Renaissance ferraraise

Pisanello, première médaille de Lionel d'Este (1441-1443).

Pendant le règne de Lionel d'Este, de 1441 à 1450, les horizons culturels de la cour s'élargissent encore avec l'apparition d'un environnement unique dans le panorama italien. Formé par l'humaniste Guarino Veronese qui fut son précepteur, le marquis développe un mécénat guidé par l'idéal du connaisseur et l'idée de récréation intellectuelle. Erudit, pieux, intéressé par la nouvelle science humaniste et l'art visuel[1], il est en relation avec les principales personnalités artistiques de l'époque comme Pisanello, Leon Battista Alberti, Jacopo Bellini, Piero della Francesca à partir d'environ 1448 et le jeune Andrea Mantegna qui réside à Ferrare en 1449 et 1450-1451. Ses commandes artistiques sont guidées par de fortes préférences esthétiques, dont l'influence s'étend au-delà du petit cercle d'éminents courtisans avec qui il en débat. Il démarre également une collection d'antiquités et installe une manufacture de tapisserie, instituant des relations étroites et continues avec la Flandre et quelques grands maîtres transalpins, comme Rogier van der Weyden[3]. Les œuvres de ces artistes sont admirées dans les collections du marquis par les artistes italiens de passage, créant un rapprochement entre les deux grandes écoles picturales.

Jean Fouquet, Portrait du bouffon Gonella.

L'ascétisme de Lionel et son intérêt pour l'« exactitude » réaliste s'expriment par son goût du nu, car il est libre de tout atour sensuel et dissimulateur. Lui-même renonce à toute opulence dans son habillement et choisit les couleurs qu'il porte suivant les positions des étoiles et des planètes. Il estime que le peintre ne doit pas aller au-delà des limites propres de la réalité et de la fiction, mais toujours essayer d'égaler l'élégant « artifice » de la Nature[1].

Lionel d'Este apprécie avant tout les « plus petites œuvres d'art », comme les figures gravées sur les pierres fines ou les têtes de césar sur les pièces en bronze, pour leur précision, la complexité des détails, mais aussi pour leurs liens avec l'Antiquité. Il développe par son mécénat l'enluminure et la médaille, forme d'art de cour unique qu'il contribue à ressusciter au XV^e siècle, faisant émerger un style de portrait artistique, le demi-buste de profil. Il fait ainsi faire plus de dix mille médailles. Son artiste favori, Pisanello, s'adresse dans ses médailles aux hommes cultivés afin de susciter des idées. Les modèles pour ces images sont les anciennes pièces romaines et grecques, les cachets en cire et les pastiches de bijoux antiques achetés par le duc Jean I^er de Berry et copiés en argent et en or par l'un des artistes de sa propre cour[1].

Pisanello est très sollicité dans les milieux de cour et exerce une influence considérable sur l'art ferrarais. Le vénitien Jacopo Bellini travaille pour Lionel d'Este par intermitence. Alberti donne des conseils pour le socle du monument équestre dédié au père du marquis et écrit un traité d'architecture à sa demande. Selon Vasari, Piero della Francesca peint les fresques de nombreuses chambres du Palazzo del Corte. Jean Fouquet, de passage vers 1447, laisse le Portrait du bouffon Gonella. Rogier Van der Weyden, présent à Ferrare en 1449, peint un retable sur le thème de La déposition et la Chute de l'homme. Lionel lui achète plusieurs œuvres par l'intermédiaire de son agent à Bruges. La piété de l'artiste flamand, exprimée au travers d'une stylisation rigide et d'une observation minutieuse du détail éloquent, exerce une influence certaine sur les artistes de la région, notamment sur le jeune Andrea Mantegna qui peint un portrait de Lionel et de son principal conseiller en 1449[1].

Baldassare d'Este, Portrait de Borso d'Este.

