Maître de Santa Maria Primerana

L’œuvre est caractéristique d'un travail alors répandu au XIII^e siècle italien qui mêle des éléments d'orfèvrerie à un travail de peinture a tempera sur un panneau à fond d'argent et d'or. La planéité de la surface est en effet interrompue à la fois par le panneau avec l'auréole de la Vierge qui fait saillie sur le panneau principal, mais aussi par les bords du panneau principal lui-même ponctués de représentations d'étoile d'argent en relief, fondues et combinées à l'argent du fond. À l'origine, avant que l'oxydation des fonds (notamment des feuilles d'argent) confère à l'ensemble une tonalité sombre et uniforme, la peinture devait paraitre très brillante, les reflets métalliques s'ajoutant aux couleurs laquées et très vives - dans un jeu précieux de lumières et de transparences que nous ne pouvons qu'imaginer, même si on en ressent encore la force expressive[10]. Cette technique se retrouve par exemple dans la Madone de Santa Maria Maggiore (Florence) de Coppo di Marcovaldo et dans trois œuvres aujourd'hui attribuées au Maître du Crucifix n^o 434 : le Saint François recevant les stigmates (Offices, inv. 1890.8574), le Crucifix n^o 434 éponyme (Offices, inv. 1890.434) et le Retable de saint François (auj. à Pistoia, Musée civique, inv. n^o 1) - bien que sur ce dernier l'ensemble des motifs décoratifs aient été arrachés.

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  Vierge à l'Enfant éponyme
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  Coppo di Marcovaldo,
  Vierge à l'Enfant, Santa Maria Maggiore, Florence
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  Maître du Crucifix n^o 434,
  Saint François recevant les stigmates, Offices
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  Maître du Crucifix n^o 434,
  Crucifix n^o 434, Offices
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  Maître du Crucifix n^o 434 et Maître de Santa Maria Primerana,
  Saint François et huit scènes de sa vie, Pistoia, Museo civico

Madonna di Santa Maria Primerana, Fiesole : détail, visage de la Vierge

E.B. Garrison[2]^,[11] a sévèrement jugé cette Vierge à l'Enfant : conséquence des compétences limitées du peintre, une « main naïve ou incompétente » en a dessiné les « types qui frôlent le grotesque ». Pour Boskovits[12] au contraire, l'artiste a réussi en partant de l'image réalisée beaucoup plus tôt et vénérée dans la même église[13], dont il a gardé « la frontalité et la rigidité solennelle du modèle [...] à lui donner une vitalité intérieure, une animation latente ».

L'ovale parfait du visage de la Madone, les yeux rapprochés dont le regard révèle un léger strabisme - qui lui donne « une apparence particulière, difficile à mettre en mots et, dans les faits, inquiétante » (Boskovits[12]), le nez très étroit et allongé, les lèvres charnues et rétrécies, le menton rond[10], tous ces éléments éclairent l'intention de l'artiste - et la capacité - de reproduire une leçon classique sur un formalisme byzantin figé.

Boskovits met en avant ce qui semble un réalisme très original dans le rendu de la lumière : versée d'en haut, elle enveloppe les formes et donne lieu à ce que le spectateur moderne interprèterait comme de « véritables ombres portées »[12], dessinées sous les paupières inférieures, la pointe du nez, et entre la lèvre inférieure et le menton. Concept évidemment inconnu des peintres de l'époque, il s'agit ici d'une formule expressive plutôt qu'un souci de réalité.

L'éloignement des formules byzantines est aussi visible dans la vivacité de l'enfant, son positionnement de trois quarts, son sourire et son visage mutin. La facture libre et enlevée de la représentation des deux anges est aussi remarquable. Cette liberté trahit l'ascendance culturelle de Pise et, en particulier, la forte influence de la dernière phase de Giunta Pisano, le maître le plus sensible à la culture néo-classique telle qu'on la retrouve, par exemple, dans son panneau de Saint François et des histoires de sa vie du musée du couvent d'Assise[10]. La rupture de la fixité emblématique et la tendance vers plus de réalisme en font ainsi l'un des principaux interprètes et vulgarisateurs dans la région de Florence des ouvertures giuntesques vers des formes renouvelées d'expression[10].

Concernant la datation, les historiens d'art penchent vers une exécution autour de 1250[14].

Triptyque, Princeton

Le triptyque montre une Annonciation et une flagellation (volet gauche), une Vierge à l'Enfant (panneau central) et enfin une Crucifixion (volet droit).

La Vierge à l'Enfant

La tendresse et la complicité entre la Vierge et l'Enfant sont remarquables : l'Enfant tourne vers sa Mère un regard fixe aux yeux largement ouverts, accompagné d'un geste large tendre et exhortant. La Mère, perdue dans ses pensées, soutient l'Enfant de ses mains fragiles. L'ensemble constitue une iconographie dont les seuls précédents connus sont dus aux artistes lucquois et pisans[12].

On retrouve par ailleurs les caractéristiques de notre maître anonyme : les courbes de niveau qui signifient le volume (notamment sur les mains de l'Enfant), les yeux globuleux, géométriques ; le nez en cuillère de la Vierge ; les ombres portées, très fortement délimitées, notamment les deux gouttes concentriques du nez et celle du menton arrondi... Sans oublier quelques effets plastiques efficaces : le rouge vif de la lèvre supérieure qui contraste avec ses ombres profondes.

