دراسة تاريخ الفن

أول الكتابات الباقية عن الفن والتي يمكن تصنيفها كتاريخ للفن هي التاريخ الطبيعي لبلينيوس الأكبر، وتتعلق بتطوير النحت والرسم في اليونان القديمة؛[6] كما يمكن تتبع أفكار زينوقراط، وهو النحات اليوناني الذي ربما كان أول مؤرخ للفن.[7] عمل بلينيوس كان له تأثير كبير في عصر النهضة، وكانت التقنيات المستخدمة من قِبَلِهِ معروفة بشكل خاص. أيضًا حدثت تطورات مماثلة -على الرغم من كونها مستقلة- في الصين في القرن السادس.

بورتريه ذاتي لفاساري

في حين أن الذكريات الشخصية للفن والفنانين تمت كتابتها وقراءتها منذ فترة طويلة، كان جورجيو فاساري -النحات ومؤلف كتاب حياة الرسامين- هو من كتب أول تاريخ حقيقي للفن؛[8] كما أكد على تقدم الفن وتطوره، وكان علامة فارقة في هذا المجال. كان له أيضًا تقرير تاريخي يضم سيرة ذاتية لفنانين إيطاليين، وكثير منهم كانوا معاصريه ومعارفه الشخصية.

كانت أفكار فاساري عن الفن مؤثرة بشكل كبير، وكانت بمثابة قدوة للعديد من الناس. امتد نهج فاساري حتى القرن الثامن عشر عندما تم توجيه النقد إلى راويته الذاتية عن التاريخ.

أنطون فون مارون، بورتريه ليوهان يواكيم وينكلمان، 1768)

انتقد علماء مثل يواخيم فينكلمان الشخصية الفنية لفاساري، وجادلوا بأن التركيز الحقيقي في دراسة الفن يجب أن يكون وجهات نظر الناظر المستفاد وليس وجهات النظر الفريدة لفاساري، وهكذا كانت كتابات فينكلمان هي بداية للنقد الفني. كان أبرز أعماله التي قدمت مفهوم النقد الفني هي «أفكار حول تقليد الأعمال اليونانية في الرسم والنحت» والذي نشر في عام 1755 قبل مغادرته روما بقليل، و«تاريخ فن العصور القديمة» والذي نشر في عام 1764.[9]

انتقد وينكلمان التجاوزات الفنية لأشكال الباروك والروكوكو، وكان له دور أساسي في إصلاح الذوق لصالح الحركة الكلاسيكية الحديثة. أشار ياكوب بوركهارت -أحد مؤسسي تاريخ الفن- إلى أن وينكلمان كان أول من ميز بين فترات الفن القديم، وربط تاريخ الأناقة مع تاريخ العالم.

تمت قراءة أعمال وينكلمان بشغف من قِبل يوهان فولفغانغ وفريدريك شيلر، وكلاهما بدأ الكتابة عن تاريخ الفن وقدم تقريره عن اللاكون كاستجابة من ليسينغ. برز ظهور الفن كموضوع رئيسي للتفكر الفلسفي من خلال ظهور نقد إيمانويل كانْت للحكم عام 1790، وتم تعزيزه من خلال محاضرات هيجل حول علم الجمال؛ كما كانت فلسفة هيجل بمثابة الإلهام المباشر لعمل كارل شناسي.

هاينريش ولفلين -الذي درس في بوركهارت في بازل- هو أب تاريخ الفن الحديث، وقد درس في جامعات برلين وبازل وميونيخ وزيوريخ. لقد قدم منهجًا علميًا لتاريخ الفن مع التركيز على ثلاثة مفاهيم. أولًا، حاول دراسة الفن باستخدام علم النفس ولاسيما من خلال تطبيق عمل فيلهلم فونت، وقال أن الفن والهندسة المعمارية جيدة إذا كانت تشبه جسم الإنسان؛ فعلى سبيل المثال كانت المنازل جيدة إذا كانت واجهاتهم تشبه الوجوه. ثانيًا، قدم فكرة دراسة الفن من خلال المقارنة وذلك بمقارنة اللوحات الفردية مع بعضها البعض فقد كان قادرًا على التمييز بين الأسلوب؛ كما طور كتابه «النهضة والباروك»، وكان أول من أظهر كيف اختلفت هذه الفترات الأسلوبية عن بعضها البعض. وأخيرًا، درس الفن على أساس أفكار الأمة.

