Sculpture grecque antique

Le bois est utilisé principalement à l'époque archaïque, pour réaliser les xoana, figures grossières, caractéristiques de la religion pré-olympique. Le plus célèbre est celui d'Orthia, identifiée ensuite à Artémis, dans le sanctuaire spartiate d'Artémis Orthia. La seule cité de Sparte comprend, selon Pausanias (III, passim), plus de 15 xoana. Certaines de ces statues sont habillées ou portent des armes, témoin le xoanon d'Aphrodite en armes à Sparte.

Les Grecs archaïques recourent également, principalement au VII^e siècle av. J.-C., à la technique du sphyrélaton, attestée déjà chez les Hittites et les Égyptiens : il s'agit de recouvrir de plaques de bronze martelées une âme en bois. C'est ainsi le cas de statuettes de culte représentant Apollon, Artémis et Léto, trouvées dans le sanctuaire de Dréros, en Crète, remontant au VIII^e siècle av. J.-C.

Cependant, le bois est également employé pour des travaux plus raffinés. Ainsi du coffre de Cypsélos, tyran de Corinthe de 655 environ à 625. Pausanias fournit une description détaillée (V, 17, 5 et suivants) du coffre, exposé à Olympie jusqu'aux premiers siècles apr. J.-C., avant qu'il ne disparaisse. Le coffre est fait de cèdre orné de figures en ivoire ou en or, et représente des scènes de la guerre de Troie.

Du fait de la fragilité du support, peu de sculptures en bois nous sont parvenues. On peut citer un fragment de statuette votive, haut de 28 cm, trouvé à Samos, reproduisant peut-être la statue du culte d'Héra. Il est actuellement exposé au musée d'Archéologie de Samos (n^o H41).

Grotesque : naine portant une petite fille (naine courotrophe), figurine en terre cuite de Lamia, IV^e siècle av. J.-C., musée du Louvre

L'argile est un matériau fréquemment utilisé pour la confection de statuettes votives ou d'idoles, depuis la civilisation minoenne jusqu'à l'époque hellénistique. Au VIII^e siècle av. J.-C., en Béotie, on fabrique ainsi des « idoles-cloches », statuettes féminines à jambes mobiles : la tête, petite par rapport au reste du corps, est perchée au bout d'un long cou, tandis que le milieu du corps est très ample, en forme de cloche. Au début du VIII^e siècle av. J.-C., les tombes dites « de héros » reçoivent des centaines, voire des milliers de petites figurines, à la figuration rudimentaire, représentant généralement des personnages aux bras levés, c'est-à-dire des dieux en apothéose.

Par la suite, les figurines de terre cuite perdent leur caractère religieux. Elles représentent désormais des personnages de la vie quotidienne. Aux IV^e et III^e siècles av. J.-C., les figurines dites « de Tanagra » témoignent ainsi d'un art raffiné. À la même époque, des villes comme Alexandrie, Smyrne ou encore Tarse produisent en abondance des figurines grotesques, représentant des individus aux membres déformés, aux yeux exorbités, arborant des rictus et se contorsionnant. Ces figurines sont également réalisées en bronze.

La terre cuite est cependant peu employée pour la grande statuaire. L'exception la plus connue est le Zeus enlevant Ganymède d'Olympie, réalisé vers 470 av. J.-C. Dans ce cas, la terre cuite est peinte.

Le matériau le plus coûteux est également le plus apprécié des Grecs. Il consiste en une âme de bois plaquée d'ivoire pour représenter la chair, et l'or pour représenter les vêtements. Les exemples les plus connus sont les statues (perdues) d'Athéna Parthénos à Athènes ou de Zeus à Olympie (l'une des Sept Merveilles du monde), toutes deux réalisations de Phidias.

