Opéra de Pékin

Extrait du Voyage en Occident, le personnage de Sun Wukong à l'opéra de Pékin .

L'opéra de Pékin est né lorsque les « Quatre grandes troupes de l'Anhui » apportent dans la capitale chinoise en 1790, le style de l'opéra de la province de l'Anhui, de nos jours connu sous le nom de huiju, à l'occasion de l'anniversaire de l'empereur Qianlong. À l'origine, l'opéra est joué uniquement pour la cour et n'est alors pas encore ouvert au public. En 1828, plusieurs troupes du Hubei arrivent à Pékin et jouent avec les troupes de l'Anhui. Cette association contribue petit à petit à la création des mélodies de l'opéra de Pékin. Traditionnellement, l'année 1845 est considérée comme la date de la création effective de l'opéra de Pékin[4]. Bien qu'il soit appelé « opéra de Pékin », ses origines viennent de la province méridionale de l'Anhui et de la province orientale du Hubei, qui partagent le même dialecte, le mandarin jianghuai. Les deux principales mélodies de l'opéra de Pékin, le Xipi et le Erhuang, sont dérivées de l'opéra Han peu après 1750. Le ton de l'opéra de Pékin est très similaire à celui de l'opéra Han, ce qui fait que ce dernier est considéré comme le père de l'opéra de Pékin[5]. Xipi signifie littéralement « Spectacle de marionnettes en peau », en référence au spectacle de marionnettes originaire de la province du Shaanxi. Ce type de spectacles a toujours comporté des chansons. La plupart des dialogues de l'opéra de Pékin sont prononcés dans une forme archaïque de mandarin, dont les dialectes de mandarin zhongyuan du Henan et du Shaanxi sont les plus proches. Le xipi reprend également la musique d'autres opéras et d'autres formes musicales du nord de la Chine. Certains chercheurs pensent que le style xipi est dérivé de l'ancienne forme d'opéra de Qinqiang (province du Shaanxi), alors que nombre de conventions de style, éléments de spectacle et principes esthétiques viennent du kunqu, la plus ancienne forme d'opéra chinois encore jouée[5]^,[6]^,[7].

Par conséquent, l'opéra de Pékin n'est pas une forme monolithique, mais plutôt la fusion de formes d'arts plus anciennes. Toutefois, ce nouvel art comporte des innovations et ne se contente pas de copier ses ancêtres. Les compétences vocales de tous les rôles principaux sont fortement limitées dans l'opéra de Pékin. Le personnage de type chou en particulier possède rarement des passages chantés dans l'opéra de Pékin, contrairement à son rôle dans l'opéra kunqu. Les mélodies qui accompagnent chaque pièce sont aussi simplifiées et sont jouées avec différents instruments traditionnels contrairement aux anciennes formes d'opéra. Par ailleurs, la danse acrobatique est introduite dans les spectacles[6].

Ce nouveau genre d'opéra devient de plus en plus populaire au cours du XIX^e siècle. Les troupes de l'Anhui atteignent l'apogée de l'excellence au milieu du siècle et sont invitées à jouer à la cour du Royaume céleste de la grande paix établi durant la révolte des Taiping. Au début de l'année 1884, l'impératrice douairière Cixi fréquente avec assiduité l'opéra de Pékin, confortant la suprématie de ce dernier vis-à-vis des anciens opéras tels que le kunqu[8]. Sa popularité peut s'expliquer par la simplicité de sa forme, avec seulement quelques voix et modèles de chansons. Tout un chacun peut ainsi chanter les arias plus facilement qu'auparavant[9]^,[10].

L'opéra de Pékin est à l'origine un art exclusivement masculin. L'empereur Qianlong bannit toutes les artistes féminines de Pékin en 1772. Ces dernières réapparaissent sur la scène au cours des années 1870 mais en secret. Les femmes artistes finissent par usurper l'identité de rôles masculins et déclarent l'égalité avec les hommes. Elles se voient offrir un lieu pour exprimer leur talent lorsque Li Maoer, lui-même ancien artiste d'opéra, fonde la première troupe d'artistes féminins d'opéra de Pékin à Shanghai. Ainsi, en 1894, le premier théâtre commercial accueillant des troupes féminines ouvre à Shanghai. Les troupes féminines deviennent de plus en plus nombreuses et de plus en plus populaires. De ce fait, l'artiste Yu Zhenting lance une pétition pour la levée du bannissement des femmes après l'établissement de la République de Chine en 1912. Cette requête est acceptée et le bannissement est levé la même année[11].

Après la guerre civile chinoise, l'opéra de Pékin acquiert un caractère identitaire pour les deux parties impliquées. Lorsque le parti communiste chinois arrive au pouvoir en Chine continentale en 1949, le gouvernement nouvellement formé souhaite aligner cet art sur l'idéologie communiste et « faire de l'art et la littérature un composant de la machine révolutionnaire[12]. » Finalement, les pièces dramatiques sans thématique communiste sont considérées comme subversives et bannies durant la Révolution culturelle (1966–1976)[13].

Pendant cette époque, l'opéra devient un véritable outil de diffusion de l'idéologie communiste, sous l'impulsion de Jiang Qing, la femme de Mao Zedong. Les « opéras modèles » sont alors considérés comme un des grands accomplissements de la Révolution culturelle et sont censés exprimer le point de vue de Mao selon lequel « l'art sert les intérêts des travailleurs, paysans et soldats et doit être conforme à l'idéologie prolétarienne[14]. » Le régime ferme systématiquement les écoles de théâtre, ce qui est la cause principale de la faiblesse actuelle de la formation des jeunes acteurs chinois[15].