مدرسة فيينا هي مدرسة رئيسية لفكر الفن التاريخي تطورت في جامعة فيينا. كان أول جيل من مدرسة فيينا يهمين عليه ألويس ريجل وفرانز ويكهوف وكلاهما من طلبة مورتيز تاوسينج، وقد تميز بالميل إلى إعادة تقييم فترات الإهمال في تاريخ الفن. كتب كل من ريجل وويكهوف على نطاق واسع في فن العصور القديمة المتأخرة والتي كانت تعتبر قبلهم فترة تراجع من المثل الأعلى الكلاسيكي: كما ساهم ريجل أيضًا في إعادة تقييم الباروك.

ضم الجيل القادم من الأساتذة في فيينا ماكس دفوراك، وجوليوس فون شلوسر، وهانز تيتز، وكارل ماريا سوبودا، وجوزيف سترزيغوفسكي؛ كما حصل عدد من أهم مؤرخي الفن في القرن العشرين -بما في ذلك إرنست جومبريش- على شهاداتهم في فيينا في هذا الوقت. يشير مصطلح «مدرسة فيينا الثانية» أو «مدرسة فيينا الجديدة» عادة إلى الجيل التالي من علماء فيينا بما في ذلك هانز سيدماير، أوتو باخ، وغويدو كاشنيتز فون فينبرج. بدأ هؤلاء العلماء في ثلاثينيات القرن العشرين للعودة إلى عمل الجيل الأول -خاصة ريغل ومفهومه عن كونستفولن- وحاولوا تطويره ليصبح منهجًا فنيًا تاريخيًا كاملًا؛ كما رفضوا دراسة دقيقة عن الأيقونات والمحسوبية وغيرها من المناهج المستندة إلى السياق التاريخي، مفضلين على ذلك التركيز على الصفات الجمالية للعمل الفني.

لم يكن هينريك وولفلين هو الباحث الوحيد الذي ذكر نظريات نفسية في دراسة الفن؛ فقد كتب المحلل النفسي سيغموند فرويد كتابًا عن الفنان ليوناردو دا فينشي، واستخدم فيه لوحات ليوناردو لاستجواب نفسية الفنان وتوجهه الجنسي. على الرغم من أن استخدام المواد بعد الوفاة لإجراء التحليل النفسي أمر مثير للجدل بين مؤرخي الفن خاصة وأن الأعراف الجنسية في زمن ليوناردو وفرويد مختلفة، فإنه غالباً ما يتم محاولة ذلك.

جاء تحول لا يدع مجالًا لتاريخ النقد الفني عام 1914 عندما نشر سيغموند فرويد تفسير التحليل النفسي لموسى مايكل أنجلو كأحد التحليلات المستندة إلى علم النفس من عمل فني.[10]

خلال القرن العشرين، احتضن مؤرخو الفن التاريخ الاجتماعي باستخدام أساليب نقدية، وكان الهدف هو إظهار كيف يتفاعل الفن مع هياكل السلطة في المجتمع. كان أحد النهج النقدي الذي استخدمه المؤرخون الفنيون هو الماركسية؛ حيث حاول تاريخ الفن الماركسي إظهار كيف ارتبط الفن بفصول محددة، وكيف تحتوي الصور على معلومات حول الاقتصاد، وكيف يمكن للصور أن تجعل الوضع الراهن يبدو طبيعياً.