Peu de vestiges subsistent de cette statuaire : les œuvres réalisées selon cette technique sont fragiles. À l'époque hellénistique déjà, les inventaires des trésors des temples de Délos signalent qu'un morceau d'or s'est détaché de la statue chryséléphantine d'Apollon. En outre, l'ivoire et l'or sont des matériaux précieux tendant à être arrachés et récupérés. Nous conservons trois têtes et des fragments grandeur nature, découverts à Delphes sous la voie sacrée, datant du milieu du VI^e siècle av. J.-C..

L'ivoire est également travaillé seul. Taille des défenses d'éléphant oblige, la production se limite à des statuettes. Les premières subissent l'influence orientale. Quatre d'entre elles, figurant des femmes nues, ont été retrouvées dans le cimetière du Céramique, à Athènes ; elles remontent à 735–720 av. J.-C. Par la suite, le travail de l'ivoire s'éloigne du modèle oriental ; les statuettes sont agrémentées de métaux précieux. Ainsi d'un danseur, élément d'une cithare d'apparat, retrouvé à Samos dans le sanctuaire d'Héra, datant du début du VII^e siècle av. J.-C.

Aurige de Delphes, détail, v. 478 ou 474 av. J.-C., musée de Delphes

Peintre de la fonderie. Scène d'une fonderie de sculpteur sur bronze. Kylix attique à figures rouges, 490-480. Altes Museum, Berlin

Après la technique chryséléphantine, le métal, notamment l'airain : le bronze (mais aussi des alliages ternaires et quaternaires) est le matériau le plus apprécié des Grecs. Abondamment employé à l'époque minoenne ou mycénienne, sa technique s'est perdue au cours des siècles dits « obscurs ». Les Grecs l'apprennent de nouveau au contact des peuples du Proche-Orient et de l'Égypte. Le travail de la fonte pleine limite d'abord la taille des pièces. On recourt à la technique mixte du sphyrélatos pour pallier cet inconvénient. Les chevaux votifs de l'époque géométrique recourent à un autre subterfuge : les artistes utilisent des fils épais et des feuilles bombées pour figurer les différentes parties de l'animal.

Tout à la fin du VI^e siècle av. J.-C. est découverte par le sculpteur Rhoïcos la technique de la fonte à la cire perdue sur négatif (ou « en creux »), palliatif à la technique sur positif, permettant de conserver le modèle et le moule originels et d'avoir une épaisseur de bronze plus régulière et plus fine, donc moins de problèmes au refroidissement. Cette méthode, selon Pausanias, serait empruntée à l'Égypte, mais ce point reste très contesté. Grâce à cette innovation, le travail du sculpteur se déplace : il devient, dans les sources, le « plastes », le modeleur, et peut réaliser un travail nettement plus virtuose. Dès lors, le bronze devient le matériau de prédilection des sculpteurs, qui semblent en général avoir été aussi les fondeurs.

Le procédé suit plusieurs étapes : un modèle exactement ressemblant à la figure voulue est créé par le sculpteur puis découpé en plusieurs morceaux. Un moule est ensuite réalisé autour de chacun des morceaux ; cette étape est primordiale, puisque c'est grâce à elle que la sculpture aura son aspect définitif. Le noyau est alors ôté, et conservé, mais les Grecs ne semblent pas avoir pour autant dupliqué leurs sculptures, au contraire des Romains. Le moule est ensuite nappé de cire. Pour cette étape, plusieurs processus sont utilisés : le battage, c’est-à-dire le nappage par de la cire liquide, l'application à la main ou au pinceau. On introduit ensuite un noyau en terre réfractaire, puis le premier moule est enlevé. La fonte se poursuit alors comme une fonte à la cire perdue sur positif : des canaux de cire servant à l'alimentation en bronze et à l'évacuation de la cire et des gaz sont ajoutés, puis un moule en argile réfractaire englobe le tout. Le moule est chauffé pour évacuer la cire et le cuire avant d'y couler le bronze fondu. L'ensemble doit être ensuite refroidi, la statue dégagée et ciselée à froid, puis patinée ou cirée.

L'usage de patines volontaires dans la Grèce antique est encore très problématique pour les historiens de l'art.