Parmi les huit pièces modèles finalement choisies à cette époque, cinq sont de l'opéra de Pékin[16]. La plus connue est La Légende de la lanterne rouge, qui est une adaptation d'une légende ancienne sous la forme d'un concert avec un accompagnement au piano à l'initiative de Jiang Qing[17]. Pour finir, les spectacles approuvés le sont seulement après d'importantes modifications. La fin de nombreuses pièces traditionnelles est modifiée et les personnages secondaires de l'opéra de Pékin sont supprimés[13]. Après la Révolution culturelle, à la fin des années 1970, l'opéra de Pékin traditionnel est de nouveau joué. Celui-ci et d'autres performances artistiques théâtrales continuent à être un sujet controversé à la fois avant et pendant le 20^e Congrès national du peuple en 1982. Une étude publiée dans le Quotidien du peuple révèle que 80 % des pièces jouées dans le pays sont des pièces traditionnelles de la période pré-communiste, dont les valeurs sont opposées à celles des pièces récentes promouvant le socialisme. En réponse, le parti communiste chinois impose des mesures pour tenter d'endiguer ce qu'il considère comme du libéralisme et une influence étrangère dans les pièces de théâtre chinoises[18].

Après la retraite de la République de Chine à Taïwan en 1949, l'opéra de Pékin devient un symbole politique. En effet, le Kuomintang encourage toutes les formes d'art qui lui permettent d'asseoir son pouvoir sur la culture chinoise. Cela implique d'importantes dépenses pour l'opéra taïwanais traditionnel[19]^,[20]. En raison de son prestige et de sa longue histoire, l'opéra de Pékin est toutefois plus étudié et reçoit plus de subventions que les autres formes de théâtre à Taïwan[21]. Malgré tout, il existe une pensée opposée préconisant un opéra natif de l'île pour différencier Taïwan de la Chine continentale. En septembre 1990, lorsque le gouvernement du Kuomintang participe pour la première fois à un évènement culturel organisé par l'état communiste en Chine continentale, une troupe d'opéra taïwanais est envoyée pour représenter la différence entre les deux territoires chinois[22].

Durant la seconde moitié du XX^e siècle, l'opéra de Pékin est victime d'un déclin constant de son public. Cette baisse de popularité peut s'expliquer à la fois par la baisse de qualité des interprétations et par l'incapacité de la forme traditionnelle de l'opéra de s'adapter aux nouvelles thématiques de la vie moderne[23]. De plus, la langue archaïque de l'opéra de Pékin nécessite l'utilisation de sous-titres lors des diffusions télévisées, ce qui entrave le développement de cette forme d'opéra. Le rythme lent de l'opéra de Pékin ne facilite pas non plus son adhésion auprès des jeunes générations impatientes et influencées par la culture occidentale[24]. En réponse, l'opéra de Pékin commence à se réformer dans les années 1980. La création d'écoles de formation permet d'améliorer la qualité d'exécution des artistes, l'utilisation d'éléments modernes permet attirer de nouveaux publics et de nouvelles pièces loin des canons traditionnels sont créées. Toutefois, ces réformes sont entravées par le manque de financement et le climat politique hostile qui empêche la mise en place de nouvelles pièces[25].

En plus des mesures formelles décrites dans les conventions stylistiques, les troupes d'opéra de Pékin des années 1980 prennent des initiatives individuelles et non officielles. Certains changements incorporés dans des pièces traditionnelles sont appelés « techniques pour l'amour de la technique. » Par exemple, les personnages féminins de type dan ont tendance à allonger les passages chantés dans les aigus et de longues séquences chorégraphiques et de percussions sont ajoutées. De tels changements sont généralement considérés avec dédain par les artistes de l'opéra de Pékin, qui les voient comme des stratagèmes futiles pour attirer immédiatement une audience plus importante. Les pièces comportant des scènes répétitives sont également raccourcies pour maintenir l'intérêt des spectateurs[26]. Les troupes basées à l'étranger et notamment à New York jouissent naturellement d'une grande liberté d'expérimentation, puisque la distance leur donne une plus grande indépendance par rapport aux traditions chinoises. Des techniques régionales, populaires et étrangères y sont adoptées, dont le maquillage occidental et un nouveau dessin des peintures faciales des personnages de type jing[27]. Les innovations des troupes d'outre-mer permettent donc l'introduction d'éléments plus modernes dans les pièces. L'esprit des réformes se poursuit dans les années 1990. Pour survivre à l'ouverture du marché, les troupes comme la Compagnie d'opéra de Pékin de Shanghai se fixe comme objectif de sensibiliser de nouveaux spectateurs à l'opéra. Pour cela, elles offrent un nombre grandissant de représentations gratuites dans des lieux publics[28].

Il existe également un sentiment de décalage dans l'interprétation des pièces au sein de la communauté artistique. L’interprète doit traditionnellement jouer un rôle important dans l'écriture et la mise en scène des pièces. Toutefois, peut-être sous l'influence occidentale, l'opéra de Pékin dans les dernières décennies a muté vers un modèle centré sur un metteur en scène et un dramaturge, réduisant ainsi le champ d'intervention des interprètes. Les artistes sont de plus forcés d'introduire de nouvelles innovations dans leur travail tout en se souciant des réformes introduites par les nouveaux producteurs plus exigeants[29].

