Madrid goyesco

Autorretrato de Goya con tricornio (1790-1795).

El Madrid carnavalesco en El entierro de la sardina (1812-1819), Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Goya vivió en Madrid durante medio siglo.[lower-alpha 1] Durante ese largo periodo de su vida, apenas interrumpido por pequeños viajes y un par de estancias más dilatadas en Cádiz y Sanlúcar de Barrameda, el pintor fue vecino en varios domicilios de distintos barrios de la capital de España.[lower-alpha 2][7] Así, en 1775, aparece instalado con Josefa Bayeu, en casa de su cuñado y mentor Ramón Bayeu, en la calle del Reloj, donde permaneció dos años y nace su segundo hijo, Eusebio Ramón. Tras una breve estancia en la calle del Espejo (donde nace Vicente Anastasio en 1777) se trasladaron a la Carrera de San Jerónimo, a una casa de la marquesa de Campollano (allí nacen: Hermenegilda, en 1782, y Javier, nacido el 4 de diciembre de 1784, el último y el único hijo que sobrevivió al pintor y fue su heredero).[8] El pintor, que en este periodo central de su vida buscó siempre la vecindad del centro de Madrid, con la Puerta del Sol o el Palacio Real a mano, aparece residiendo en 1799 en casa propia en la calle del Desengaño (donde nacen sus hijos María Pilar Dionisia y Francisco de Paula Antonio Benito), piso que luego vendería a Manuel Godoy para que el valido acomodase a su amante —y luego esposa— Pepita Tudó. En 1800, Goya compra una casa en la calle de Valverde; pero tres años después se muda a la calle de los Reyes –a un piso en propiedad que acabará regalando a su hijo Javier–, que abandonó en 1819 cuando compró una quinta en el cerro Bermejo, «al otro lado del puente de Segovia, camino de la ermita de San Isidro», conocida como Quinta del Sordo.[9][10][11]

La historia del vecino metropolitano se completaría con el Goya que trabaja en la Real Fábrica y su entorno natural cercano al río y las dehesas y bosques del Pardo; con el pintor que decora el palacete de la Alameda, de los duques de Osuna; y en el último lustro de su vida madrileña, con el viejo solitario recluido en la finca de Carabanchel Bajo que ya antes de que Goya la comprara era llamada la quinta del sordo.[12]

La más tópica y rica representación del Madrid goyesco aparece en el conjunto de apuntes, cartones y tapices realizados por Goya para la Real Fábrica de Tapices,[13] una galería de cuadros de costumbres en la línea de la pintura de género europea más exquisita. Una visión lúdica, idealizada y benévola que, sin cambiar de escenario, adoptará nuevos y estremecedores ángulos en los Caprichos y Disparates.

Algunos ejemplos de este singular capítulo del Madrid goyesco:

• El baile a orillas del Manzanares o El baile de San Antonio de la Florida (1777), uno de los varios ejemplos en que el modesto río Manzanares y sus riberas sirvieron de escenario a muchos de los trabajos de Goya. El boceto original de este cartón para tapiz —en paradero desconocido— fue comentado por Goya en una carta de diciembre de 1778 escrita a su amigo Martín Zapater con esta anécdota: «Sabatini se me echó sobre unos guapos borrones que tenía y ya los había destinado y un ibas más librado y me he quedado en pelota. Aquel que tenía antiguo del baile también si lo quieres lo pondrás en un rinconcito que por inútil se quedó...» Luego Sabater añadiría en una nota: «...Dicho borrón que poseo y ha sido calificado por el señor Haess, representa un baile en la ronda: en el fondo se destaca el templo de San Francisco el Grande...» Queda claro que los bocetos (cartones o tapices), conocidos con este mismo tema del baile junto al río, fueron versiones posteriores en las que Goya afinó en calidad —y en algún caso suprimió— la cúpula de San Antonio.[14]
• El ciego de la guitarra (1778), sin duda una de las escenas más habituales de la picaresca española , que el propio Goya en una factura del 1 de mayo de 1778 describe así: «...representa un ciego cantando con su guitarra y su lazarillo y catorce figuras que le están escuchando, y de las principales son, dos mujeres, un extranjero, un negro vendiendo agua, un paradero, los restantes están embozados con sus capas; delante de todo, dos muchachos sentados oyéndole también. Hay en otro término un murciano con una carreta de bueyes, al otro lado un grupo con muchas gentes y entre ellas uno que está comprando un melón. Hay una perspectiva de calle con casas y una obra que se fabrica en ella, se ve el horizonte y cielo poblado de nubes...».[15]
• La feria de Madrid (1778), o lo que más tarde se conocerá como el Rastro madrileño, aparece ya a finales del siglo XVIII español como un escenario curioso y singular. Goya lo describe asimismo en una factura del 6 de enero de 1779: «...representa un pasaje de ferias en el tiempo de ellas, que es una prendería, delante de ella el prendero tratando de la venta de una alhaja con una señora a quien acompañan dos caballeros, el uno con un anteojo mirando ciertos cuadros que hay en venta, detrás de éstos se descubren otros cuatro y a más distancia varias gentes. Su medida de ancho siete pies y catorce dedos, su alto nueve pies y siete dedos. Su valor seis mil reales de vellón».[16]
• El cacharrero (1779) representa una escena del mercado de loza callejero (sobre la que se han escrito todo tipo de supuestos narrativos),[lower-alpha 3][17] que Goya en una factura del 6 de enero de 1779 describe así: «...representa un valenciano vendiendo vajilla, dos señoras sentadas eligiendo para comprar, una vieja sentada al mismo fin, a un lado dos caballeros sentados sobre unos ruedos mirando a un coche que pasa por delante, en él se ve una señora, detrás dos lacayos y un volante y un cochero en su pescante, a más distancia se ven varias gentes y edificios...».[18]
• Los zancos (1791), juego de equilibrio como Las gigantillas y —como estas— diversión callejera del pueblo madrileño. En presencia de un coro de embozados y majos con sombreros de ala ancha los improvisados funámbulos intentan reclamar la atención de una joven asomada a una ventana. Los teóricos de Goya han creído ver aquí un símbolo de lo difícil que es enfrentarse al mundo real.[19]

