Ode sur une urne grecque

D'emblée, le narrateur s'adresse directement à l'urne par le pronom personnel thou (« tu »). Cette deuxième personne n'est pas un signe de familiarité, sa forme archaïque dénotant au contraire l'effroi du respect et de l'admiration (awe)[27]. Pourquoi l'urne est-elle qualifiée d'« enfant nourrie par le silence et les lentes années » ? D'après Bloom, la réponse tient de son origine à la fois matérielle et artistique : faite de pierre et œuvre d'un sculpteur resté silencieux, le temps n'a eu de prise sur le matériau et l'épreuve du vieillissement s'étale sur une si longue période que l'art qu'elle recèle semble éternel. De plus, elle raconte une histoire ayant transcendé le temps de sa création, que seule sa beauté intrinsèque peut transmettre[28].

La strophe enchaine une série de questions, restées trop ambiguës pour que le mystère de leur réponse soit levé. Seuls quelques éléments de base se détachent — la frise est en relief —, une poursuite avec un fort substrat sexuel[29], qu'accompagne une mélodie s'amplifiant d'une strophe à l'autre[30]. Que quelqu'un puisse ressentir à ce point le désir charnel et qu'aussitôt l'âme se languisse pour une musique immobile et silencieuse relève, selon Bloom, du paradoxe, comme si une stase émanant de l'urne jetait un interdit à tout épanouissement. En témoigne la suite de la strophe, adressée au farouche amant (bold lover), figé dans l'éternel moment (never, ever) et à jamais condamné à la frustration d'aimer, alors que la vierge garde, avec sa pureté, la jeunesse éternelle[30].

À ce propos, Laffay fait remarquer que l'art plastique « arrache un moment à la durée et l'éternise[KL 5] » : de fait, l'ode accorde une sorte de supériorité de la vue sur l'ouïe : l'urne est enfant du silence, ses mélodies qu'on n'entend pas sont plus douces que celles qu'on entend. Ainsi, les choses sont soustraites à la corruption du temps, l'amour ne saurait jamais lasser, les airs du musicien resteront à jamais nouveaux et les arbres garderont leurs feuilles, comme l'expriment sur un ton emphatique les vers qui suivent[KL 5].

Dans la troisième strophe, en effet, le narrateur s'adresse à un arbre aux feuilles pérennes qui jamais ne dira « adieu » au printemps (bid the Spring adieu). L'opposition entre la vie et la non-vie s'étend au-delà de l'amant et de la jeune vierge, s'inscrivant davantage dans le temps, comme le montre la répétition de « à jamais » (for ever) qui, trois fois, commence le vers. Le chant, lui, ne vieillit pas, les flutiaux peuvent poursuivre leur mélodie qui guide les amants, la nature et tous et chacun se situant « bien au-dessus de toute passion des hommes » (All breathing human passion far above)[30].

Le Sacrifice de Lystre, par Raphael.

Nouveau paradoxe, car les immortels amants sont la proie d'une mort vivante[31]. Pour surmonter cet étrange mélange de vie et de mort, le poème change de perspective et la quatrième strophe s'ouvre sur une bacchanale avec son cortège et le sacrifice d'une génisse, scène familière à Keats qui l'a observée dans les marbres d'Elgin, les planches gravées de Piranèse, le tableau de Claude Lorrain Le Sacrifice à Apollon et, parmi les cartons de Raphaël, Le Sacrifice de Lystre[32]^,[N 2].

L'urne n'offre à voir qu'un cortège, le reste est dû à l'imagination du narrateur. L'autel, la ville se situent au-delà de l'art dont le poème remet en question les limites en présupposant et en décrivant effectivement leur existence potentielle. Les questions posées demeurent sans réponse, parce que personne ne peut savoir où se situe leur vérité. Aussi la quatrième strophe commence-t-elle par un rappel que l'urne appartient à l'art éternel[35] :

L'urne se fait taquine (tease us), aiguisant la curiosité sans jamais lui donner la réponse, car en tant que public, notre compréhension reste limitée (« excède la pensée » out of thought). À ce stade, l'objet contemplé est devenu une pastorale à la fois froide et passionnée, et en cette capacité, il peut encore servir l'humanité[36]. Son ultime message tient dans les deux derniers vers[36]. Dans son sonnet Après avoir vu un très beau tableau (On Seeing a Beautiful Picture), Wordsworth exprime une idée semblable à celle de Keats : l'œuvre picturale fixe les choses à un moment favorable, les soustrait au temps qui dérange les heureuses rencontres de la lumière et des formes[KL 6], mais, explique Laffay, Keats va beaucoup plus loin (voir infra la mise au point d'Albert Laffay)[KL 7].