Borso d'Este partage le goût de son frère Lionel pour les arts et, en particulier pour les enluminures. Il affectionne toutefois une opulence ostentatoire, portant les vêtements et les bijoux les plus coûteux et dépensant des sommes colossales en divertissements et en spectacles. Il orne le Palazzo del Corte de riches tentures flamandes en velours, brodées du Roman de la rose, et fait reconstruire le palais de Schifanoia pour en faire un ensemble administratif et récréatif. Sa grandeur ostentatoire et sa magnanimité publique réhaussent le prestige de sa principauté. Ses commandes artistiques prennent des proportions importantes mais leur iconographie garde une complexité vivante, sans doute en raison de l'influence des enseignements de Guarino et de la présence de nombre de ses disciples à la cour[1].

La cour fait désormais largement appel aux peintres ferrarais dont les maniérismes décoratifs et expressifs peuvent s'épanouir sous la protection des Este. Les Ferrarais s'intéressent plus à l'affinité de la peinture avec la poésie, la musique et le théâtre, qu'à sa relation avec la sculpture et l'architecture. L'enluminure y influence particulièrement les peintres de cour. Comme en Lombardie, les formes et les couleurs ornementales de la miniature s'allient à des motifs décoratifs all'antica pour créer un art répondant aux goûts de l'aristocratie. Les ateliers de Jacopo Bellini, qui est étroitement associé à la cour ferraraise, et de Francesco Squarcione à Padoue, où fut formé Mantegna, sont à la source de nombre de ces idées[1].

Plus régalien que son prédécesseur, Hercule I^er d'Este a aussi une forme de mécénat plus grandiose. Élevé depuis son enfance à la cour aragonaise, son modèle est Alphonse V dit le Magnanime. Profondément croyant, il pourrait avoir tenté de l'égaler en faisant de sa piété l'expression de sa « magnificence ». S'il dépense des sommes considérables pour l'art et l'architecture, il est plus grave et plus réfléchi que Borso. Il exprime sa « majesté » princière en développant la musique sacrée, mais fait aussi des concessions au peuple en ressuscitant la comédie latine et le théâtre contemporain d'inspiration classique, avec notamment des productions de pièces de Térence et de Plaute[1].

Trois ans après son mariage avec Eléonore d'Aragon en 1473 qui joue un rôle très actif dans les affaires culturelles et politiques de la cour, Hercule est contesté lors d'un coup d'état fomenté par Nicolas, le fils de Lionel. La paix de Ferrare est ensuite brisée par une guerre contre Venise (1482-1484). Les Vénitiens bombardent alors de nombreux édifices et incendient la villa Belfiore. Hercule fortifie la ville après cette défaite[1].

C'est pendant le marquisat de Borso d'Este, qui demeure au pouvoir de 1450 à 1471, qu'un style particulier, caractéristique à Ferrare, voit le jour, notamment en peinture. Ses points d'encrage sont la culture courtoise, la rationalité de la perspective et la lumière limpide de Piero della Francesca, l'attention portée aux détails des peintres flamands et le Donatellisme, influencé par Francesco Squarcione. Les artistes ferrarais ont rapidement ajouté à cela leur propre interprétation caractérisée par une tension linéaire, une vive exaspération, une préciosité combinée à une forte expressivité[3].

Pala de Ravenne, Ercole de' Roberti.

L'École de Ferrare se caractérise notamment par sa tendance à utiliser le vocabulaire moderne de la peinture nouvelle pour le détourner de son sens et de sa fonction. Dans les Saintes Conversations par exemple, le trône de la Vierge est progressivement devenu comme un emblème du modernisme. À Ferrare, de Cosme Turà avec la Pala Roverella à Ercole de' Roberti avec la Pala de Ravenne, ce trône reçoit un accent particulièrement fort, plus fort encore qu'à Florence ou Venise. Mais il est aussi détourné de son sens et de sa fonction. Dans cette dernière œuvre, les personnages y sont installés selon un artifice remarquable, que dissimule le caractère presque fantastique pris par la forme architecturale de l'objet, sorte de cube recouvert d'un dôme de cristal. Sa mise en place perspective le détourne de sa fonction originelle : il enjambe le paysage situé à l'arrière-plan du lieu architectural et, par le renflement central de colonnettes, il semble prendre appui sur lui, confirmant la prééminence du divin sur le « naturel » partout présent. Cette prédelle est considérée comme une démonstration de l'aisance avec laquelle le « primitif » ferrarais joue du vocabulaire moderne en architecture, des rocailles invraisemblables et des liaisons dynamiques entre les lieux figuratifs [1].