• Escenarios más comunes
• 
  El río en El baile a orillas del Manzanares.
• 
  El "rastro" de viejo en La feria de Madrid.
• 
  El músico de la picaresca popular o El ciego de la guitarra.
• 
  Las calles de la villa en Los zancos.
• 
  El mercado callejero en El cacharrero.

El traje goyesco

Personajes con indumentaria goyesca en el baile-juego de La gallina ciega, pintados por Goya en 1789. Museo del Prado (Madrid).

Presente en la magnífica pasarela de los cartones para tapices y en algunos de los mejores retratos del pintor aragonés, el traje goyesco es el nombre que recibe de manera convencional el conjunto de indumentaria popular usada en la capital de España desde la segunda mitad del siglo XVIII hasta mediados del siglo XIX.[20] Un estilo que fue adoptado por las clases altas siguiendo en parte las consignas de sobriedad y populismo exportadas a toda Europa por la Revolución Francesa.[21][22] Así, el 'traje goyesco' es el resultado de la fusión de prendas de vestir tradicionales —comunes a gran parte de las regiones de España— con modas extranjeras traídas por la nobleza y las casas reales. Inconfundible y personalísimo, como muestra la obra de Goya, exhibe los siguientes elementos:

El majo u hombre 'goyesco' viste esencialmente camisa blanca, fajín, chaquetilla corta abotonada y adornada con bordados (o chaleco); pañuelo al cuello haciendo juego con el fajín; pantalón ajustado y llega hasta debajo de las rodillas, mostrando las calzas o medias blancas. También usa redecilla bordada negra a la cabeza, rematada por una borla o "madroño" en su extremo. Se complementa con la capa española y la manta, así como diferentes tipos de tricornio para adornar o proteger la cabeza.

Por su parte, la mujer 'goyesca' viste un corpiño confeccionado en tejidos ricos (casi siempre terciopelos), ajustado y muy escotado, y se toca con un pañuelo, pañoleta, chal o mantón que la envuelve o cubre parcialmente; lleva también camisa de mangas con farol en los hombros y luego ajustadas; como el hombre puede recogerse los cabellos con una redecilla o construir con ellos caprichosos peinados y adornos de cintas (del tipo caramba). Se completa el traje con un conjunto de faldas de vuelo desde la cintura, y ocasionalmente, mandil; los más trabajados van bordados, tanto la falda como el corpiño. Complementos habituales son la toquilla y la peineta.[23]

El balancín (1780), tema recurrente, es uno de los numerosos ejemplos que el pintor dedica a los grandes protagonistas de las calles y descampados del Madrid goyesco, los niños, sus juegos, mascaradas, peleas y travesuras. Este fenómeno que pasaba desapercibido para la clase alta, y que gracias a la mirada de Goya, al quedar patentes sus andrajos y cabezas tiñosas en las series de tapices para los comedores y habitaciones del Escorial y el Palacio del Pardo, despertó la sensibilidad sociopolítica de gobernantes como Campomanes, que llegaría a recomendar a padres y maestros que vigilasen «el aseo de niños y aprendices».[3]

Como antes le ocurriera a Murillo con los niños de su ciudad, Goya refleja en repetidas ocasiones el ameno tema infantil, sin bajar por ello el listón de su agudeza e ingenio. Los niños de Madrid, como los sevillanos de Murillo, mendigos en su mayoría, son más pícaros que dulces angelitos.[24]

Retrato del espada Pedro Romero El Infalible, pintado por Goya entre 1795 y 1798.