Les scènes des panneaux latéraux

Les épisodes sur les panneaux latéraux montrent des compositions enlevées, fortement expressives, qui semblent prises sur le vif : que cela soit dans l'Annonciation qui montre l'ange Gabriel volant encore, et Marie, surprise, qui semble être sur le point de rentrer dans sa maison ; la Crucifixion, où le désespoir marque le visage des femmes qui soutiennent la Vierge évanouie, ou encore dans la flagellation, où les bras du Christ, tendus vers le ciel, esquissent comme une prière[5].

Boskovits signale les nombreux points de similitudes avec le Retable de saint François (auj. au musée civique de Pistoia), surtout dans le traitement du visage de saint François[15].

L'atmosphère, la vivacité, l'émotion, la psychologie des personnages correspondent parfaitement au climat culturel du troisième quart du duecento[5].

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  Triptyque de Princeton, volet gauche : la Flagellation
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  Triptyque de Princeton, Vierge à l'Enfant

Crucifix Collection Cini - Christus Triumphans

Crucifix Collection Cini - Christus Patiens

Le crucifix de la Fondation Cini à Venise est un crucifix de petite taille, peint des deux côtés avec la représentation du Christus Triumphans sur sa face antérieure et le Christus Patiens sur sa face postérieure, tous éléments caractéristiques d'une croix de procession.

A. Venturi le mentionne pour la première fois en 1928, et le rapproche immédiatement d'œuvres pisanes et notamment des crucifix de Giunta Pisano, de fait il est souvent attribué par la suite à Giunta di Capitino lui-même. En 1973, à l'instar de Garrison (1949[16]), Boskovits[17], suivi par Tartuferi (1986[18], 1990[19]), suppose que le travail est une œuvre d'atelier, et en attribue la paternité non plus à Giunta mais à un de ses disciples actifs dans la région de Florence, le Maître de Santa Maria Primerana.

La figure du Christus triumphans montre une plus grande rigidité et des contours anatomiques simplifiés, davantage géométriques notamment dans l'ovale du visage accentué par les arcs des yeux et des sourcils qui composent le caractère distinctif du Maître de Santa Maria Primerana.

Pour Tartuferi[6], ce Christus Triumphans est à rapprocher de celui (Pise, Musée San Matteo, inv. 2325) du Maître du Crucifix de San Paolo a Ripa d'Arno, le plus proche disciple de Giunta Pisano.

Le Christus patiens est, quant à lui, plus strictement giuntesque, en particulier dans la flexion de la tête et dans le pathos du visage, tandis que le relâchement naturel des mains du peintre semble faire appel à encore plus anciens exemples de la culture byzantine dans la région de Pise, comme le Crucifix n° 20 du Musée de San Matteo.

Dans les deux cas, la posture droite du corps et le type de pagne, que Scudieri[20] rapproche de ceux du volet droit avec la Crucifixion du triptyque de Princeton peinte par le maître anonyme, semblent indiquer que le modèle suivi est celui du Crucifix peint par Giunta pour la basilique Santa Maria degli Angeli à Assise.

Quant à sa datation, la majorité des critiques la situe au milieu du duecento.

Maître du crucifix 434 et Maître de santa Maria Primerana, Saint François et huit scènes de sa vie, Pistoia

Saint François et huit scènes de sa vie, Pistoia - détail : Saint François

D'abord rapproché du panneau de Saint François de la chapelle Bardi à Santa Croce (Florence) par Venturi (1907[21]), Sandberg Vavalà montre ensuite (1929[22]) les nombreuses affinités avec le Crucifix n° 434 des Offices. En 1976, Boskovits[23] confirme la paternité au Maître du Crucifix n^o 434. Magnolia Scudieri (1988[20]) si elle attribue les Huit scènes de la vie de saint François à l'auteur du Crucifix n^o 434, distingue cependant la main du Maître de Santa Maria Primerana dans le personnage de saint François. En 1991, Bellosi attribue l'œuvre à Coppo di Marcovaldo et fait l'hypothèse que le Maître de Santa Maria Primerana - présent dans l'atelier de Coppo - soit l'auteur dans un second temps du visage du saint. Pour Boskovits (1993) la peinture est due à un unique maître car selon lui les œuvres du dit Maître de Santa Maria Primerana ne sont que les œuvres tardives du Maitre du Crucifix n^o 434. En 2007, Tartuferi ré-affirme l'attribution de l'œuvre au Maître du Crucifix n^o 434 excepté le visage du saint qu'il donne au Maître de Santa Maria Primerana.

Lanza (2011[24]) reprenant les attributions de Scudieri et Tartuferi, et la datation proposée par Boskovits (c. 1250-1260) signale la forte influence de cette œuvre (et de la Vierge à l'Enfant monumentale aujourd'hui conservée à Moscou, également attribuée au Maître du crucifix n^o 434) sur le jeune Coppo di Marcovaldo - explicitant ainsi la position de Bellosi.

Détaillant la représentation du saint - Lanza écrit[25] à propos du Maître de Santa Maria Primerana :

« caractéristiques de ce peintre sont la géométrisation des traits physiognomiques (la forme ronde des yeux rapprochés et soulignés par la paupière inférieure, l'étroitesse des lèvres petites et charnues, les sourcils qui ne font qu'un avec le nez) et l'accentuation caricaturale sur le visage d'un clair-obscur plastique, caractéristiques qui signalent une nette influence de Giunta Pisano, également visible par les pieds asymétriques qui brisent la rigidité frontale des modèles byzantins précédents. »

• Giunta Pisano
• Maître de Santi Cosma e Damiano
• Maître du Crucifix n^o 434

• Notices d'autorité :

  • Fichier d’autorité international virtuel
  • WorldCat
• (it) « Entrée Maestro di Santa Maria Primerana », sur le site de la Fondation Zeri

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