Ce n'est pas tant l'art en tant que tel qui est concerné, mais son immortalité, ici représentée par l'urne, qui s'oppose à la mutabilité de la nature[37]. Il y a là deux mondes antithétiques, chacun avec ses joies et ses malheurs selon qu'ils sont jugés par leurs canons réciproques. Le monde de l'art est certes éternel, mais à jamais figé, sans vie et stagnant ; en revanche, le monde de la nature jouit de la chaleur et de la passion humaines, mais reste voué à l'éphémère. Dans le poème, les deux mondes se juxtaposent sans que leur opposition soit résolue, en suspens jusqu'à la fin. Dans le même temps, Keats idéalise le monde de l'art en se référant sans cesse à l'éternité dont jouissent ses objets, ici représentés sur l'urne, et il banalise cette immortalité en insistant sur leur manque de passion, de chaleur et de vie[38]. D'un côté, comme le précise la première strophe, l'urne raconte l'histoire quotidienne des Grecs anciens mieux que ne saurait le faire la poésie (more sweetly than rhyme) ; de l'autre, l'urne ne dit pas tout (en témoignent les questions sans réponse qui suivent, ce qui approfondit le mystère) : comme l'écrit Perkins, en définitive, ne s'agit-il « que des hommes et des vierges de marbre, des créatures sans identité réelle[CCom 1] » ?

Keats se sert alors de formules négatives à répétition (canst, cannot, never, nor, not) : comme l'explique Murry, « il envie le bonheur des participants immunisés contre la mortalité et le pourrissement […] qui les ont quittés tel un vêtement. Pour autant, ils sont mortels comme nous pour s'être, sans le savoir, aventurés dans le domaine de l'enchantement, d'où ils ne sauraient revenir […] le poète qui les a d'abord enviés, finit presque par les prendre en pitié, car ils sont, en quelque sorte, morts pour l'humanité[CCom 2] ».

Le contraste entre art et nature s'intensifie lorsque le regard du narrateur se pose sur les joueurs de pipeaux : l'art leur a conféré l'éternité et en conséquence, ils sont condamnés à souffler dans leurs instruments sans jamais connaître le repos normalement alloué aux humains ; de semblable façon, les arbres sont voués à ne point perdre leurs feuilles, même si le cycle des saisons affecte la beauté de la nature : rameaux, mélodistes, amants, tout immunes aux chagrins, aux souffrances et à la décrépitude de la nature qu'ils soient, ne connaîtront ni la vigueur de la sève, ni la félicité du chant, ni l'assouvissement du désir. La génisse promise au sacrifice est elle aussi privilégiée puisque, quoi qu'il arrive, l'art lui confère l'éternité ; de même, le petit bourg désert garde sa solitude pétrifiée, ses habitants à jamais immobiles dans l'impossibilité d'y retourner[41].

Nul doute, en effet, que l'urne recèle sur ses flancs une « pastorale glacée » (cold pastoral) où dominent le silence, le calme. Dans le même temps, elle demeure une amie de l'homme, car elle a une leçon à lui impartir. Ainsi, Keats maintient le paradoxe de l'opposition qui structure son poème de bout en bout[41].

Si dans une ode comme celle à un rossignol, le poète s'intéresse en priorité aux sensations auditives, ici le processus se trouve inversé en faveur des perceptions visuelles. L'urne est déjà présente dans l'Ode à l'Indolence, où figurent trois scènes consacrées à l'amour, l'ambition et la poésie ; seuls, l'amour et la poésie sont ici repris, et l'urne, en tant qu'artéfact artistique, est présumée capable d'atteindre à la vérité. Il n'y est pourtant question que de la vie ordinaire, une poursuite amoureuse inassouvie, la production d'une mélodie, un rite religieux[42]. En principe, le narrateur reste détaché, mais la description même de l'urne implique un observateur humain qui en extrait les images[KB 4] : ainsi, une relation réciproque s'établit, telle celle qu'entretient le critique avec un poème. La conclusion assimilant la beauté et la vérité reste ambiguë : qui parle ? À qui parle-t-on ? De quoi s'agit-il ? Nouveau défi pour le lecteur qui, comme le narrateur, doit s'impliquer dans l'interprétation[43].

