Modulation (musique)

Les notes modulantes — appelées également notes nouvelles, ou notes caractéristiques — sont des notes appartenant à la nouvelle tonalité, mais qui sont étrangères à la tonalité primitive.

Par exemple, dans la modulation de do majeur vers ré majeur, les deux notes modulantes sont fa${\displaystyle \sharp }$ et do${\displaystyle \sharp }$ — les cinq autres, ré, mi, sol, la et si, étant communes aux deux tonalités — ; inversement, dans la modulation de ré majeur vers do majeur cette fois, les deux notes modulantes sont fa${\displaystyle \natural }$ et do${\displaystyle \natural }$.

• Sur la partition, les notes modulantes apparaissent ordinairement sous forme d'altérations accidentelles — dièse, bémol, bécarre, etc. —, surtout en cas de modulation passagère. En revanche, une modulation prolongée peut être accompagnée d'un changement d'armure.

• Il convient de distinguer deux types de notes modulantes : les notes modulantes constitutives et les notes modulantes découlant du mode mineur.

Les notes modulantes constitutives sont les notes figurant ordinairement dans l'armure de la nouvelle tonalité — c'est-à-dire, les degrés constitutifs, correspondant à la transposition de l'échelle diatonique.

Par exemple, dans la modulation de do majeur vers sol majeur, la note fa${\displaystyle \sharp }$, sensible de sol majeur et unique note nouvelle, est une note modulante constitutive.

La modulation à la tonalité relative est la seule modulation ne produisant aucune note modulante constitutive, puisque deux tonalités relatives — par exemple, do majeur et la mineur — ont les mêmes notes constitutives, et par conséquent, la même armure — en revanche, une telle modulation produit bien une note modulante découlant du mode mineur.

• Selon la direction du déplacement entre les échelles constitutives des deux tonalités concernées par la modulation, on peut dire, soit qu'on va vers les dièses, soit qu'on va vers les bémols.
  • Lorsqu'une modulation — autre qu'une modulation vers la tonalité relative — entraîne une addition de dièses — ou une soustraction de bémols —, on dit qu'on « va vers les dièses ».
  • Lorsqu'une modulation — autre qu'une modulation vers la tonalité relative — entraîne une addition de bémols — ou une soustraction de dièses —, on dit qu'on « va vers les bémols ».

• En cas de pluralité de notes modulantes constitutives, le degré qui fait la différence, autrement dit, la note modulante caractéristique, est :
• Lorsque l'on va vers les dièses : le dernier dièse ajouté, ou le dernier bémol retranché.
• Lorsque l'on va vers les bémols : le dernier bémol ajouté, ou le dernier dièse retranché.

En effet, la seule présence de cette dernière altération ajoutée sous-entend la présence des autres. On l'appelle pour cette raison, la dernière note modulante constitutive, ou encore la dernière altération constitutive.

• Exemples :

• En conséquence, dans une modulation vers une tonalité majeure, la note modulante caractéristique — ou : dernière altération constitutive — est : soit le septième degré — la sensible — de la nouvelle tonalité, lorsqu'on « va vers les dièses » ; soit le quatrième degré de la nouvelle tonalité, lorsqu'on « va vers les bémols ».

• Au contraire, en cas de modulation vers une tonalité mineure, la note modulante caractéristique est : soit le deuxième degré de la nouvelle tonalité, lorsqu'on « va vers les dièses » ; soit le sixième degré de la nouvelle tonalité, lorsqu'on « va vers les bémols ».

Une note modulante découlant du mode mineur est, soit un degré quelconque transformé en sensible du mode mineur, soit au contraire, une sensible reprenant sa hauteur initiale.

Par exemple, dans la modulation de do majeur vers la mineur, l'armure ne changeant pas, sol${\displaystyle \sharp }$ — sensible de la mineur — est une note modulante découlant du mode mineur ; de la même façon, et pour les mêmes raisons, dans la modulation de la mineur vers do majeur, sol${\displaystyle \natural }$ — dominante de do majeur — est également une note modulante découlant du mode mineur.

• Selon la modulation, il peut y avoir, soit, une ou plusieurs notes modulantes constitutives, soit, une ou deux notes modulantes découlant du mode mineur, soit encore, une combinaison de ces deux possibilités.

Par exemple, la modulation de la mineur vers mi mineur, produit une note modulante constitutive — fa${\displaystyle \sharp }$ — et deux notes modulantes découlant du mode mineur — sol${\displaystyle \natural }$ et ré${\displaystyle \sharp }$.

Parmi les sept degrés constitutifs de deux tonalités données, on trouve un certain nombre de notes communes et un certain nombre de notes différentes. Les notes communes et les notes différentes permettent d'apprécier la distance relative entre ces deux tonalités.

Par exemple, les tonalités de do majeur et sol majeur — six notes communes et une note différente — sont voisines ; au contraire, celles de do majeur et do dièse mineur — deux notes communes, et par conséquent, cinq notes différentes —, sont très éloignées.