D'objet figuratif aux résonances sociales et humaines, le trône devient à Ferrare un support de l'étrange, le lieu d'un fantastique dont la compréhension ne peut passer que par une approche spirituelle de l'image. Les inventions ferraraises manifestent toujours ce besoin d'affirmer ou de préserver le spirituel au cœur même de la représentation moderne ou vraisemblable du sacré. Ses peintres peuvent être considérés comme des représentants exemplaires du primitivisme du Quattrocento[1].

Des influences diverses et variées nourrissent l'atelier de peinture locale, comme en témoigne la présence du peintre d'origine hongroise Michele Pannonio qui réalise le portrait de la muse Thalie pour le décor du studiolo de Belfiore[4].

De la rencontre entre Lionel d'Este, Pisanello, qui est son artiste préféré, Guarino, élève du grec Chysoloras, qui dirige son studio, et un milieu d'humanistes, nait une école de peinture qui compte vers 1470-1490, parmi les plus grandes de toute l'Italie. Les peintres de l'école de Ferrare joignent à une peinture presque mystique, une capacité exceptionnelle à figurer certaines des données les plus intellectuelles et les plus ésotériques de la culture contemporaine. Le cycle du palais Schifanoia, haut lieu de la peinture cultivée, est une synthèse des thèmes aristocratiques, humanistes, politiques et astrologiques de l'époque. La qualité « inquiète» du style y est alors mise au service du raffinement distingué de l'art princier[1].

Sous Hercule 1^er les drames religieux et les pièces profanes avec intermezzo hauts en couleur encouragent le goût pour l'artificiel et le bizarre. Cet aspect est tout particulièrement sensible les paysages peints qui ne font jamais allusion à la platitude de la vallée du Pô, mais montrent des rochers fantastiques prenant la forme d'architectures « naturelles », montrant à quel point la Nature elle-même est artiste et « maniérée »[1].

À la fin du siècle, l'école ferraraise propose la version la plus riche, la plus complexe et méditée du « style dur » et de ses interrogations. À la mort d'Ercole de' Roberti, le meilleur élève de l'école, peintre apprécié de Ferrare, Lorenzo Costa devient peintre de la cour de Mantoue après la disparition de Mantegna. Il renonce aux questions et aux inquiétudes, adopte le style toscan et ombrien de Lorenzo di Credi ou du Pérugin. Ses images se rapprochent de celles dévotes du Bolonais Francia. En l'espace de quelques années, la création ferraraise tourne court et perd son originalité[1].

Cosmè Tura, Calliope, National Gallery, Londres.

La naissance de l'école de Ferrare, avec son langage particulier, se perçoit dans les décorations survivantes du Studiolo de Belfiore, commandé par Lionel mais terminé à l'époque de Borso. La décoration est constituée de marqueteries et d'un cycle pictural des muses sur bois, dispersées ou détruites après la disparition du bâtiment[5]. Le programme humaniste est conçu par Guarino, qui fut le précepteur de Lionel, la réalisation étant confiée au peintre de la cour, Angelo Maccagnino da Sienna et son assistant Cosmè Tura. Le thème des muses est une solution élégante et érudite aux exigences d'un studiolo : elles représentent des idéaux antiques tout en étant d'excellents éléments décoratifs. Guarino évoque le rôle de chacune d'elles, ses attributs symboliques, ses gestes et ses vêtements[1].

