage de Maredsous
• La bière de Maredsous
• Éditions Desclée de Brouwer

• Daniel Misonne, En parcourant l'histoire de Maredsous, Édition de Maredsous et "Les amis de la bibliothèque de Maredsous", 2005

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• (fr) (nl) (de) (en) Site officiel de l'abbaye
• (fr) (nl) Fromages Maredsous

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