• Sont qualifiées de tonalités voisines, deux tonalités n'ayant pas plus d'une note modulante constitutive de différence. Une tonalité donnée a donc cinq tonalités voisines : la tonalité de la dominante, la tonalité de la sous-dominante, la tonalité relative, et enfin, les tonalités de la dominante et de la sous-dominante de la tonalité relative.

Par exemple, les tonalités voisines de do majeur sont : sol majeur, fa majeur, la mineur, mi mineur et ré mineur.

• Sont qualifiées au contraire de tonalités éloignées, deux tonalités ayant plus d'une note modulante constitutive de différence.

Par exemple, toujours par rapport à do majeur, les tonalités suivantes sont éloignées : ré majeur, sol mineur, mi bémol majeur, fa dièse mineur, mi majeur, etc.

Par ailleurs, la parenté entre une tonalité donnée et chacune de ses cinq tonalités voisines peut varier entre une et trois altérations de différence, compte tenu, cette fois, non seulement des notes modulantes constitutives, mais aussi, des notes modulantes découlant du mode mineur. C'est ainsi qu'on peut distinguer, d'une part les tonalités voisines principales — n'ayant qu'une seule altération de différence —, d'autre part les tonalités voisines secondaires — ayant plus d'une altération de différence.

Au cours du XVII^e siècle, les modulations sont généralement effectuées parmi les seules tonalités voisines ; puis, progressivement, aux siècles suivants, les modulations se produisent dans des tonalités de plus en plus éloignées.

Pour une tonalité majeure, la tonalité de la dominante, celle de la sous-dominante et la tonalité relative mineure, ont chacune une altération de différence ; celles de la dominante et de la sous-dominante de la tonalité relative mineure, en ont deux.

• Une tonalité majeure possède donc trois tonalités voisines principales, et deux tonalités voisines secondaires :

Pour une tonalité mineure, la tonalité relative majeure, a une seule altération de différence ; les tonalités de la dominante et de la sous-dominante de la tonalité relative majeure, en ont chacune deux ; celles de la dominante et de la sous-dominante de la tonalité mineure, en ont trois.

• Une tonalité mineure possède donc une tonalité voisine principale, et quatre tonalités voisines secondaires :

Le passage entre une tonalité donnée et une tonalité voisine principale peut se faire sans recourir à une modulation, c'est-à-dire par simple juxtaposition de tonalités, en particulier dans le cas d'un retour à la tonalité primitive.

• Exemple :

Il existe principalement deux manières de moduler, selon que l'on fait ou non appel aux accords de transition.

• Il convient de noter au préalable qu'une modulation sans accord de transition est plus réussie lorsqu'au moins l'un des deux accords qui s'enchaînent est un accord de quatre ou cinq notes ; pour une modulation en harmonie purement consonante, l'utilisation des accords de transition est donc généralement recommandée.

• Les divers procédés décrits ci-après — avec ou sans accords de transition — peuvent évidemment être combinés entre eux.

C'est ainsi par exemple, qu'une modulation chromatique peut produire la sixte napolitaine de la nouvelle tonalité ; ou encore, qu'une modulation avec accords de transition peut aboutir à l'homonyme de la tonalité voisine, etc.

Dans ce cas, les accords de transition sont des accords préparatoires, ceci afin de n'avoir que des bons ou meilleurs enchaînements : il s'agit principalement des degrés II et IV, éventuellement, du VI^e ou du I^er. Lorsqu'il y a plusieurs accords de transition consécutifs, il est vivement recommandé que celui qui précède immédiatement l'accord d'entrée soit le II^e ou le IV^e degré de la nouvelle tonalité.

• Lorsqu'on module vers une tonalité voisine secondaire, il est également recommandé — mais non obligatoire cependant — de faire précéder la cadence parfaite de la nouvelle tonalité d'un accord préparatoire contenant la dernière altération constitutive — excepté dans le cas où celle-ci est la sensible — de manière que la cadence parfaite soit ressentie comme l'aboutissement d'un phénomène antérieur (exemples D, G & H).

Il convient d'ajouter cependant que la quarte et sixte de cadence précédant la cadence parfaite de la nouvelle tonalité, de par son caractère fortement tonal, dispense de l'emploi de ce type d'accord (exemples B, C, E, F & I). La quarte et sixte de cadence — deuxième renversement du I^er degré —, dont le caractère fortement tonal souligne efficacement une tonalité donnée, ne doit toutefois pas être considéré comme un accord de transition dans ce cas, mais bien comme un accord appartenant en propre à la nouvelle tonalité.

• Dans les exemples suivants, « S » signifie accord de sortie, « T », accord de transition, et « E », accord d'entrée.