Parmi les tableaux les plus représentatifs, Thalia de Michele Pannonio est stylistiquement liée au gothique international, avec une figure mince et élégamment cintrée, soulignée par des profils glissants qui se cassent cependant dans la draperie pointue du genou, tandis que la spatialité du siège et la richesse décorative, d'un goût antique, fait référence à la Renaissance Padouane[5].

La Polymnie, d'abord attribuée à Francesco del Cossa et aujourd'hui à un Ferrarais anonyme, montre une influence de Piero della Francesca, avec une structure solennelle et synthétique, qui se détache sur une vue dégagée et ouverte[5].

Cosmè Tura et ses assistants travaillent à Belfiore de 1459 à 1463, apportant des changements iconographiques à certaines muses. Il existe déjà dans sa Calliope, des éléments originaux qui sont des fondamentaux de l'école de Ferrare : construction solide et prospectivement prudente, avec un point de vue abaissé, et une fantaisie débridée dans la représentation du trône, avec une combinaison libre d'éléments présumant une influence de l'école de Padoue et de Francesco Squarcione, mais mis en évidence par la lumière incidente jusqu'à une tension surréaliste. Ses repeints sont exécutés principalement selon la technique flamande de l'huile de Van der Weyden. Tura semble y avoir opéré la distinction entre les propriétés des différentes huiles pour ce qui est du jaunissement et tire parti de la profondeur et de la richesse de couleur obtenues par l'addition de résines. Il semble aussi avoir refusé de partager les secrets de sa technique spéciale, ses rivaux, tel Cossa, peignant leurs panneaux a tempera, tout en essayant d'imiter certains de ses effets, en particulier pour ce qui est la profondeur et la richesse des couleurs[1]^,[5].

Cosmè Tura, Saint Georges, depuis les portes de l'orgue de la cathédrale de Ferrare.

Cosme Tura est considéré comme le fondateur de l'école de Ferrare. Il a ensuite été rejoint par Francesco del Cossa et Ercole de’ Roberti. Malgré leurs différences individuelles, leurs œuvres se rejoignent dans une préférence pour l'élaboration stylisée de formes simples, les couleurs franches, les images précieuses et raffinées[2], les profils nets, le clair-obscur incisif et le goût des surfaces pierreuses, métalliques ou ornées de joyaux[1]^,[5]. Tout à fait au fait des recherches contemporaines, Turà a une peinture étrange, presque « expressionniste », mystique, et où la monumentalité des figures et des espaces vise à faire surgir la tension interrogative d'une spiritualité moderne[6].

Le style de Tura se lit dans toute son originalité et sa complexité dans le travail des panneaux des portes de l'orgue de la cathédrale de Ferrare, peintes en 1469 quand il réalise l' Annonciation et Saint Georges et la Princesse. Dans l'Annonciation, l'architecture de fond, les draperies « en pierre », la présence, dans le paysage, d'éperons rocheux stratifiés rappelle Andrea Mantegna. En même temps, il y a des détails d'un grand naturalisme et des références au monde courtois, comme dans les bas-reliefs sous les arches représentant les Planètes. Saint Georges, en revanche, se caractérise par un dynamisme débridé, rendu encore plus expressif par les contours nets, les reflets graphiques et l'extrême expressionnisme qui déforme les visages des hommes et des animaux[7].

Tura peint essentiellement à l'huile, utilisant des couleurs de très bonne qualité comme l'atteste un document de 1460 relatant l'achat de trois onces et demi de bleu outremer fin pour son usage à Belfiore. Cette importance accordée à la qualité des couleurs, tout comme une relative sous-estimation des talents de l'artiste, est caractéristique du mécénat de Borso d'Este.

Francesco del Cossa, Mars.