En tant que symbole, une urne ne saurait à elle seule représenter la poésie, mais elle demeure un élément susceptible de contribuer à la description des relations entre l'art et l'humanité[44]. À la différence du rossignol qui, dans l'ode qui porte son nom, ne partage en rien les préoccupations humaines, elle donne vie à un discours et suscite une imagination ; les images qu'elle expose incitent à s'interroger, invitent à s'enflammer. Il y a là un phénomène relevant de la grande tradition dite ut pictura poesis — la contemplation de l'art par le poète — qui concourt à l'universelle méditation sur l'art[KB 5]. Ici, c'est par l'art, en un effet de mimesis, qu'une histoire habille des silhouettes autrement sans identité. Au-delà, comme le montre la deuxième strophe, l'art tend vers l'universel, c'est-à-dire à la vérité ; dans une telle configuration, les trois silhouettes deviennent des allégories, l'Amour, la Beauté et l'Art ne faisant plus qu'un et, indépendamment des événements racontés, le spectateur ne peut que se réjouir du bonheur émanant de la scène[45].

Le poème se poursuit sur un ton plus grave : Keats est d'avis que la mission de l'art dépasse l'histoire, qu'elle soit événementielle ou morale. La sensualité cède le pas à la réflexion philosophique : où commence et où finit l'art ? Quelles en sont les limites ? L'urne est trop petite pour apporter les réponses adéquates à de telles questions, d'autant moins que le narrateur a la faculté de voir au-delà de ce que recèlent ses flancs[46]. Dans l'Ode à un rossignol et l'Ode sur la mélancolie, Keats s'attarde sur le caractère fugitif de la beauté ; en revanche, l'urne, dès lors qu'elle dispose d'un public, en l'occurrence le narrateur et au-delà, le lecteur à qui il sert de relais, assure sa permanence[47].

D'après Patterson, cependant, que Keats glorifie la présence des corps gravés dans le marbre aux dépens des liens de la chair lui paraît une erreur[48] ; dans la même veine, Jones souligne l'importance de la dimension sexuelle du poème : il est question, renchérit-il, d'une « urne nuptiale » (bridal urn) et non d'une Ève dont Adam rêve et qui, à son réveil, repose à son côté[49] : « Alors l'Éternel Dieu fit tomber un profond sommeil sur l'homme, qui s'endormit ; il prit une de ses côtes, et referma la chair à sa place[50] ».

De fait, d'après La Cassagnère, l'ode est une sorte de déclaration d'amour à une figure symbolique de sexe féminin[51]. Cette figure n'est pas seulement l'épousée ou l'amante encore vierge (still unravished bride (I, I), mais aussi la mère, le sein archétype, suggéré à la fin du vers 5 : about that shape, une rondeur préfigurant une grossesse. Mère et amante à aimer, l'urne peut recevoir une lecture à la fois érotique et esthétique. Qu'un lecteur imaginaire se trouve possédé d'une puissante ardeur (gusto[N 3]), capable de l'amener au ravissement extatique, elle peut donner naissance et livrer sa plus intime vérité[KBO 1].

Le rapport oxymoronique entre unravished (« non violée », « vierge ») et bride (« épousée ») est relié syntaxiquement à quietness (« tranquillité », « calme »). L'urne symbolise l'inexorabilité d'une temporalité ressentie comme une éternité (slow time) (« temps ralenti ») et aussi d'une mutité (Thou forster-child of silence) (« Toi, enfant adoptif du silence »). D'abord, c'est une présence énigmatique qui retient son secret[KBO 1] ; pourtant, très vite, au niveau de l'énonciation du narrateur, tout s'emballe, le mouvement s'accélère (mad pursuit, « poursuite effrénée » ; what struggle to escape, « quelle lutte pour s'échapper » ; what wild ectasy, « quelle extase sauvage ») ; la langue, le discours, le récit emboîtent le pas ; métaphoriquement, l'urne s'anime, son silence se métamorphose en éloquence : en tant qu'« historienne sylvestre » (sylvan historian), elle raconte une histoire, un conte outrepassant la simple poésie, une légende — de legendum (« à être fleurie ») — « fleurie » (flowery), « frangée de floraison » (leaf-fringed) ; d'où l'intensité des questions qui se pressent, le schéma exclamatif, l'imminence de la découverte : la contemplation est devenue absorption emphatique, l'enthousiasme plaisir, la pénétration érotique[KBO 2].