Outre le bronze et les alliages similaires, les sculpteurs utilisent plusieurs autres matériaux métalliques, notamment pour donner de la polychromie à leurs statues par des incrustations. Ainsi les lèvres sont-elles le plus souvent dans un alliage très riche en cuivre, donc très rouge. Jusqu'au milieu du V^e siècle, les sourcils, le sang et les pointes des seins des hommes nus sont incrustés dans ce même matériau. Il arrive également que les dents soient plaquées d'argent, comme dans le cas de l'Aurige de Delphes (où elles ne sont pourtant pas visibles), et un doigt provenant de l'Acropole d'Athènes atteste de la véracité du récit de Pausanias quand il parle d'ongles en argent. Quant aux yeux, il arrive qu'ils soient l'œuvre d'un artisan spécial, comme l'attestent les sources pour la période romaine (l'artisan est appelé oculus faber). Le globe oculaire, en marbre, ivoire, calcaire ou pâte de verre blanche est évidé pour y glisser l'iris en pâte de verre, quartz ou cristal de roche, qui comporte lui-même une cupule où placer la pupille, dans un verre de couleur différente ou en obsidienne. Le tout peut être maintenu par des arceaux métalliques. Les incrustations de l'iris et de la pupille n'emplissent pas entièrement la cavité qui leur est destinée, afin que la lumière puisse jouer avec. Des nuances très fines peuvent être obtenues, comme dans le cas d'une tête d'enfant hellénistique provenant d'Olympie dont l'iris est dans une pâte de verre brune avec des reflets violacés.

Matériau privilégié à la période archaïque, le marbre est supplanté au V^e siècle par le bronze, mais reste encore largement utilisé dans les sculptures architecturales. Le marbre était souvent peint, comme celui de l'Aphrodite de Cnide, au IV^e siècle, et se voyait parfois augmenté d'éléments de bronze, éventuellement dorés. Les marbres blancs de nos musées sont bien éloignés des originaux, dans leur contexte antique local.

Un sculpteur professionnel devait prendre une année entière pour sculpter une statue de grande taille, généralement légèrement supérieure à la taille humaine à l'époque classique.

On trouve des exemples de sculpture dès la période néolithique. La ronde-bosse, en terre cuite, représente alors majoritairement des figures féminines. L'accent est mis sur leurs formes, avec une poitrine, un ventre et des hanches larges, tandis que leurs bras sont atrophiés. La tête, qui n'est notée que par un cylindre, est marquée par des yeux et une chevelure incisée. La volonté est de marquer la fertilité, la fécondité de ces femmes, comme en témoignent les exemples de figurines courotrophes. Quant aux statuettes masculines, également en terre cuite, elles sont caractérisées par leur nudité et sont parfois ithyphallique, ce qui montre encore une fois un principe de vitalité, de fécondité.

À l'Âge du Bronze, la sculpture grecque antique est marquée par la sculpture cycladique. Cette sculpture est caractérisée par différents styles en fonction de la période et de la culture.

Au Cycladique Ancien I (entre 3200 et 2700 av. J.-C.), il existe le type de Plastiras de la culture de Grotta-Pélos, et la typologie des idoles-violon. Le premier type, sur marbre, est caractérisé par un canon tripartite. Le cou, particulièrement allongé, surmonte les mains qui sont affrontées sur la poitrine. Les pieds sont posés à plat sur le sol. Les détails anatomiques sont nombreux mais modestes. Le second type, également sur marbre, est majoritairement féminin. Le corps humain y est réduit au cou, aux épaules, au rétrécissement de la taille et à l'élargissement des hanches. Ces statuettes sont très plates et extrêmement stylisées. On trouve parfois des incisions pour le pubis et pour l'encolure à la base du cou.