Francesco del Cossa, légèrement plus jeune que Tura, est parti de bases communes à son collègue, mais a abouti à des résultats différents en raison de la plus grande importance accordée à la leçon de Piero della Francesca, avec des figures plus composées et plus solennelles. Sa participation au Studiolo de Belfiore n'est pas certaine, mais il a participé à l'autre grand essai de la peinture ferraraise, le Salon des Mois du Palazzo Schifanoia (1467-1470), résidence de chasse de Borso d'Este, salon utilisé comme salle de réception lors de cérémonies semi-publiques et de cadre pour les divertissements de la cour. Plusieurs peintres, dont Ercole de' Roberti, travaillent sur ce cycle complexe de fresques, probablement réalisé par Cosmè Tura à la fin des années 1460 et au début des années 1470 , sur la base d'un programme iconographique à priori de Pellegrino Prisciano, riche en références astronomiques, philosophiques et littéraires. Il célèbre le bon gouvernement du duc dans un cadre saisonnier et astrologique, les traits affables du duc dominant chaque scène dans la partie inférieure. La décoration se composait à l'origine de douze panneaux, un par mois, dont sept subsistent aujourd'hui. Chaque panneau est à son tour divisé en trois bandes : une plus haute où est peint le triomphe du dieu patron du mois entouré des « fils » exerçant des activités typiques, une centrale avec un fond bleu avec le signe du zodiaque et trois « doyens », et une inférieure avec des scènes tournant autour de la figure de Borso d'Este, célébrant le prince dans ses diverses fonctions, qui vont de la représentation au gouvernement. La manipulation délibérée de différentes conventions spatiales, de la compression décorative de la partie supérieure, présentant les dieux classiques triomphants, en passant par l'espace symbolique de la zone médiane, qui montre les corps célestes, jusqu'à l'ample espace en perspective de la zone inférieure où Borso règne en maître suprême, en font un ensemble remarquable[1]^,[7].

Par exemple, Francesco del Cossa a exécuté le mois de Mars, caractérisé par des formes solides et synthétiques, des couleurs vives et une attention particulière à la construction en perspective, qui vient également ordonner les rochers en arrière-plan, avec des formes imaginatives et visionnaires. Aux formes presque cristallisées du Cosmè Tura, Francesco oppose une représentation humaine plus naturelle[7].

Le troisième protagoniste de l'école de Ferrare est Ercole de’ Roberti, également actif dans le Salon des Mois. Septembre lui est attribué. Les formes subissent une stylisation géométrique (comme dans les rochers) et les figures prennent un réel dynamisme, grâce aux contours tendus et anguleux, rendant l'ensemble antinaturaliste, mais d'une grande violence expressive[8]. Il atteint un sommet pictural : une lumière diffuse installe dans la nature des personnages doués d'une dignité humaine supérieure, inspirée, « providentielle » car la grandeur de ces images demeure religieuse. L'expérience mystique exacerbée de Turà est ici intériorisée[6].

Dans les tableaux des Histoires de saint Vincent Ferrier (1473, Pinacothèque vaticane), l'architecture apparaît organisée plus rationnellement, avec des figures aux contours brisés, une draperie estampée par la force et les paysages oniriques, répondant ainsi aux inquiétudes de l'époque qui conduisent à la fin du siècle à une crise des idéaux de la Renaissance [8].

Enfin, dans la Pala Portuense, ou Pala de Ravenne, (1479-1481), pour l'église de Santa Maria à Porto près de Ravenne, les tensions expressionnistes sont reléguées à quelques bas-reliefs sur la base du trône de la Vierge, tandis qu'une harmonie calme et équilibrée, avec des correspondances symétriques dans les couleurs, prévaut. Cependant, l'ensemble est également animé par l'architecture vertigineuse du trône, qui laisse place à un panorama ouvert à sa base (où il fait allusion à la fondation mythique de l'église) avec des colonnes où le marbre est rendu avec une extraordinaire sensibilité lumineuse[8]. Cette œuvre est une réponse au modernisme toscan et surtout vénitien, marquant « l'italianisation » du style ferrarais. Si Ercole y emploie la distribution vénitienne de la Sainte Conversation sous édicule, il l'oriente dans une dimension qui demeure fondamentalement « ferraraise », c'est-à-dire irréaliste et mystique.