Désormais, le ton de ce contemplateur ou narrateur passionné se fait plus subtil (finer tone), il aperçoit l'« essence spectrale »[KBO 2] de cette urne avec ses hiéroglyphes de vision et de beauté. L'affirmation que les mélodies non perçues sont plus douces que celles qui le sont (vers 11-12) emporte le lecteur dans le domaine de l'imagination, de la fantaisie, du fantasme : le caché devient visible, les images souterraines de la première strophe (musique, charmille fleurie, poursuite amoureuse) peuvent émerger en gros plan à proportion de l'intensité imaginative qui, selon une grammaire de la passion, se déploie et monte en puissance, comme l'indique le style exclamatif et répétitif. Keats laisse entrevoir cette expérience essentielle par la reprise adverbiale « jamais », déclinée selon diverses variantes (nor ever / never, never / forever), et la présentation des personnages figés à mi-chemin dans leurs gestes et leurs actions[KBO 3].

L'extraordinaire ascension extatique de la première partie appelle un contre-mouvement négatif. Les vers 28 et 30 amorcent une soudaine dissolution, un retour à la dissociation d'un éden (far above) (vers 28) et l'inexorable chute, expérience désagréable qu'accompagnent des connotations elles aussi désagréables, par exemple la langue asséchée (parched tongue) (vers 30), symbole de stérilité (barrenness), ou une perte spirituelle et même verbale : de fait, les questions se font spécifiques, se référant à une réalité donnée : « Qui sont-elles ? Vers quel autel vert ? Quelle petite bourgade ? » La syntaxe demeure a minima, se limitant à la segmentation et à la juxtaposition ; la vision s'est évanouie et a laissé place à la visibilité, et avec elle, au silence et à la désolation[KBO 4]. Comme l'écrit Bonnecase, « À un silence prégnant de la totalité des sons, succède un autre silence qui n'est qu'absence de sons[CCom 3] ». Le contemplateur de l'urne se trouve face à un objet dont l'intensité de l'être s'est dissoute et que nul ne saurait restaurer. « Froide pastorale » (cold pastoral), Keats semble penser que le sentiment d'éternité ne peut être atteint par la seule représentation sensorielle désormais apparente sur la frise : la nouvelle scène reste superficielle par manque d'une sensualité assez intense pour transmuer l'art en beauté. L'urne a besoin de transcendance, de devenir un autel, un tabernacle, un « objet consacré »[KBO 4].

À ce prix, elle parle (thou sayst, I, vers 48), tel un oracle dont le contemplateur reçoit le message dans une effervescence de perceptions que son imaginaire intensifie, si bien qu'elle représente le locus d'un mystère essentiel[KBO 4]. L'aphorisme final tient en une formule gnomique : la froide beauté de l'urne est à proprement parler une chambre froide (cold storage) en attente, une amie de l'homme, un don pour les générations à venir, une légende dont la seule présence potentiellement nie la mort[KBO 5].

Le problème de la beauté est pour Keats lié à celui du temps. Temporalité et mutabilité peuvent être conquises, mais ne s'en trouvent pas pour autant annulées. Il y faut un arrangement, une sorte de compensation : l'ode montre que l'objet de beauté dévoile les moments d'éternité quand le contemplateur, transcendant le temps, se transcende lui-même, accède à une sphère de sentiments au-delà du perceptible. La beauté reste immanente à son objet dans la mesure où elle est découverte, goûtée, assimilée[KBO 6].

Les Souliers, Vincent van Gogh, 1887.

Heidegger exprime tout cela dans sa méditation sur le tableau de Vincent van Gogh représentant une vieille paire de chaussures, ce que George Steiner résume en ces termes[53]^,[KBO 7] :

Peut-être est-ce là l'une des causes de la lenteur caractéristique du poète[KL 9] ; ses syllabes ont du poids et, selon Sidney Colvin, « [Keats] distille plus qu'il ne décrit »[54]. Charles Du Bos ajoute que son tempo laisse chaque terme, l'un après l'autre, « développer en nous sa vertu[55] ».

Ainsi, dans cet extrait de la première strophe, vers 4 et 5,

les iambes [u —], de par leur pesanteur pourtant non innée, se distinguent mal des trochées [— u], ce qui a tendance à gommer les arêtes du rythme prosodique, d'autant que le débit — c'est le narrateur qui parle — par l'usage de la finale vocalique « -ed », comme dans leaf-fring'd (même si le « e » élidé ampute le mot de la syllabe « /id/ »), que Keats, à la différence des autres grands romantiques anglais, utilise souvent, a pour résultat d'augmenter le volume du mot et d'en prolonger la résonance[KL 10].