Au Cycladique Ancien II (entre 2700 et 2300 av. J.-C.), il existe deux variétés pour la même culture de Kéros-Syros, la variété de Spedos et la variété de Dokatismata. La première, sur marbre, est celle des « idoles aux bras croisés ». Elle représente une femme nue, debout sur la pointe des pieds, de canon quadripartite qui s'inscrit dans un cercle. L'avant-bras gauche est placé sur l'avant-bras droit. La tête, globalement lyriforme, est marquée par un nez tronconique et des oreilles détaillées. Elle est liée aux épaules, droites et tombantes, par un cou tronconique. Deux légères protubérances marquent les seins, et une ligne marque les hanches. Les jambes sont séparés par un évidemment. Les traces de peintures retrouvées sur certaines sont peut-être la marque de peintures rituelles.

Au proto-géométrique (entre 1050 et 900 av. J.-C.), on trouve beaucoup de petites figurines en terre cuite, comme des chevaux par exemple. Le corps est fait de volumes géométriques, et est recouvert de formes géométriques.

Au Géométrique récent (entre 770 et 700 av. J.-C.), ce sont majoritairement des figurines en bronze, utilisées pour la décoration des anses de trépieds, que l'on trouve.

La période orientalisante est marquée par le style dédalique. Le visage humain est étroit et triangulaire, et est encadré par une lourde perruque. Au dédalique moyen, le visage s'élargit pour être totalement large et arrondi à la fin de la période. Les femmes sont représentées droites et debout. Elles sont vêtues d'une tunique qui leur dérobe le corps, d'une pèlerine et d'une large et haute ceinture à la taille.

Il existe également des exemples de sculpture autres qu'humaines, entre autres la sculpture en pierre de chapiteaux éoliques, les frises de cavaliers et de lions du "temple" de Prinias, en Crète.

Kouros provenant de l'île d'Anafi, 510-500 av. J.-C., British Museum

La période archaïque (700-480 av. J.-C.) est caractérisée par une grande simplicité des formes et des postures, souvent symboliques, dont l'expression la plus typique se retrouve dans les kouroï (κοῦροs, « jeune garçon ») et koré (κόρη, « jeune fille »). Il s'agit de figures humaines en pied, masculines ou féminines, offrandes faites par la cité aux divinités. Ces statues, de taille généralement humaines, sont une première évolution vers un réalisme naturaliste. Les proportions ne sont cependant pas respectées avec, notamment, une disproportion des cuisses, une taille particulièrement fine, des épaules trop larges... Les traits du visages sont caractérisés par un sourire et des pommettes saillantes, de grands yeux en amandes particulièrement bombés. Les kouroi (masculin pl) sont entièrement nus, les cheveux longs, les bras le long du corps, debout la jambe gauche avancée, et relèvent de l'étude anatomique. Les korai (féminin pl) sont debout, les jambes réunies, vêtues d'un chiton (tunique de lin) ou d'un peplos (tunique de laine), et relèvent de l'étude du drapé et de la recherche d'effets vestimentaires. Ce style est probablement inspiré des œuvres égyptiennes découvertes en Grèce grâce au commerce à partir du VII^e siècle av. J.-C. et se caractérise par la coiffure en nattes tressées et la jambe gauche avancée (attitude qualifiée de « maniérisme attique ») qui rompt un peu avec la frontalité. Les détails de la musculature sont peu réalistes et ne sont souvent représentés que par de simples incisions dans la pierre. Nous devons leur conservation à leur caractère sacré les empêchant de pouvoir quitter le temple auquel ils ont été dédiés.

L'archaïque se termine avec l'archaïque récent (début vers 530 av. J.-C.). On assiste à un changement dans la compréhension du corps humain, moins schématique, plus sensible ; le corps est compris dans sa totalité, devient plus organique et commence à bouger. Les formes, plus lourdes, annoncent le Style Sévère.

Cette période comporte des œuvres essentiellement sculptées dans le marbre ou la pierre, la terre cuite, la technologie de fonte du bronze ne permettant pas encore de fonderies de grande taille. Ces œuvres sont parfois polychromes, et il semble que l'usage de peindre les statues était assez général et durable en Grèce.

