Compositeur

Au moment de l'exécution musicale, l'interprète peut manifester une grande part d'invention personnelle et d'improvisation par rapport à la composition initiale. Par exemple : basse chiffrée en musique baroque, cadences évoquées plus haut, improvisations autour d'un thème, en jazz, en blues.

Dans le cas de la musique écrite sur partition, des signes et annotations permettent au musicien interprète de déterminer la marge de liberté d'interprétation laissée par le compositeur. Par exemple, pour l'interprète, une broderie explicitement notée est beaucoup plus contraignante qu'un mordant.

Les fonctions respectives de compositeur et d'interprète sont distinctes et complémentaires. Un seul et même musicien peut cependant tenir ces deux rôles. Dans cette hypothèse, la frontière entre improvisation et interprétation est encore plus difficile à déterminer.

C'est par exemple le cas chez des compositeurs tels que Mozart, Chopin, Paganini, Liszt, Busoni, Prokofiev, Enesco ou Rachmaninov qui jouaient leurs œuvres en public. C'est également le cas des compositeurs-interprètes de free jazz, susceptibles d'improviser tous les aspects musicaux de leurs performances.

Dans le cas de la musique savante occidentale (ou musique classique) on observe toutefois une dissociation de la fonction de compositeur et d'interprète chez les musiciens à partir du XIX^e siècle. Ce phénomène est allé en s'accroissant tout au long du siècle de l'industrie pour des raisons structurelles :

1. Les conditions d'exercice de ces deux activités vont pousser à une séparation de plus en plus prononcée car les rythmes et conditions de travail entre un interprète devant se produire devant des auditoires et voyageant constamment et un compositeur réalisant des créations individuellement dans une certaine solitude sont contradictoires ;
2. Au tournant du XX^e siècle, les interprètes puisent largement dans la musique de répertoire (œuvres composées antérieurement, principalement aux XVIII^e et XIX^e siècles) tandis que les compositeurs quant à eux peuvent se faire jouer par des musiciens reconnus comme « grands interprètes » et qu'ils estiment mieux placés qu'eux-mêmes pour les défendre.

Ainsi, des Debussy, Ravel, Albeniz, Séverac ou Stravinsky, pour ne prendre que quelques exemples de musiciens séjournant à Paris à la Belle Époque, confient l'essentiel de leurs pages aux interprètes les plus en vue et à même de défendre leurs œuvres (Le Sacre du Printemps ou Daphnis et Chloé lors de leurs créations sont dirigés par Pierre Monteux, un des chefs attitrés aux Ballets russes). Une enquête effectuée par la revue Le Monde musical auprès de ses lecteurs sur les compositeurs les plus célèbres, illustre les goûts musicaux des Français en 1900 : des 502 réponses reçues, les préférences qui se dégagent sont Beethoven, Mozart, Bach, Wagner, Haydn, Schumann, Mendelssohn, Berlioz, Chopin, Gounod. « L'attachement aux compositeurs disparus y est patent » écrit Danièle Pistone (voir « Notes et références »).

Pour Mario d'Angelo,

« L’avant-garde, quand elle ne fait pas scandale, se trouve de plus en plus marginalisée aux yeux de la majorité du public des concerts et des théâtres lyriques (avec bien sûr des exceptions). Au sein même de la communauté musicale, les choix esthétiques de ceux qui incarnent l'avant-garde font débat. Pour Saint-Saëns que la musique du Prélude à l'après-midi d'un faune n’a pas convaincu « nous entrons dans l’ère du charivari […] on n'y trouve pas la moindre idée musicale ». Fauré ne se fera pas davantage à certaines « avancées » esthétiques lorsqu’il écrit à propos du Pelléas et Mélisande de Debussy : « si c’est ça de la musique, alors je ne sais pas ce qu’est la musique », au grand désappointement d'ailleurs de la princesse de Polignac qui demeure, elle, dans l’incompréhension totale des raisons de l’échec de cet ouvrage qu'elle apprécie tant. »

— ^{[réf. nécessaire]}

Un autre exemple emblématique de cette avant-garde qui se met progressivement en rupture avec le public de la musique savante est sans doute Le Sacre du printemps de Stravinsky (musique de ballet) dont la première à Paris déclencha une violente polémique.

Dans le cinéma et la télévision, entre autres, le compositeur est considéré par le sociologue de la télévision et des médias Benjamin W.L. Derhy Kurtz comme faisant partie de la catégorie des personnels créatifs[1]^,[2]^,[3]. Afin de les distinguer des personnels créatifs primaires, contrôlant les aspects artistiques du programme, tels des scénaristes et réalisateurs, Benjamin Derhy Kurtz a créé pour les compositeurs, mais également les costumiers et les créateurs de décors, la catégorie des personnels créatifs secondaires, exerçant une influence artistique évidente, mais différente de celle du personnel créatif primaire, ainsi qu'à une temporalité différente : non pas durant le tournage mais avant (pré-production) ou bien après (post-production)[1]^,[2]^,[3].

• Mario d'Angelo (coord.), La musique à la Belle Époque. Autour du foyer artistique de Gustave Fayet (Béziers, Paris, Fontfroide), textes réunis avec le soutien de l'Observatoire musical français, Paris, éditions du Manuscrit, 2012 (nouvelle éd.), (ISBN 9782304041521).
• Pierre-Michel Menger, Le paradoxe du musicien. Le compositeur, le mélomane et l'État dans la société contemporaine, Paris, L'Harmattan, rééd. 2002.
• Danièle Pistone, « La musique à Paris en 1900 », Revue internationale de musique française, n^o 12, novembre 1983, p. 14.

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