La chaîne de télévision CCTV-11 en Chine continentale est actuellement destinée à la diffusion d'opéras classiques chinois, dont fait partie l'opéra de Pékin[30].

En plus de sa présence en Chine continentale, l'opéra de Pékin est diffusé dans plusieurs autres pays dans le monde. on le retrouve à Hong Kong, Taïwan et dans les communautés chinoises d'outre mer[31]. Mei Lanfang, un des artistes spécialisés dans l'interprétation des personnages dan les plus connus de tous les temps, est également à l'origine de la popularité de l'opéra de Pékin à l'étranger. Durant les années 1920, il donne des représentations au Japon. À la suite de cela, il entame une tournée américaine en février 1930. Bien que certains artistes, dont l'acteur Otis Skinner, doutent du succès de l'opéra de Pékin aux États-Unis, Mei et sa troupe bénéficient à New York au contraire d'une réception favorable. Le spectacle doit même déménager du Théâtre de la 49^e rue vers le plus grand Théâtre national et la durée de la tournée passe de deux à cinq semaines[32]^,[33]. Mei voyage à travers les États-Unis et reçoit des diplômes honoraires de l'Université de Californie et de la Faculté de Pomona. Il poursuit sa tournée en Union soviétique en 1935[34].

Le département théâtre de l'Université d'Hawaï à Mānoa accueille pour sa part des Jingju en langue anglaise depuis plus de vingt cinq ans. L'école offre un théâtre asiatique où elle propose régulièrement des spectacles de Jingju, le plus récent étant Le Serpent blanc en 2010.

L'opéra de Pékin est inscrit au patrimoine culturel immatériel de l'humanité de l'UNESCO depuis le 16 novembre 2010[35].

Devenir un artiste de l'opéra de Pékin nécessite un apprentissage long et ardu[36]. Avant le XX^e siècle, les élèves sont souvent triés sur le volet très jeunes par un professeur et s'entraînent durant sept années selon un contrat signé avec les parents de l'enfant. Puisque le professeur subvient aux besoins de l'élève durant cette période, l'étudiant accumule une dette envers son maître qu'il doit ensuite rembourser sur les revenus de ses représentations. Après 1911, l'entraînement a lieu dans de véritables écoles institutionnalisées. Les étudiants de ces écoles se lèvent à cinq heures du matin pour commencer les exercices. La journée est consacrée à l'apprentissage des compétences en comédie et en combat, alors que les élèves plus expérimentés jouent dans des théâtres extérieurs le soir. S'ils font la moindre erreur durant cette représentation, le groupe entier est battu avec des cannes en bambou, comme le prévoient les traditions chinoises en termes de punition à cette époque. Les écoles avec des méthodes d'entraînement moins sévères commencent à apparaître en 1930, mais toutes les écoles sont finalement fermées en 1932 après l'invasion japonaise. De nouvelles écoles n'ouvrent qu'après 1952[37].

Les artistes apprennent tout d'abord l'acrobatie, puis le chant et la gestuelle. Plusieurs écoles d'interprétation, créées à partir des styles d'artistes célèbres, coexistent. Parmi elles on trouve l'école de Mei Lanfang, l'école de Cheng Yanqiu, l'école de Ma Lianliang[38] et l'école de Qi Lintong[39]. Les étudiants étaient précédemment uniquement entraînés à l'interprétation des pièces, mais les écoles modernes contiennent désormais des enseignements plus académiques. Les enseignants évaluent les compétences de chaque élève et l'assignent ensuite à des rôles primaires, secondaires ou mineurs. Les étudiants avec peu de talent de comédie deviennent souvent musiciens de l'opéra de Pékin[36]. Ils peuvent également servir en tant qu'assistants des artistes, intendants et serveurs dans une troupe[40].

À Taïwan, le ministère de la défense nationale de la République de Chine possède une école de formation à l'opéra de Pékin[41].

Le Sheng (生) est un rôle masculin de l'opéra de Pékin. Son rôle possède un certain nombre de sous-types.

Le laosheng est un rôle de personne digne d'un certain âge. Ces personnages ont un caractère doux et cultivé et s'habillent de costumes raisonnables. Un type de rôle laosheng est le hongsheng, un homme âgé au visage rouge. Les deux seuls hongsheng sont Guan Yu, le dieu chinois de la fraternité jurée, de la loyauté et de la rigueur, et Zhao Kuang-yin, le premier empereur de la dynastie Song.

Les rôles de jeunes hommes sont appelés xiaosheng. Ces personnages chantent d'une voix haute et aigüe avec des cassures occasionnelles pour représenter la période de la mue de la voix opérée à l'adolescence. Selon le rang du personnage dans la société, le costume du xiaosheng peut être soit simple soit élaboré[42]. Sur scène, les acteurs xiaosheng sont souvent associés à de belles femmes, en accord avec l'image de jeunes et beaux hommes qu'ils renvoient[43].

Le wusheng est un personnage martial pour les rôles impliquant des combats. Ils sont fortement entraînés en acrobaties et apprennent également à chanter tout en produisant un effort physique intense[42].

Chaque troupe possède un acteur laosheng. Un acteur xiaosheng peut aussi s'adjoindre pour jouer des rôles de son âge. En plus de ces principaux sheng, la troupe possède un acteur secondaire laosheng[44].

Dan dans l'opéra de Pékin. Le personnage au centre est She Saihua des légendes des Généraux de la famille Yang.