Aphrodite Braschi, statue du type de l’Aphrodite de Cnide de Praxitèle, Glyptothèque de Munich

La période classique voit apparaître des sculptures qui maîtrisent l'anatomie et la pose, dont les auteurs sont identifiés, notamment du fait de la définition de canons esthétiques de proportions qui leur étaient propres. Le répertoire de la période classique embrasse aussi bien la mythologie que les héros, représentés dans le naturel supposé du quotidien, avec l'apparition du contrapposto ou déhanchement de la jambe d'appui. L'anatomie s'anime grâce à la distinction de la jambe libre et de la jambe d'appui. Pourtant, la sculpture est bidimensionnelle, le mouvement est encore plastique et artificiel, et l'idéalisation du corps est encore très marquée, notamment au niveau du visage. Avec le style maniériste (entre 430 et 370 av. J.-C.), les drapés gagnent en souplesse et en effets décoratifs, et les courbes du corps se font plus sinueuses. La maîtrise de l'exécution fait de la sculpture du V^e siècle av. J.-C. le sommet de l'esthétique classique, qui inspirera encore la Renaissance et le néo-classicisme des XVIII^e et XIX^e siècles européens.

La période classique est aussi l'époque de sculptures monumentales, parfois en bronze (aurige de Delphes), parfois dans des matériaux moins usités, comme les sculptures chryséléphantines (placage d'or et d'ivoire) de Zeus ou d'Athéna, que Phidias a réalisées pour leurs temples respectifs, à Olympie (une des Sept Merveilles du monde) ou à Athènes.

Le second classicisme (vers 370 - vers 330 av. J.-C.) se distingue du premier par un affinement des canons de proportion, mais surtout par une interprétation plus légère, moins raide, que la période précédente, ainsi que des sujets plus quotidiens. Les sculptures gagnent en mouvement et en mobilité, et deviennent plus tridimensionnelles grâce à la multiplicité des points de vue. On a également l'introduction du nu féminin. Quatre grands sculpteurs se détachent durant cette période : Scopas de Paros, Léocharès, Praxitèle et Lysippe, même si ce dernier est souvent associé aux débuts de l'art hellénistique, travaillant auprès d'Alexandre le Grand, et faisant en quelque sorte figure d'intermédiaire entre ces deux périodes. L’Hermès portant Dionysos enfant attribué à Praxitèle est l'un des meilleurs exemples de cette période.

Le marbre blanc est la matière la plus usitée par les sculpteurs, le plus souvent ceux de Paros ou du Pentélique, qui donnent à la lumière une lisibilité douce des courbes et des volumes. Toutefois, la plupart des statues de marbre sont peintes[1], les chairs comme les vêtements, de couleurs vives. En ce qui concerne les bronzes, ils faisaient couramment l'objet de rehauts rapportés comme des yeux en émail, des lèvres et des seins en cuivre, des cils en bronze. La patine verte que nous leur connaissons n'est pas appréciée dans l'Antiquité, les bronzes sont astiqués, voire dorés à la feuille.

L'époque hellénistique (vers 330 à 30 av. J.-C.) est sans doute assez méconnue. L'historien allemand Johann Gustav Droysen a pour la première fois utilisé le terme « hellénistique » dans Geschichte des Hellenismus en se référant à des critères linguistiques et culturels. Cette période débute à la mort d’Alexandre le Grand en 323 et se termine vers le I^er siècle av. J.-C. Cependant, déterminer une date précise concernant la période hellénistique est risqué : le début de cette période ne peut en effet être fixé par une date unique. Si la fin de la période hellénistique correspond à la chute du royaume indépendant d'Égypte (le dernier royaume hellénistique issu du partage de l'Empire d'Alexandre) lors de la bataille d'Actium, le début de cette période est tantôt déterminé par le début de la suprématie macédonienne sous Philippe II, tantôt par l'arrivée au pouvoir d'Alexandre le Grand, tantôt par sa mort.