1. Modulation aux tonalités voisines depuis do majeur :

2. Modulation aux tonalités voisines depuis la mineur :

La modulation ordinaire par les accords préparatoires ne convient qu'aux tonalités voisines, sinon, celle-ci doit avoir lieu par étapes, c'est-à-dire, en modulant successivement dans diverses tonalités transitoires. Par exemple, pour moduler de do majeur vers ré majeur — tonalité éloignée —, on peut moduler d'abord en mi mineur — tonalité voisine de do majeur —, avant d'aller vers ré majeur — tonalité voisine de mi mineur.

• Il est cependant possible d'atteindre une tonalité éloignée, sans véritablement moduler dans les tonalités transitoires — c'est-à-dire, donc, sans utiliser les cadences parfaites de ces tonalités. Dans l'exemple K, la tonalité primitive est do majeur, celle de l'arrivée, sol mineur, tonalité éloignée — deux bémols constitutifs. Chaque tonalité successive est voisine de la précédente : fa majeur est voisine de do majeur, si bémol majeur est voisine de fa majeur, et enfin, sol mineur est voisine de si bémol majeur. Cependant, en l'absence de cadences parfaites, il n'y a pas à proprement parler de modulation en fa majeur et si bémol majeur. Les accords appartenant à ces tonalités doivent donc être analysés comme des accords de transition, dans la modulation de do majeur vers sol mineur. Un tel procédé de modulation n'est au fond qu'un cas particulier de modulation ordinaire par accords de transition.

• On notera au passage que dans ce type de procédé, certains accords de transition peuvent appartenir à plus de deux tonalités. C'est le cas du huitième accord de l'exemple K — signalé par un astérisque —, qui est à la fois, I^er degré de sol mineur, II^e degré de fa majeur, et VI^e degré de si bémol majeur.

• En conclusion, quel que soit le procédé de modulation, l'important reste que l'enchaînement des fondamentales des divers accords de transition soit toujours de bons ou d'excellents enchaînements.

• Exemple :

La tonalité homonyme — trois altérations constitutives de différence — peut être atteinte par une modulation avec accord de transition ; dans ce cas, l'accord de transition est l'accord de dominante, le seul qui soit véritablement commun aux deux modes, les notes caractéristiques étant les degrés III et VI — notes dites modales. Ce type de modulation est très facile à réaliser.

• Exemple :

Une enharmonie, rappelons-le, désigne l'intervalle de seconde diminuée — par exemple, entre do${\displaystyle \sharp }$ et ré${\displaystyle \flat }$ —, qui équivaut à un unisson juste dans la musique tempérée. L'enharmonie permet de rebaptiser certains sons sans modifier leur hauteur, et ainsi, d'atteindre facilement des tonalités très éloignées. Dans ce cas, l'accord de transition est à la fois, un degré quelconque de la tonalité primitive, et le I^er ou le V^e de la nouvelle tonalité. D'ordinaire son orthographe est déterminée par la nouvelle tonalité. Lorsque l’enharmonie est mise en œuvre, l’effet de la modulation est plus surprenant et plus radical.

• Exemples :

La sixte napolitaine de la nouvelle tonalité peut être utilisée comme accord de transition. Il suffit pour cela de choisir dans la tonalité primitive, un accord parfait majeur — soit le V^e degré dans les deux modes ; soit le I^er ou le IV^e dans le mode majeur ; soit encore, le VI^e dans le mode mineur —, et de le disposer à l'état d'un accord de sixte avec sa basse doublée. Ce type de modulation permet d'atteindre la tonalité située une seconde mineure au-dessous de la fondamentale de la sixte napolitaine. Cette nouvelle tonalité peut être voisine (exemple Q) ou éloignée (exemple P).

• Exemples :

Dans ce cas, cet accord est, soit l'accord de tonique, soit celui de dominante de la nouvelle tonalité. La condition est que les deux accords qui s'enchaînent aient au moins une note commune.

Dans cette première hypothèse, l'accord de sortie peut être n'importe quel degré de la tonalité primitive, et les fondamentales des deux accords sont situées à une distance de tierce — majeure ou mineure.

• Exemples :

Dans cette deuxième hypothèse, l'accord de sortie est presque toujours un accord de dominante. On a donc affaire le plus souvent à une cadence rompue, autrement dit, à une résolution exceptionnelle de l'accord de septième ou neuvième de dominante.

• Exemples :

Dans ce cas, cet accord est toujours un accord de septième — ou neuvième — de dominante, puissant outil de modulation. Les deux accords qui s'enchaînent peuvent alors se passer de note commune (exemples I, L, M et P).

Dans ce troisième procédé, l'accord de sortie peut être n'importe quel degré de la tonalité primitive. Tout accord de trois notes peut produire n'importe quel accord de septième — ou neuvième — de dominante.

• Exemples :

Dans ce quatrième procédé, l'accord de sortie peut être indifféremment un accord de septième — ou neuvième — de dominante, ou d'espèce. Il s'agit de l'hypothèse la plus courante et la plus facilement réalisable. En effet, la présence des deux septièmes — et éventuellement, celle des neuvièmes — facilite la transition entre les deux tonalités.

• Exemples :