Le dan (旦) fait référence à tout rôle féminin dans l'opéra de Pékin. Les rôles dan sont à l'origine divisés en cinq sous-catégories. Les femmes âgées sont les laodan, les femmes martiales les wudan, les jeunes femmes soldats les daomadan, les femmes vertueuses et de l'élite les qingyi[45] et les femmes vives et non mariées les huadan. Une des contributions les plus importantes de Mei Lanfang à l'opéra de Pékin est d'avoir introduit pour la première fois un sixième rôle-type, le huashan. Ce rôle combine le statut de qingyi avec la sensibilité d'une huadan[46]^,[47].

Qingyi tire son nom de la veste bleue que porte généralement le personnage[45]. Parmi les dan, le qingyi occupe la position la plus importante.

Selon l'échelle sociale du laodan, ce personnage peut porter le mang, une robe de cérémonie intitulée ainsi pour les décorations de dragons chinois (Mang), ou le pei, qui est une cape, ou le zhei, une veste boutonnée sur le côté. Ce rôle-type féminin met particulièrement en avant le chant et le jeu de scène[48].

Une troupe possède une jeune dan pour jouer les rôles principaux, mais également une dan plus âgée pour les parties secondaires[40]. Parmi les dan les plus célèbres, Mei Lanfang, Cheng Yanqiu, Shang Xiaoyun et Xun Huisheng sont souvent cités[49]. Dans les premières années de l'opéra de Pékin, tous les rôles dan sont joués par des hommes. Wei Changsheng, un artiste dan masculin de la cour Qing, mit au point le cai qiao, ou technique du « faux pied », pour simuler les pieds bandés des femmes et la démarche caractéristique qui résulte de cette pratique. Conséquence du bannissement des artistes femmes et de l'interprétation de ces personnages féminins par de jeunes hommes, une forme controversée de maisons de prostitution apparaît, connue sous le nom de xianggong tangzi. Les hommes paient pour y avoir des relations sexuelles avec de jeunes hommes habillés en femmes. Ironiquement, les compétences apprises dans ces établissements aux jeunes employés peuvent permettre à certains d'entre eux de devenir des dan professionnels dans la suite de leur vie[50].

Le jing (净) est un rôle masculin à visage peint. Selon le répertoire de chaque troupe, il joue soit des premiers rôles, soit des seconds rôles[40]. Ce type de rôle correspond à un personnage à fort caractère, donc un jing doit avoir une forte voix et être capable d'exagérer les gestes[51]. L'opéra de Pékin possède jusqu'à 15 modèles de peintures faciales, mais il existe plus de 1 000 variantes. Chaque dessin est particulier à un personnage spécifique. Chaque trait et chaque couleur du maquillage possède une signification symbolique qui a pour but de mettre en exergue la personnalité de chaque personnage. Parmi les exemples facilement reconnaissables, le rouge symbolise la droiture et la loyauté, le blanc, le mal ou la ruse, et le noir, les personnages solides et intègres[52]. Il existe trois types de rôles jing. Le tongchui est un rôle principalement chanté. Le jiazi est un rôle moins centré sur la performance vocale que physique. Enfin, le wujing est un rôle qui nécessite combats et acrobaties[42].

Le chou (丑) est le rôle du bouffon ou du clown[53]. C'est un personnage secondaire dans une troupe[40]. En mandarin, le nom du rôle est un homophone de chou qui signifie moche. Il existe deux catégories de chou, le wenchou qui est un civil qui chante[54] et le wuchou qui est un guerrier qui fait des acrobaties. Le wenchou porte un maquillage plus fin que le rôle du jing[55], et porte le hualian. De ce fait, chez le wuchou, il porte le nom de xiaohualian. Le wuchou est généralement un fonctionnaire de bas échelon ou avec des métiers de positions sociales inférieures[55]. Le wuchou est aussi appelé kaikoutiao. Il s'agit généralement de héros ou redresseurs de torts[56]. Il est le faire-valoir du héros. Le chou peut incarner de nombreuses personnes comme un empereur, un prince, un domestique, un soldat, ou un fermier[53]. Ce personnage peut-être un homme et plus rarement une femme, ou un jeune comme un vieillard[53]. Le personnage du chou peut être perfide et rusé, mais la plupart du temps c'est un personnage intelligent, habile, avec de l'humour, honnête et bienveillant[54]. Le chou est reconnaissable à son maquillage blanc au niveau du nez qui peut prendre différentes formes allant d'un carré à un noyau de jujube[54] en s'étendant jusqu'aux yeux.

Le personnage fantaisiste chou est étroitement lié à l'opéra de Pékin. Chou est le personnage associé à l'instrument guban, les tambours et les claquettes sont couramment utilisés pour l'accompagnement musical de ses interventions. Il utilise souvent le guban dans la prestation en solo, surtout lors de l'exécution du shu ban, un passage en vers avec un effet comique. Le personnage est également associé avec le petit gong et des cymbales, percussions qui symbolisent les classes inférieures et l'ambiance bruyante inspirée par le rôle. Bien que les personnages de chou ne chantent pas la plupart du temps, leurs arias sont basées en bonne partie sur l'improvisation. Néanmoins, en raison de la standardisation de l'opéra de Pékin et la pression politique exercée par les autorités gouvernementales, les improvisations du chou ont diminué. Celui-ci a un timbre vocal particulier qui se distingue des autres personnages ; pour cela il parle un dialecte comme le mandarin de Pékin en opposition au langage plus formel des autres personnages[57].