Autre caractéristique, mais reliquat des premières œuvres[KL 11], l'abondance des mots en « y », qui se retrouve dans l'ensemble de cette même strophe : unra'vished (participe passé négatif), 'sylvian (adjectif), his'torian (nom commun), 'sweetly (adverbe), 'leaf-'fring'd (adjectif composé), 'deities (nom commun), 'Arcady (nom propre), 'pipes and 'timbrels (noms communs), 'ectasy (nom commun). Il y a une explication historique à cela : « la langue anglaise, depuis qu'elle a perdu ses finales, en particulier le « –e » inaccentué, se voit privée de nombreux effets prosodiques habituels chez Chaucer (XIV^e siècle) […] Si cette finale réussit à moduler le vers, elle a aussi pour conséquence de produire une foule d'adjectifs pour ainsi dire succulents à l'excès, comme si pour passer du nom à l'épithète, on exprimait toute la saveur du substantif : c'est là encore une manière d'appuyer sur un nom et de le dilater[56] ».

Comme l'écrit Garrod, à ce compte, les grandes odes de Keats « ne chantent pas » (do not sing)[57] et l'Ode sur une urne grecque ne fait pas exception : elle n'emboîte le pas à aucune des traditions de l'ode et, en contradiction absolue avec, par exemple, l'œuvre de Shelley[KL 12], léger, aérien, fugitif, ce n'est pas, au sens premier du terme, un poème « lyrique », destiné à être accompagné de la lyre[KL 13].

D'autre part, l'épithète, selon Laffay, « a toujours tendance à assumer une valeur affective très forte. Elle sert beaucoup plus à condenser une charge d'émotion qu'à décrire ou analyser[KL 14] », d'où l'utilisation d'adjectifs composés, de fait amplifiés. L'Ode sur une urne grecque n'en manque pas : leaf-fring'd, high-sorrowful, mountain-built. Ici, Keats ne cherche pas à découvrir l'épithète compliquée ou rarissime, mountain-built n'a rien d'original, mais leaf-fring'd et high-sorrowful sont « gonflés de sève jusqu'au cœur[KL 12] ».

La volonté de plénitude fait que les mots combinent des sensations de divers ordres : dans l'ode, le vase est bien décrit en trois dimensions, comme en témoignent ses flancs arrondis[KL 12], ce qui reste une façon d'en faire sentir le poids, l'épaisseur, la solidité. L'emploi fréquent des « l » et des « r » renforce la sensation de « surface en ronde-bosse[N 5] ».

Une fois encore, la première strophe en offre l'exemple : les deux sons, le premier latéral, le second rhotique, arrivent et se répondent tout au long, créant une fluidité ambiguë, car plombée d'énergie retenue, hypnotisante, comme si s'installait aussitôt un échange entre le poète et le monde[KL 15].

Par sa prosodie, l'ode reflète l'évolution réfléchie du style poétique de Keats. Alors que ses premières compositions en abondent, elle n'offre qu'un seul exemple d'inversion médiane, soit la substitution d'un iambe (u –) au milieu d'un vers ; en revanche trente-sept trochées (– u) se trouvent incorporés dans l'ensemble des deux-cent cinquante pieds, et la césure ne tombe jamais avant la quatrième syllabe[KB 6].

Le vocabulaire écarte les mots polysyllabiques d'origine latine, précédemment usuels chez Keats, au profit des vocables saxons plus courts et plus drus, avec, dans la deuxième strophe, la répétition des lettres « p », « b », « v » et celle de sons consonantiques[KB 6].

L'assonance abonde, par exemple au treizième vers, Not the sensual ear, but, more endear'd, où le « e » de sensual reçoit l'écho de ear qui se réverbère dans le « ea » de endear'd [KB 7]. Le vers 11, Heard melodies are sweet, but those unheard déploie un agencement verbal encore plus entrelacé, avec le « ea » de Heard lié en écho au « ea » de unheard, le « o » of melodies au « o » of those et le « u » de but appelant le « u » of unheard[KB 8].

Il y a donc un ensemble de correspondances d'ordre graphique, encore renforcé par la séquence des sons représentés ; ainsi, pour ne reprendre que ce vers 11, /hɜːd [ˈmɛlədiz] [ɑː] [swiːt] [bʌt] [ðəʊz] [ʌnˈhɜːd], le schéma phonique se développe en chiasme (/hɜːd - /ʌnˈhɜːd) enserrant plusieurs échos avec des modulations où les sons vocaliques simples se répondent directement, [bʌ] et [ʌn] ou gagnent en longueur et en hauteur [iz] - [iː], ou encore deviennent diphtongués, [iə] - [əʊ][KB 8].