Cette période connaît des bouleversements sociaux et le morcellement de la société. Il s’agit d’un art cosmopolite avec une préoccupation particulière de la part des princes et des gouverneurs. L’enrichissement est favorisé par la conquête de l’Égypte et de la Syrie au Moyen-Orient. Cependant les centres importants se déplacent, comme à Pergame (en Anatolie, de nos jours en Turquie) et à Alexandrie (ville fondée par Alexandre le Grand et premier port antique d’Égypte). Avec ces évènements, Athènes devient moins importante. Elle est souvent présentée comme une transition entre la période classique grecque et le style romain.

La ronde bosse à l'époque hellénistique fait la part belle aux cortèges de Dionysos et d'Aphrodite, au traitement des émotions, et aux différents âges de la vie. On note la préférence pour les particularités physiques. On distingue trois styles au cours de cette période, le baroque hellénistique, le rococo hellénistique et le style rétrospectif. Le baroque hellénistique est un art imposant et théâtral qui doit frapper le spectateur. Ses compositions sont dynamiques et pluridimensionnelles. La violence des actions et des sentiments sont exprimés à outrance dans des scènes efficaces, pathétiques et expressives. La tridimensionnalité des œuvres est marquée par des mouvements vifs hélicoïdaux et des torsions. Les formes sont variées, les effets de tissus bouillonnants et les musculatures extrêmement puissantes et tendues accrochent l’œil du spectateur. L'exemple le plus célèbre du baroque hellénistique est le Grand Autel de Pergame. À l'opposé, le rococo hellénistique favorise des thèmes galants plus anecdotiques, comme des enfants jouant, des grotesques, ou des scènes mettant en jeu les cortèges de Dionysos et d'Aphrodite. Le ton est plus léger et décoratif. Quant au style rétrospectif, il est à lier à l'hellénisation croissante, à la glorification des maîtres du V^e et IV^e siècles av. J.-C., ainsi qu'à l'émergence de Rome comme nouveau commanditaire. En effet, quand les Romains ne peuvent rapporter en butin les sculptures de ces maîtres, ils commandent des œuvres « à la manière de ». On trouve ainsi un courant néoclassique, marqué par des visages doux et idéalisés, un canon élancé, une sensualité des chairs, des effets de drapés et une tridimensionnalité, ou encore un courant néo-archaïque, marqué par le port du chiton et d'un himation transversale et par des plis torsadés. La composition est hélicoïdale, et marquée par un ballonnement du ventre et une compression des chairs, typiquement hellénistique.

Lysippe de Sicyone est le précurseur du développement du portrait, il sera d’ailleurs le portraitiste attitré d’Alexandre le Grand. Il conçoit ses œuvres en fonction du public avec un nouveau canon d’un rapport 1/8 du volume total pour la tête. Ses modèles sont plus élancés, plus affinés, il s’attache à la pleine maîtrise de l’art du portrait. L’Apoxyomène en marbre de Lysippe datant de 320 av. J.-C. pour 250 cm représente un athlète nu raclant sa peau avec un strigile (sorte de rasoir) ; c'est une sorte de symbole d’instabilité de la vie. L’Hercule Farnèse de 320 av. J.-C. également mesure 307 cm. Hercule y est représenté reposant sur sa massue recouverte en partie de la peau du lion, et il tient à la main les pommes du Jardin des Hespérides. Il y a une structure complexe, que nous font comprendre différents points de vue sur sa position car il articule précisément la face et les profils. Il s’approprie l’espace, il recherche l’équilibre et pour la toute première fois dans l’histoire de la Grèce, Homère est marqué par la vieillesse dans un réalisme effectif. Intérêt marqué pour l'expressivité, la musculature exacerbée, les attitudes emphatiques, les thèmes du combat et la douleur.