L'opéra de Pékin suit les autres arts traditionnels chinois en mettant en avant la signification, plutôt que l'exactitude. L'objectif ultime des artistes est de mettre de la beauté dans chacun des gestes. De ce fait, ils sont fortement critiqués en cas de manque d'esthétisme durant les entraînements[58]. De plus, les artistes apprennent à faire une synthèse des différents aspects de l'opéra de Pékin. Les quatre compétences requises ne sont pas séparées, mais plutôt combinées dans une performance unique. Une des compétences peut être mise en avant à un moment donné dans la pièce, mais cela ne signifie pas que les autres doivent cesser[59]. Beaucoup d'attention est donnée à la tradition dans cette forme d'art. Les gestes, les décors, la musique et les types de personnages répondent à une longue convention. Cela inclut des conventions de mouvement, qui sont utilisées pour signaler des actions particulières à l'auditoire. Par exemple, marcher en suivant un long cercle symbolise un voyage sur une longue distance et un personnage redressant son costume ou sa coiffure signifie qu'un important personnage va parler. Certaines conventions, dont l'ouverture et la fermeture pantomimiques des portes et la montée et la descente d'escaliers sont plus évidents[60]^,[61].

Beaucoup d'artistes doivent reproduire des comportements qui se produisent dans la vie quotidienne. Toutefois, en accord avec le principe prépondérant de beauté, de tels comportements sont stylisés pour être présent sur scène. L'opéra de Pékin n'a pas pour but de représenter précisément la réalité. Les experts de cet art mettent en contraste ces principes avec le principe de mo, mime ou imitation, que l'on trouve dans les pièces occidentales. L'opéra de Pékin doit être suggestif et non pas imitatif. Les aspects littéraux des scènes sont supprimés ou stylisés pour mieux représenter les émotions intangibles et les personnages[62]. La méthode la plus commune de stylisation dans l'opéra de Pékin est la circularité. Tout mouvement et toute pose est soigneusement exécuté pour éviter les angles et les lignes droites. Un personnage regardant un objet devant lui va balayer ses yeux dans un mouvement circulaire de bas en haut avant de s'arrêter sur l'objet. De façon similaire, un personnage va faire un arc de cercle avec sa main de gauche à droite pour pointer un objet sur la droite. Cette absence d'angles se retrouve également dans les mouvements en trois dimensions. Les changements d'orientation prennent souvent la forme d'une douce courbe en forme de S[63].

Une scène de l'opéra de Pékin.

Les scènes de l'opéra de Pékin sont traditionnellement constituées de plateformes carrées. L'action est en général visible depuis au moins trois côtés. La scène est divisée en deux parties par un rideau brodé appelé shoujiu. Les musiciens sont visibles des spectateurs sur la partie avant de la scène[42]. Les scènes traditionnelles sont construites au-dessus de la ligne de vue des spectateurs, mais certaines scènes modernes sont construites avec des sièges plus élevés que la scène. Les spectateurs sont toujours assis au sud de la scène. De ce fait, le nord est la direction la plus importante de l'opéra de Pékin et les artistes doivent immédiatement se positionner sur le « nord central » de la scène. Tous les personnages entrent à l'est et sortent à l'ouest[43]. En conformité avec la nature hautement symbolique de l'opéra de Pékin, très peu d'accessoires sont utilisés, comme le veulent sept siècles de tradition du spectacle chinois[64]. La présence de gros objets est toutefois fréquemment mentionnées dans les conventions scéniques. La scène possède presque toujours une table et au moins une chaise. Les accessoires sont souvent utilisés pour signifier la présence d'un objet important et plus grand. Par exemple, un fouet est utilisé pour représenter un cheval et une rame symbolise un bateau[60].

La longueur et la structure interne des pièces sont très variables. Avant 1949, les zhezixi, des pièces courtes ou constituées de courtes scènes de pièces plus longues, sont souvent jouées. Ces pièces se concentrent généralement sur une situation simple ou proposent une sélection de scènes conçues pour incorporer les principales compétences de l'opéra de Pékin et ainsi montrer la virtuosité des artistes. Ce type de pièces tend à disparaître ces dernières années, mais des pièces à un seul acte sont toujours jouées. Ces œuvres courtes sont marquées par une évolution des sentiments entre le début et la fin de la pièce. Par exemple, la concubine, dans la pièce en un acte La Concubine favorite s'enivre, commence dans un état de joie, puis exprime la colère et la jalousie, l'ivresse joyeuse et finit par ressentir l'échec et la résignation. Une pièce longue est généralement composée de six à plus de quinze scènes. Dans ces œuvres longues, l'histoire est racontée à travers des scènes très variées. Les pièces alternent scènes quotidiennes et martiales, ou scène impliquant des protagonistes et des antagonistes. Plusieurs scènes importantes de la pièce suivent le modèle de progression émotionnelle. Ce sont ces scènes principales qui sont parfois extraites pour constituer les productions zhezixi. Certaines pièces plus complexes peuvent même avoir une progression émotionnelle entre les scènes[65].