D'abord, un compte rendu anonyme publié dans la Monthly Review de juillet 1820 : « Mr Keats ne fait guère montre de discernement dans son choix d'images. Selon les principes de l'école poétique à laquelle il appartient, il est d'avis que n'importe quoi, dans la mesure où cela a un rapport avec la nature, peut servir de support à la poésie […] Quoi de plus précieux que son exhortation aux bergers qui jouent du flûtiau dans son Ode sur une urne grecque ? »[CCom 4].

Le Literary Chronicle and Weekly Review du 29 juillet 1820 offre ses colonnes à un compte-rendu tout aussi anonyme qui, tout en classant le poème parmi les œuvres mineures, lui concède qu'il est la meilleure d'entre elles[KM 3]. En septembre de la même année, l'Eclectic Review publie un article de Josiah Conder qui brocarde Keats pour ne s'intéresser qu'aux artéfacts du paganisme : « Une urne grecque le plonge en extase et, assure-t-il, ses contours muets dépassent la pensée comme le fait l'éternité — belle description de l'ahurissement qu'entraîne de tels objets sur son esprit — ; son imagination ayant pris le pas sur sa raison, rien ne nous surprend moins que l'oracle que laisse tomber l'urne à la fin du poème […] Voilà ce que sait Mr Keats et ce qu'il lui tient à cœur de savoir. À moins qu'il n'apprenne d'autres choses, jamais ne sera-t-il capable d'écrire des vers que retiendra la postérité »[CCom 5].

En 1845, George Gilfillan, cité par Matthews, range l'ode parmi les plus belles des œuvres les plus courtes de Keats. Tout en vantant son originalité, il déplore que, si le poète s'est débarrassé de ses défauts les plus criants, ses aptitudes spéculatives se limitent à l'assimilation de la beauté et de la vérité[KM 5]. L'Encyclopædia Britannica de 1857, sous la plume de Alexander Smith, se fait élogieuse et parle d'un poème des plus exquis exhalant l'esprit de la Grèce antique, exaltant la beauté et le repos éternel[KM 6]. Enfin, au milieu du XIX^e siècle, le poète Matthew Arnold s'extasie sur la description de la petite ville, « grecque, aussi grecque que chez Homère ou Théocrite, composée avec l'œil fixé sur son objet et l'addition d'une lumière de la plus grande limpidité »[CCom 6].

La conclusion de l'ode suscite la réflexion parmi les critiques qui s'interrogent sur le texte, son sens et sa valeur esthétique[61].

C'est le poète lauréat Robert Bridges qui engage le débat lorsqu'il écrit :

Arthur Quiller-Couch soutient l'inverse : à son sens, les vers en question restent vagues, conclusion digne d'une personne sans éducation, au mieux pardonnable pour un homme si jeune et si ardent[62]. Le débat s'amplifie lorsque Richards, se fondant sur la conclusion de Keats, analyse en 1929 ce qu'il appelle les « pseudo-aphorismes » (pseudo-statements) dont est friande la poésie. Les lecteurs peuvent avoir tendance à les prendre trop au sérieux : ainsi, se gargariser (swallow) de « la beauté, c'est la vérité, et vice versa », « comme s'il s'agissait de la quintessence de la philosophie esthétique et non de l'expression d'une somme de sentiments, conduit à une confusion de l'esprit relevant de la naïveté linguistique »[CCom 7]. T. S. Eliot, dans son essai sur Dante de la même année lui répond personnellement : après relecture et réflexion, le vers lui paraît comme une tache sur un beau poème. Deux causes possibles à cela : ou il ne le comprend pas, ou l'idée exprimée est fausse. Très vraisemblablement, cette conclusion pèche par le sens et même la grammaire ; ou alors, elle cache une signification secrète et indéchiffrable[64]. L'année suivante, John Middleton Murry fait l'historique des réponses et conclut que sa propre opinion n'est guère différente de celle de T. S. Eliot[65].

La polémique se poursuit dans les années 1940-1950. Cleanth Brooks, par exemple, prend la défense des vers incriminés en 1947 et juge que le texte est tout à fait approprié dans la mesure où il se situe dans un contexte dramatique[66]. Abrams lui emboîte le pas en 1957 lorsqu'il écrit que le narrateur émet des jugements ne se justifiant que par leur contexte dramatique et n'ayant nulle vocation à devenir des généralités philosophiques. En somme, il s'agit d'une conclusion abstraitement formulée destinée à clore un développement artistique logiquement conduit par phases successives[67]. Quant à Earl Wasserman, il évite la question en 1957 tout en l'évoquant : à trop donner d'importance à ces quelques vers, écrit-il en substance, ils finissent par enserrer l'esprit tel un nœud coulant et miner la compréhension générale du poème, d'autant que leur position en fermeture de l'ode tend à capter l'essentiel de l'attention. En réalité, l'ensemble n'a rien d'une méditation abstraite ou d'une excursion en philosophie, mais concerne de simples objets[68].