Après avoir travaillé à Bologne de 1481 à 1486, sans doute pour échapper aux conséquences de la guerre contre Venise, Ercole revient à Ferrare vers 1486 et est nommé peintre de cour au plus tard en 1487. Il travaille alors à toutes sortes de commandes pour le duc, dont des coffres de mariage pour les noces de ses filles. Au début des années 1490, Roberti travaille essentiellement pour la duchesse, décorant ses appartements au Castello Vecchio et produisant de petits tableaux religieux. La femme d'Hasdrubal et ses enfants, qui rend hommage au courage et à la vertu d'Eléonore, et montre à quel point le peintre sait adapter son style qui est souvent d'une expression brutale, à la nature décorative et au cadre de la commande[1].

Ercole de' Roberti, Les Israélites ramassant la manne, National Gallery, Londres.

Dans sa Pietà, l'expression nordique et la bizarrerie torturée de Cosmè Turà se transforment en tragédie aristocratique, dissonance pleinement ferraraise[6].

Les Israélites ramassant la manne, petit panneau de prédelle, reflète l'ambiance théâtrale de Ferrare durant cette période. Il semble un témoignage des décors utilisés pour les pièces classiques montées dans le palais ducal ou dans la grande cour : selon un chroniqueur ferrarais, une estrade avec cinq ou six petites cabanes peintes munies de rideaux en guise de portes. La Cène rappelle les repas du jeudi saint, durant lesquels treize pauvres de Ferrare sont invités par Hercule dans le cadre somptueux de son palais[1].

Les Ferrarais organisent la prédelle, cette série e panneaux narratifs disposés horizontalement à la base d'un retable, faisant preuve d'une inventivité remarquable typique du « primitivisme inventif » dont parle Pierre Francastel. Dès 1470, Cossa ne présente qu'un seul panneau sous son Annonciation. La dimension est encore moyenne, 114 cm de long, et l'œuvre ne présente que le seul épisode de la Nativité. Mais en 1473, Roberti peint le prédelle du Polyptyque Griffoni de Cossa, principalement consacré à saint Vincent Ferrier où il propose à nouveau un seul panneau unifié, de 214 cm de long, avec de part et d'autre du centre géométrique, une guérison miraculeuse et une apparition miraculeuse post mortem sauvant un jeune homme d'un incendie. Le panneau central est bien unifié autour d'une prédication du saint qui ressuscite deux morts, mais les panneaux latéraux, de même dimension, ne le sont que moyennant l'artifice d'une colonne peinte dans l'espace figuré. Roberti traite la prédelle selon les principes des cassoni dont les formats sont proches, constitués de panneaux étirés en largeur dans les deux cas, mais surtout car ils sont, au XV^e siècle, le support d'une peinture narrative très « moderne » et cultivée. Or, à l'intérieur du retable, la prédelle « moderne » est aussi le lieu des scènes historiques tandis que les registres supérieurs demeurent généralement le support d'une image sacrée, moins facilement narrative. Un système semble se mettre en place qui fait de la prédelle le « registre de la narration », commentaire et illustration de la sainteté glorifiée au registre supérieur[1].

Cette invention cohérente de Roberti n'aura guère de suite, non pas qu'elle ne soit pas adaptée au système du retable, mais parce que la prédelle elle-même, en tant que genre pictural spécifique, disparait très rapidement de la peinture « moderne » du XVI^e siècle. Elle n'est en effet pas adaptée à la cohérence nouvelle qui s'installe dans la peinture italienne du Cinquecento, contredisant le principe figuratif du « tableau d'autel » développé à Rome et à Venise dans les vingt premières années du siècle et qui va subsister durant plus de trois siècles[1].

Miracles de saint Vincent Ferrier, prédelle de la chapelle Griffoni, basilique San Petronio à Bologne.