En raison du peu d'accessoires dans l'opéra de Pékin, les costumes ont une importance capitale. Leur fonction première est de distinguer le rang de chaque personnage. Les empereurs et leurs familles sont habillés de robes jaunes et les fonctionnaires de haut rang de robes violettes. La robe portée par ces deux classes de personnages est appelée mang ou robe python. Ce costume en accord avec le rang élevé des personnages est composé de couleurs brillantes et de riches broderies, souvent avec un dessin de dragon. Les personnes de haut rang ou haute vertu sont habillés en rouge, les fonctionnaires de bas échelon en bleu, les jeunes personnages en blanc, les vieux en blanc, marron ou olive et les autres hommes en noir. Pour les occasions formelles, les fonctionnaires de bas échelon peuvent porter le kuan yi, une simple robe avec des pièces de broderie à la fois sur l'avant et l'arrière. Tous les autres personnages et fonctionnaires dans des occasions informelles portent le chezi, une robe basique avec différents niveaux de broderie et aucune ceinture de jade. Tous ces types de robes ont des manches d'eau, c'est-à-dire des longues manches flottantes qui peuvent être agitées comme de l'eau, ce qui facilite les gestes émotifs. Les personnages qui ont un rôle mineur n'ont pas de rang et portent de simples habits sans broderies. Les chapeaux doivent se fondre avec le reste du costume et possèdent en général un niveau de broderie équivalent. Les chaussures peuvent avoir une semelle haute ou basse, les premières étant portées par les personnages de haut rang et les suivantes par les personnages de bas rang ou devant faire des acrobaties[66].

La culture chinoise porte une attention particulière à l'utilisation des couleurs. Les couleurs représentent une idée, une personnalité. Dans l'opéra de Pékin, les comédiens sont maquillés avec des couleurs ou motifs différents pour décrire un caractère ou un rôle particulier dans la représentation. Toutes les couleurs symbolisent un trait de personnalité, leurs significations dans la culture chinoise sont différentes de la culture occidentale.

Les couleurs utilisées dans la confection des masques de l'opéra font également référence aux divinités religieuses. Parmi ces figurations dans la culture chinoise, Guan Yu est représenté par un guerrier au visage rouge. D'un point de vue occidental, l'usage du rouge symbolise le danger la menace, la couleur étant souvent associée aux démons et au diable, alors que dans la culture chinoise cela représente la loyauté et la droiture. La couleur rouge sur le Drapeau de la Chine représente la fortune et la chance.

Le tableau ci-dessous montre les significations des couleurs des masques dans l'opéra de Pékin[67]^,[68].

La production vocale dans l'opéra de Pékin est imaginée pour être composé des « quatre niveaux de chanson » : les chansons avec musique, la récitation de vers, la comédie en prose et les vocalisations non verbales. Par le biais de techniques vocales, les transitions entre chanson et comédie se font dans une douce continuité. Trois catégories de techniques vocales de base sont utilisées pour la respiration (yongqi), la prononciation (fayin) et les prononciations spéciales à l'opéra de Pékin (shangkouzi)[69].

Dans l'opéra chinois, la respiration est basée sur la région pubienne et supportée par les muscles abdominaux. Les artistes suivent le principe de base selon lequel « une forte respiration centralisée déplace les passages mélodiques » (zhong qi xing xiang). La respiration serait élaborée par une cavité centrale de respiration partant de la région pubienne jusqu'au sommet de la tête. Cette cavité doit être sous le contrôle permanent de l'artiste et ce dernier développe des techniques spéciales pour contrôler l'air entrant et sortant. Les deux principales méthodes de prise de respiration sont connues sous le nom d'« échange de souffle » (huan qi) et « vol de souffle » (tou qi). L'échange de souffle est un lent processus d'expiration de l'ancien air et d'inspiration du nouveau. Il est utilisé lorsque l'artiste n'est pas soumis à une contrainte de temps, comme lors des passages purement instrumentaux ou lorsqu'un autre personnage parle. Le vol de souffle est une brusque prise d'air sans exhalation préalable. Il est utilisé durant les longs passages de prose ou de chanson lorsqu'une pause serait indésirable. Ces deux techniques doivent être invisibles pour le public et doivent permettre de prendre juste la quantité d'air nécessaire pour exécuter les vocalisations. Le principe le plus important dans l'exhalation est de « sauver le souffle » (cun qi). Le souffle ne doit pas être dépensé en une seule fois au début d'un passage parlé ou chanté, mais plutôt expulsé lentement et uniformément sur toute la longueur. Beaucoup de chansons et certains passages en prose contiennent des intervalles écrits précisément pour déterminer quand le souffle doit être échangé ou volé[70].

La prononciation se conçoit comme le façonnage de la gorge et de la bouche jusqu'à la forme nécessaire pour produire le son désiré et articuler clairement la consonne initiale. Il existe quatre formes de base pour la gorge et la bouche, correspondant aux quatre types de voyelles et cinq méthodes d'articulation des consonnes, une pour chaque type de consonne. Les quatre formes de gorge et bouche sont « bouche ouverte » (kaikou), « au niveau des dents » (qichi), « bouche fermée » (hekou ou huokou) et « lèvres creusées » (cuochun). Les cinq types de consonnes sont notés par la portion de la bouche le plus utilisée pour chaque type de prononciation : la gorge ou le larynx (hou), la langue (she), les molaires ou la mâchoire et le palais (chi), les dents de devant (ya) et les lèvres (chun)[71].