En 1965, Walter Evert trouve ces derniers vers tout à fait aptes à clore l'ode : « Ainsi, le poème, écrit-il, s'approprie l'urne pour le plaisir immédiat de l'imagination et de la méditation, mais il délimite avec force l'espace de la vérité artistique, ce qui s'accorde totalement avec la grande poésie de la dernière période créatrice de Keats »[CCom 8].

En 1952, édition reprise en 1968, Albert Laffay fait un point exhaustif de la question. Forts de l'édition de 1820, revue par l'auteur, certains, écrit-il, ne retiennent que Beauty is truth, truth beauty[69]. Dans ce cas, tout le reste (that is all, etc.) ne serait qu'un commentaire du poète et non plus les paroles de l'urne grecque. D'autres s'appuient sur le manuscrit et les copies réalisées par Brown, Wildhouse et Charles Wentworth Dilke, amis du poète, pour refuser les guillemets simples du texte de 1820. Or, le tu (ye) indique bien que c'est l'urne qui parle, autrement, le poète aurait été écrit nous (we), auquel cas les guillemets ne servent qu'à isoler l'aphorisme et n'indiquent pas que la parole repasse à l'auteur[KL 7].

Le XX^e siècle voit là un vague esthétisme : primauté du beau sur le vrai ; primauté de l'art qui crée une vérité supérieure. D'autres critiques du siècle dernier pensent que l'une ou l'autre de ces gloses est la bonne, comme F. R. Leavis dans son ouvrage Revaluation[KL 7]. Laffay est d'avis que Keats considère des hommes et des femmes, et se demande « par quel mystère ceux-ci se trouvent protégés du changement et de la décadence »[KL 7]. À ce prix, cependant, ils sont perdus pour l'humanité : le poète d'abord les envie, a presque pitié d'eux ensuite, puis après avoir fait tourner le vase, contemple l'autre face, la modeste bourgade déserte, en s'adressant à l'urne, quémande : « Muets contours, votre énigme excède la pensée, / Comme fait l'éternité[KL 16]… » Cela doit être rapproché de l'Épitre à Reynolds où se retrouve la formule « excède la pensée » (tease us out of thought) : ainsi, le mystère des choses ne se résout pas par un acte de la volonté, il nous tire hors de la pensée, activité discursive et analytique de l'intelligence, dans les voies de l'imagination, faculté qui nous porte au cœur des choses[70]^,[KL 17].

Dans l'enchantement mélancolique et silencieux de sa contemplation, le poète sait que la vision de l'urne le tire vers le point élevé d'où il acceptera le monde tel qu'il est et pardonnera à Dieu : par le chemin de la Beauté, il saisit la réalité profonde (la Vérité) où s'harmonisent le bien et le mal[KL 18]. En effet, la poésie consiste à englober l'un et l'autre dans le point de vue du beau, forme sensible de la vérité supérieure, inaccessible avec les seules ressources de la raison ; le beau annonce le vrai et « [l]e poète est celui qui sait nous faire aimer cet éclat des yeux de l'hermine ou du mulot, alors même qu'ils sont en route pour leur quête sanglante[71] ». Là se retrouve William Shakespeare — pour Keats, la référence constante[KL 19] —, « celui qui ne succombe pas à la tentation de la mise en ordre logique des choses, mais qui en accepte le mystère, assume sa position d'homme et réussit à tout transfigurer, à apprivoiser le mal par la médiation du beau[KL 19] », ce que Keats appelle la « capacité négative[KL 19] » (negative capability).

L'aphorisme « la Vérité est la Beauté » ne se comprend qu'en relation avec cette « capacité négative » imaginée par Keats. Elle est déjà en germe dans une lettre à Bailey : Keats y assure que ce que l'Imagination saisit comme Beauté doit être Vérité. On peut comparer l'Imagination au rêve d'Adam : « il s'éveilla et vit que c'était la Vérité »[72]. Rien ne s'atteint par une chaine de raisonnement et, de toute façon, « la vie du sentir est préférable à la vie de la pensée » (O for a life of sensations rather than thoughts!)[73]. Autre texte où se poursuit la réflexion, le commentaire sur Charles Wentworth Dilke, ami du poète, où la passivité sensuelle devient « indolente créatrice […] universalité innée » (« indolent creator [...] innate universality[74] ».