ربما كان الماركسي الأكثر شهرة هو كليمنت جرينبيرج الذي برز في أواخر الثلاثينات.[11] في مقالة لغرينبيرج ادعى أن الطليعة نشأت من أجل الدفاع عن المعايير الجمالية بسبب انحدار الذوق الجمالي في المجتمع، ورؤية الفن الهابط كما الأضداد، وزعم أن الفن الطليعي والفن الحديث هو وسيلة لمقاومة الثقافة التي تنتجها الدعاية الرأسمالية.

يعتبر ماير شابيرو أحد مؤرخي الفن الماركسيين الأكثر تذكراً في منتصف القرن العشرين. على الرغم من أنه كتب عن العديد من الفترات الزمنية والموضوعات في الفن، إلا أنه من الأفضل تذكره لتعليقه على النحت من أواخر العصور الوسطى وعصر النهضة، وفي ذلك الوقت رأى دليلاً على الرأسمالية الناشئة وتراجع الإقطاعية.

مقال ليندا نوشلين بعنوان «لماذا لم يكن هناك فنانات عظيمات؟» ساعد على إشعال تاريخ الفن النسوي خلال سبعينيات القرن العشرين، ويبقى واحدًا من المقالات الأكثر قراءة على نطاق واسع حول الفنانات الإناث. في غضون عقد من الزمان، شهدت عشرات الأوراق والمقالات والمقالات زخمًا متناميًا -تغذيه حركة الموجة النسوية الثانية- من الخطاب النقدي الذي يحيط بتفاعل النساء مع الفنون كفنانين. تطبق نوشلين -في مقالها الرائد- إطارًا نقديًا نسويًا لإظهار الإقصاء المنتظم للنساء من التدريب الفني، معتبرين أن الاستبعاد من ممارسة الفن كان نتيجة للظروف الثقافية التي قلصت وحددت دور النساء في المجالات المنتجة للفن.[12]

على عكس الأيقونات التي تسعى إلى تحديد المعنى، يهتم علم العلامات بكيفية خلق المعنى، ويعتبر الشاغل الرئيسي لمؤرخ فن علم العلامات هو ابتكار طرق للتنقل وتفسير المعنى المقصود.[13]

يسعى تاريخ فن علم العلامات إلى الكشف عن المعنى في جسم جمالي من خلال فحص صلته بالوعي الجماعي.[14]

تشمل جوانب الموضوع التي ظهرت على الساحة في العقود الأخيرة الاهتمام برعاية واستهلاك الفن، بما في ذلك اقتصاديات سوق الفن، ودور الجامعين، ونوايا وتطلعات تلك الأعمال التكليفية، وردود الفعل المعاصر. أصبح علم المتاحف -بما في ذلك تاريخ جمع وعرض المتاحف- الآن مجالًا متخصصًا للدراسة كما هو تاريخ التجميع.

بفضل التطورات العلمية صار من الممكن تحقيق بحث أكثر دقة للمواد والتقنيات المستخدمة لإنشاء الأعمال، وخاصة تقنيات التصوير بالآشعة تحت الحمراء والآشعة السينية.

تتشابك صناعة الفن والتاريخ الأكاديمي للفن وتاريخ متاحف الفنون ارتباطًا وثيقًا مع ازدياد القومية. في الواقع، غالباً ما كان الفن الذي تم إنشاؤه في العصر الحديث محاولة لتوليد مشاعر التفوق الوطني أو حب الوطن؛ الفن الروسي هو مثال جيد على ذلك، حيث كان الطليعي الروسي والفن السوفياتي لاحقاً محاولات لتحديد هوية ذلك البلد.

يحدد معظم مؤرخي الفن الذين يعملون اليوم تخصصهم كفن ثقافة معينة وفترة زمنية معينة. على سبيل المثال، قد يتخصص شخص ما في تاريخ الفن الصيني أو الألماني المعاصر في القرن التاسع عشر.