Certaines syllabes ont une prononciation spéciale dans l'opéra de Pékin. Cela est dû à la confrontation entre des formes d'arts régionaux et du kunqu au cours de son histoire. Par exemple, 你, signifiant « tu », peut être prononcé li comme dans le dialecte de l'Anhui, plutôt qu'avec le mandarin ni. 我, signifiant « je » et prononcé wo en mandarin, devient ngo, comme prononcé dans le dialecte de Suzhou. Outre des différences de prononciation dues aux influences régionales, la lecture de certains caractères est modifiée pour faciliter la représentation ou la variété vocale. Par exemple, les sons zhi, chi, shi et ri sont difficiles à soutenir, car ils sont prononcés depuis le fond de la bouche. De ce fait, ils sont interprétés avec un son i additionnel, comme dans zhii[72].

Ces techniques et conventions vocales sont utilisées pour créer les deux principales catégories de vocalisations dans l'opéra de Pékin : la comédie et la chanson.

L'opéra de Pékin utilise à la fois le chinois classique et le chinois moderne standard avec certains termes d'argot. La position sociale du personnage joué détermine le type de langage qu'il utilise. L'opéra de Pékin comprend trois principaux types de passages parlés (nianbai). Les monologues et dialogues, qui constituent la majorité de la plupart des pièces, sont composés de discours en prose. Le but de la prose est de faire avancer l'intrigue ou d'injecter de l'humour dans une scène. Ces passages sont en général courts et le plus souvent effectués en langue vernaculaire. Toutefois, comme le fait remarquer Elizabeth Wichmann, ils ont également des éléments rythmiques et musicaux, obtenus respectivement par « l'articulation stylisée des unités de sons monosyllabiques » et « la prononciation stylisée des tons. » Les discours en prose sont fréquemment improvisés au début du développement de l'opéra de Pékin et les artistes chou perpétuent cette tradition aujourd'hui[73].

Le second type de comédie consiste à citer des poèmes chinois classiques. Ce type est rarement utilisé dans l'opéra de Pékin. Les pièces possèdent une ou deux citations tout au plus et souvent aucune. Dans la plupart des cas, l'usage de la poésie classique permet d'augmenter l'impact d'une scène. Toutefois, les personnages chou et les plus lunatiques dan peuvent citer inexactement ou mal interpréter les classiques, créant ainsi un effet comique[74].

Le dernier type de comédie est le discours conventionnel (chengshi nianbai). Celui-ci contient des formulations rigides qui marquent les points de transition importants. Quand un personnage entre pour la première fois, un discours d'entrée (shangchang) ou un discours d'auto-présentation (zi bao jiamen) est prononcé. Le style et la structure de chaque discours d'entrée héritent du folklore des dynasties Yuan et Ming ainsi que des formes régionales de l'opéra de Pékin. Un autre discours conventionnel est le discours de sortie, qui peut prendre la forme d'un poème suivi d'une simple ligne parlée. Il est habituellement délivré par un personnage de soutien et décrit sa situation et son état d'esprit. Enfin, il existe le discours de récapitulation dans lequel un personnage utilise la prose pour retracer l'histoire jusqu'à ce point. Ce dernier type de discours est le résultat de la tradition zhezixi qui consiste à ne jouer qu'une seule partie d'une pièce plus longue[75].

Il existe six principaux types de paroles de chansons dans l'opéra de Pékin : émotif, réprobateur, narratif, descriptif, querelleur et « espace partagé de sensations séparées. » Chaque type utilise la même structure lyrique de base, différant seulement sur le type et le degré d'émotions dépeintes. Les paroles sont écrites en couplets (lian) de deux lignes (ju). Chaque couplet peut contenir deux lignes de dix caractères ou deux lignes de sept caractères. Les lignes sont de plus subdivisées en trois pauses (dou), typiquement en suivant le modèle 3-3-4 ou 2-2-3. Les lignes peuvent être additionnées de caractères supplémentaires dans le but d'en clarifier le sens. Les rimes sont extrêmement importantes dans l'opéra de Pékin, avec treize catégories identifiées de rimes. Les paroles des chansons utilisent également les tons du mandarin afin de plaire à l'oreille et de transmettre le sens et l'émotion appropriés. Les premier et deuxième tons du mandarin sont normalement connus comme les tons de niveau (ping) dans l'opéra de Pékin, alors que le troisième et quatrième sont appelés obliques (ze). La dernière ligne de chaque couplet des chansons se termine par un ton de niveau[76].

Les chansons de l'opéra de Pékin sont prescrites par un ensemble de valeurs esthétiques communes. Une majorité des chansons se situe dans une plage de hauteur d'une octave et un cinquième. L'aigu est une valeur esthétique commune, donc l'artiste va commencer les chansons à un très haut niveau de ses capacités vocales. Plusieurs artistes dans un même spectacle peuvent chanter à une hauteur différente, ce qui contraint les musiciens à constamment accorder leurs instruments ou à affecter certains musiciens à certains chanteurs. Elizabeth Wichmann décrit le timbre de base idéal pour les chants de l'opéra de Pékin comme un « ton nasal contrôlé. » Les artistes utilisent beaucoup les vibratos dans les chansons, d'une manière plus lente ou plus rapide que les vibratos utilisés pour les représentations en Occident. L'esthétique de l'opéra de Pékin est résumée par l'expression zi zheng qiang yuan, ce qui signifie que les caractères écrits doivent être prononcés précisément et les passages mélodiques doivent être ronds[69].

Le jinghu est un instrument communément utilisé pour la musique de l'opéra de Pékin.