Un des groupes les plus caractéristiques de l'époque hellénistique est celui des « Petits Gaulois » (ou « Petits Galates » et des « Grands Gaulois », dont les originaux datent d'environ 230-220 av. J.-C., réalisés par des sculpteurs grecs à la suite d'une série de batailles contre les Gaulois. L'expression est omniprésente et caractéristique de l'art hellénistique, les blessures et la souffrance sont très présents, la position des personnages est dans toutes les directions, remplit l'espace, à l'égal de la Victoire de Samothrace. L'expression du « Pathos » (douleur, souffrance) et le développement du thème de la force et du courage augmente la valeur de l'ennemi et par conséquent la valeur du vainqueur (ici, les Grecs).

Le Laocoon de Polydore, œuvre magistrale, représente la douleur, les combats, la guerre, tout ce qui marque la vie. Les Romains vont s’en inspirer, autant dans la sculpture que dans la peinture ou l’architecture. On remarquera que l’évolution dans la figure humaine est très longue, surtout à cause de toute la rationalisation qui y gravite.

Articles consacrés à des sculptures grecques : parcourir la catégorie:sculpture de la Grèce antique.

Articles généraux :

• Sculpture grecque archaïque
• Sculpture grecque classique
• Céramique grecque antique
• Liste des bronzes antiques
• Sculpture sur pierre
• Bronze d'art
• Art de la Grèce antique
• Nu dans la Grèce antique

Musées comprenant d'importantes collections de sculpture grecque :

• Musée de l'Acropole d'Athènes ;
• Musée national archéologique d'Athènes ;
• Musée archéologique d'Olympie ;
• Musée archéologique de Delphes ;
• Musée archéologique d'Héraklion ;
• British Museum de Londres ;
• Glyptothèque de Munich ;
• Musée du Louvre à Paris ;
• Metropolitan Museum of Art de New York ;
• Musée Pio-Clementino du Vatican .