Dans une autre missive destinée à Richard Woodhouse, Keats écrit : « pour échapper à la souffrance et l'angoisse, il convient de vivre dans le présent immédiatement sensible, ou détacher l'objet du présent, l'extraire du temps et voir en lui la beauté éternelle[75]^,[KL 20] ». Autrement dit, la « capacité négative » est un état d'esprit où « l'homme peut se trouver dans un état d'incertitudes, de mystères, de doutes sans chercher à atteindre […] le factuel et la raison »[C 2].

Ainsi, l'Ode sur une urne grecque est une tentative pour capturer un instant dans une forme d'art, « [c'est] un poème de l'instant[KL 21] ». Quant à la vérité, « entrevue, perdue, retrouvée, elle est la vie secrète de la poésie de Keats, sans qu'elle ne soit jamais assurée une fois pour toutes[KL 21] ». Keats, en effet, fuit les dogmes, les définitions et les prises de position définitives[77] : la « capacité négative » l'aide à accepter le monde tel qu'il est, lumineux ou obscur, joyeux ou douloureux[78].

Ode to a Nightingale (holographe).

Autre point de division, la valeur esthétique de ces deux derniers vers. Laffay pense que Keats n'a pas réussi « à les faire passer[KL 17] ». La raison en est que les mots abstraits semblent détachés du reste de l'ode et avoir perdu le soutien de l'émotion. D'ailleurs, ajoute-t-il, la dernière strophe contient des mots euphoniquement désagréables, comme Attic attitude, avec une allitération et une assonance quasi belliqueuses, ou maniérés, tel l'archaïsme brede[KL 17].

Enfin, l'Ode sur une urne grecque est liée à l'Ode à un Rossignol où le chant de l'oiseau rend, quoique de façon plus fugitive, le même service au poète que la vision de l'urne : même mélancolie, « simplement ici un peu mieux refoulée[KL 3] ». D'autre part, cette urne imaginaire et comme vue en rêve, qui plonge le poète dans une extase engourdie d'où surgit péniblement l'aphorisme final, est également parente de l'Ode sur l'indolence, incapable, elle, de s'exalter et qui, écrit Laffay, « demeure, en apparence du moins, au stade préliminaire de l'indifférence[KL 22] ».

Les critiques du XX^e siècle ne se sont pas tous concentrés sur l'aphorisme final. Sidney Colvin se montre sensible à l'imaginaire du poète[79], mais H. W. Garrod, cité par Patterson, pense que l'urne — de marbre — le conduit à l'impasse d'une pastorale sans réel enthousiasme (cold pastoral)[80]. Quant à M. R. Ridley, il déplore en 1933 le mélange d'une « beauté éthérée et crispée » (tense ethereal beauty) et d'un didactisme lénifiant l'urgence du discours[81]. L'aspect grec du poème retient l'attention de Douglas Bush qui ajoute que les détails concrets se chargent d'une nostalgie particulièrement dense, Keats se comportant « tel un sculpteur dont le marbre devient chair[CCom 9] ».

La liste est longue des admirateurs de l'œuvre, encore que certains y trouvent toujours quelques défauts. Parmi les premiers figurent Patterson en 1968, qui décèle dans sa complexité quelque chose se rapprochant de la sagesse humaine[83], Sharp qui admire la façon — quelque énigmatique soit-elle — dont le thème des relations entre la vie et l'art est traité[84]. Les seconds comprennent Vendler qui fait la louange de nombreux passages, mais juge, à la différence de Patterson, l'ensemble plutôt discontinu et pas assez structuré pour rendre compte de l'expérience esthétique, voire de toute expérience humaine en général[85], Bennet qui différencie en 1994 ce qui arrive sur l'urne et dans le poème de la réaction du poète face à une œuvre d'art[86], Motion aussi, qui fait remarquer que l'ode raconte une histoire vouée à ne pas se développer et que c'est grâce aux pouvoirs transcendants de l'art que se crée une impression d'imminence mêlée à un sentiment de frustration[5], enfin Ayumi Mizukoshi qui, en 2001, trouve que le poète reste à la surface des choses à chaque strophe dont il ne développe ni la substance ni la réelle finalité[87].

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• John Keats
• Ode
• Ode à un rossignol

• Ode sur une urne grecque (Wikisource), traduction en français de Paul Gallimard, Mercure de France, 1910, p. 148-151.
• , lecture du poème en anglais par Tom O'Bedlam.
• , lecture du poème en anglais, très solennelle, voix masculine inconnue.
• , lecture du poème en anglais par Joel Cameron Head, avec accompagnement musical par Tomáš Říha, production Samuel Němec.

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