L'accompagnement d'une représentation d'un opéra de Pékin est généralement constitué d'un petit ensemble d'instruments traditionnels mélodiques et de percussions. Le principal instrument mélodique est le jinghu, une petite vielle à long manche et deux cordes[77]. Le jinghu est le principal accompagnement des artistes durant les chansons. L'accompagnement est hétérophonique. Le joueur de jinghu suit les principaux contours de base de la mélodie de la chanson mais diverge avec des tons additionnels ou d'autres éléments. Le jinghu joue souvent plus de notes par mesure que l'artiste n'en chante et se positionne une octave plus bas. Durant les répétitions, le joueur de jinghu adopte sa propre version de la mélodie de la chanson mais doit aussi s'adapter aux improvisations spontanées de la part du chanteur. De ce fait, le joueur de jinghu doit avoir une capacité instinctive de changer son interprétation sans avertissement pour accompagner correctement l'artiste[78]. Le second instrument principal est un luth à corps circulaire, le yueqin. Les instruments de percussions sont les daluo, xiaoluo et naobo. Le joueur de gu et de ban, un petit tambour haut, est considéré comme le chef d'orchestre de tout l'ensemble[79].

Les deux principaux types musicaux de l'opéra de Pékin sont le xipi et le erhuang, qui se distinguent sur plusieurs points. Dans le style xipi, les cordes du jinghu sont jouées sur les clés de la et de ré. Les mélodies de ce style sont très disjointes, vraisemblablement pour se distinguer des mélodies de l'opéra de Qinqiang dans le nord-ouest de la Chine. Il est communément utilisé pour les pièces joyeuses. Dans le style erhuang, les cordes sont jouées sur les clés de do et de sol. Cela reflète les tons bas, doux et déprimants de la province du Hubei, le lieu d'origine du style. De ce fait, ce style est utilisé pour des histoires lyriques. Ces deux styles musicaux ont un rythme standard de deux battements par mesure. Ils partagent six tempos différents, dont le manban (tempo lent), le yuanban (tempo standard et de vitesse moyenne), le kui sanyan (rythme entraînant), le daoban (rythme entraînant), le sanban (rythme volé) et le yaoban (rythme tremblotant). Le style xipi utilise également quelques rythmes uniques comme le erliu (Deux-Six) et le kuaiban (rythme rapide). Parmi ses rythmes, les yuanban, manban et kuaiban sont les plus utilisés. Le rythme est à tout moment contrôlé par un joueur de percussions qui agit en tant que chef d'orchestre[80]. Le style erhuang est plutôt considéré comme un style d'improvisation et le xipi comme un style plus tranquille. Avec les variations d'une troupe d'artistes à l'autre et au cours du temps, les deux styles sont aujourd'hui assez similaires[77].

Les mélodies jouées en accompagnement se répartissent en trois vastes catégories. La première est l'aria. Les arias de l'opéra de Pékin peuvent être divisées en deux variétés, le erhuang et le xipi. Un exemple d'aria est le wawa diao, une aria de style xipi qui est chanté par un jeune sheng pour indiquer une émotion accrue[81]. Le second style de mélodie est une mélodie à tons fixes, appelée également qupai. Il s'agit de tons instrumentaux qui ont un rôle plus précis que les arias. Par exemple, le « Ton du dragon d'eau » (shui long yin) annonce généralement l'arrivée d'une personne importante et la « Triple confiance » (ji san qiang) signale une fête ou un banquet[82]. Le dernier type d'accompagnement musical est le rythme des percussions. Ces rythmes donnent le contexte de la musique de la même manière que les mélodies à tons fixes. Par exemple, il existe 48 rythmes différents de percussions qui accompagnent les entrées sur scène. Chacun d'eux identifie l'entrée d'un personnage par son rang individuel et sa personnalité[82].

L'opéra de Pékin est une composante majeure de la culture chinoise, le cinéma chinois s'y est donc intéressé. Le long métrage chinois le plus célèbre à ce jour sur cette thématique reste le film Adieu ma concubine de Chen Kaige, Palme d'or au Festival de Cannes 1993[89]. Cette œuvre utilise l'opéra de Pékin comme symbole des traditions chinoises menacées au temps de la Révolution culturelle en Chine. On y perçoit clairement la vie faite de sacrifices des acteurs d'opéra, principalement les hommes voués à interpréter des rôles féminins[90].

Plus récemment, en 2008, Chen Kaige, encore lui, réalise Forever Enthralled, qui s'intitule Mei Lanfang dans sa version originale. Il s'agit d'une biographie de ce comédien, présenté très souvent comme le plus grand nom de l'histoire de l'Opéra de Pékin[91]^,[92]^,[93].

Johanna Lafosse réalise en 1998 le court-métrage documentaire Voyage dans l'opéra de Pékin (prix Rouletabille de vidéo-reportage)[94]. Il présente les différentes aspects de cet art multiple au travers d'une compagnie professionnelle chinoise, de jeunes acrobates dont les prouesses révèlent l'intensité de l'apprentissage, ainsi que la pratique des amateurs, personnages passionnés. Tous retrouvent dans cette pratique « un vieil ami » interdit sous Mao.

Un manga nommé l'Opéra de Pékin a été créé.

Voici la liste des ouvrages utilisés pour la rédaction de cet article.

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• (fr) « Dossiers sur l'Opéra de Pékin ».
• (en) « National Centre for the Performing Arts ».
• « Album de visages d'opéra du Bureau de la Grande Paix », sur le site de la Bibliothèque numérique mondiale.
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