• John Boardman :
  • John Boardman, La sculpture grecque archaïque [« Greek sculpture: the archaic period »], Thames & Hudson, coll. « l'Univers de l'art », 1994 (1^re éd. 1978), 251 p., 21 cm (ISBN 2-87811-076-5, SUDOC 003343081)
  • John Boardman, La Sculpture grecque classique [« Greek sculpture : the Classical period »], Thames & Hudson, coll. « l'Univers de l'art », 1994 (1^re éd. 1985), 251 p., 21 cm (ISBN 2-87811-086-2, SUDOC 003558495)
  • John Boardman, La Sculpture grecque du second classicisme [« The Late Classical Period and Sculpture in Colonies and Overseas »], Thames & Hudson, coll. « l'Univers de l'art », 1998 (1^re éd. 1995), 248 p., 21 cm (ISBN 2-87811-142-7, SUDOC /01088839X) ;
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• Alain Pasquier (dir.) et Marianne Hamiaux, Les sculptures grecques. II, La période hellénistique (IIIe-Ier siècle avant J.-C.) : Musée du Louvre, Département des antiquités grecques, étrusques et romaines, Paris, Réunion des musées nationaux, 1998, 334 p. (ISBN 2-7118-3603-7, SUDOC 004385071), p. 27 cm et (SUDOC 045941645)
• Alain Pasquier et Jean-Luc Martinez, Praxitèle : [exposition, Paris, Musée du Louvre, 23 mars-18 juin 2007], Paris, Musée du Louvre et Somogy, 2007, 455 p. (ISBN 978-2-35031-111-1 et 978-2-7572-0047-6, SUDOC 113421737)
• Charles Picard, « Sculpture, statuaire du IV^e siècle à la fin de l'ère hellénistique », dans Revue des Études Grecques, janvier-juin 1942, tome 55, fascicule 259-260, p. 109-132, juillet-décembre 1942, tome 55, fascicule 261-263, p. 272-320, janvier-juin 1943, tome 56, fascicule 264-265, p. 169-234, juillet-décembre 1943, tome 56, fascicule 266-268, p. 305-333
• François Queyrel, La sculpture hellénistique. Tome 1, Formes, thèmes et fonctions, Paris, Picard, 2016, 427 p., 29 cm (ISBN 978-2-7084-1007-7, SUDOC 192160273)
• François Queyrel, La sculpture hellénistique. Tome 2, Royaumes et cités, Hermann, 2020, 435 p., 29 cm (ISBN 979-1037001627, SUDOC 249218119).
• François Queyrel, L'autel de Pergame : images et pouvoir en Grèce d'Asie, Picard, 2005, 207 p., 28 cm (ISBN 2-7084-0734-1, SUDOC 087676648).
• François Queyrel (dir.) et Ralf von den Hoff (dir.), La vie des portraits grecs : statues-portraits du Ve au Ier siècle av. J.-C. : usages et re-contextualisations, Paris, Hermann, 2017, 404 p., 24 cm (ISBN 978-2-7056-9334-3, SUDOC 204480272)
• (en) Brunilde Sismondo Ridgway, Hellenistic sculpture. I, The styles of ca. 331-200 B.C., Madison (Wis.), University of Wisconsin Press, 1990, (XXVI-405 p.-[167] p. de pl.), 27 cm (ISBN 0-299-11820-7 et 0-299-11824-X, SUDOC 045347891)
• (en) Brunilde Sismondo Ridgway, Hellenistic sculpture. II, The styles of ca. 200-100 B.C. B.C., Madison, Wis., University of Wisconsin Press, 2000, (XIX-374 p.-[58] p. de pl.), 26 cm (ISBN 0-299-16710-0 et 0-299-16714-3, SUDOC 068634706)
• (en) Brunilde Sismondo Ridgway, Hellenistic sculpture. III, The styles of ca. 100-31 B.C., Madison (Wis.), University of Wisconsin Press, 2002, (XXII-312 p.-[116] p. de pl.), 26 cm (ISBN 0-299-17710-6, SUDOC 068030754)
• Claude Rolley, La sculpture grecque : Des origines au milieu du Ve siècle, t. 1, Paris, A. et J. Picard, 1994, 438 p. (ISBN 2-7084-0448-2, SUDOC 003475824) et Claude Rolley, La sculpture grecque : La période classique, t. 2, Paris, A. et J. Picard, 1994, 439 p. (ISBN 2-7084-0506-3, SUDOC 048980072). Les deux tomes : (SUDOC 011625902)

• R. R. R. Smith (trad. Anne et Marie Duprat), La Sculpture hellénistique, Thames & Hudson, coll. « Histoire de l'art », 1996, 288 p., 21 cm (ISBN 2-87811-107-9, SUDOC 004066170).

• Alain Schnapp (dir.), Histoire de l'art. Préhistoire et Antiquité, des origines de l'humanité au monde classique, Gallimard, 2011, 591 p., 26 cm (ISBN 978-2-0812-4425-2, SUDOC 152870474).

• « Les couleurs oubliées dans la statuaire antique », conférence de Myriam Serck-Dewaide.
• « La sculpture grecque : découvertes archéologiques, avancées scientifiques, orientations méthodologiques » [OpenÉdition], sur Perspective : actualité en histoire de l'art, 2009 (consulté le 8 janvier 2017), p. 10-22, Openedition publiée en 2014.
• Adeline Grand-Clément, « Les marbres antiques retrouvent des couleurs : apport des recherches récentes et débats en cours », Anabases [en ligne], 10 | 2009, mis en ligne le 01 octobre 2012, consulté le 17 avril 2017. Disponible sur http://anabases.revues.org/721
• Irene Bald Romano, Reinhard Senff, Emmanuel Voutiras et Antoine Hermary, « La sculpture grecque : découvertes archéologiques, avancées scientifiques, orientations méthodologiques », Perspective, n^o 1 « Antiquité/Moyen Âge ; Antiquité: débat »,‎ 2009, p. 10-22 (lire en ligne, consulté le 14 décembre 2021).

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