Además de la serie de treinta y tres grabados publicados en La tauromaquia (1816) —y cuyo objetivo inicial era ilustrar algunos pasajes de la Carta histórica sobre el origen y progreso de las corridas de toros en España (1777), que Nicolás Fernández de Moratín escribió para Pignatelli[lower-alpha 4]— Goya, buen aficionado a la fiesta de los toros, vivió el Madrid taurino con instinto periodístico, a tal punto que su obra en este campo es uno de los mejores reportajes gráficos de la fiesta en el puente del siglo XVIII al XIX.[25] Algunos de sus óleos y grabados permiten identificar la desaparecida plaza de toros de la Puerta de Alcalá, como es el caso de El picador (suerte de varas) (1793), de la Galería Nacional de Washington.[26][27]

A partir de 1790, despunta en la obra de Goya una nueva mirada. Muchos estudiosos coinciden en atribuir a su enfermedad la visión amarga, descarnada y brutal, pero lúcida e inteligente, que muestra Goya en Caprichos.[29][30] El sueño de la razón produce monstruos y algunos de ellos se pasean por una noche eterna, que en muchos casos es la noche de Madrid, con sus celestinas y prostitutas en la capital fantasmal de un herido imperio.[31][32] Y aunque el terror es un sentimiento universal, no hay que dejar de observar que la Quinta del Sordo, demolida en el verano de 1909, estuvo en Madrid.[33]

La ermita de San Isidro (1788), la ermita del santo patrón de Madrid, pintada en el día de su romería (15 de mayo) en un pequeño óleo sobre tela de 42 x 44 cm. El inconfundible perfil de su cúpula aparece desde distintas perspectivas en la obra de Goya a lo largo de su vida. Protagonizan la escena un grupo de majas sentadas en el suelo y los majos que se acercan a ellas con los vasos del agua bendita. Al fondo, la muchedumbre hace cola ante la fuente (en el grupo, parecen distinguirse las casacas azules de dos guardias de corps, anunciando quizá la presencia de la familia real).

A partir de los numerosos estudios realizados sobre la obra de Goya y en especial de los específicos sobre la estética que ha dado en denominarse 'goyesca', pueden diferenciarse los siguientes parámetros:

1. Vestimenta
2. Oficios y calles
3. Niños y juegos
4. Diversiones del pueblo
5. Tauromaquia
6. Caprichos

La sombra del Tres de mayo de 1808 (o Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío) en La ejecución de Maximiliano pintada por Manet en 1867.

Partiendo en ocasiones del estilo goyesco blando de los cartones para tapices, como fue en principio el caso de Eugenio Lucas, los seguidores de Goya eligieron la vertiente más romántica del maestro, sin llegar a superarlo.[34] Así, aparecen escenas madrileñas de Alenza, en las que aún se mueven majos embozados muy 'goyescos', mientras que, ya en el siglo XX, la vertiente popular más dura y en ocasiones siniestra pervive en artistas como Solana. A estos nombres se podría añadir, por lo anecdótico, el de José Zapata (1763-1837), pintor levantino que creó sus propios Caprichos.[35] Sin embargo para ninguno de ellos se aplicará el sello de 'goyesco', estéticamente asociado ya al Goya de los primeros años.

En el capítulo internacional, el caso más claro de 'discípulo goyesco' queda patente en algunas obras de Edouard Manet como La ejecución de Maximiliano o la Olympia, que tras su visita al Madrid de 1865 desarrolló una ingenua pasión por el genio de Goya.[36]

La romería de San Isidro (1819-1823). La oscura turba de los majos madrileños vistos por Francisco de Goya en sus Pinturas Negras.

Si la imagen más conocida de los majos —en el Madrid del ocaso del siglo XVIII y el amanecer del XIX— quedó fijada con la obra de Goya,[37] complementario, aunque mucho menos conocido, es el retrato coral literario que hizo Galdós del majo madrileño de la primera mitad del siglo XIX.[lower-alpha 5] Una interesante y jugosa clasificación y ordenación socio-laboral, minuciosamente localizada además en el callejero de la ciudad, puede leerse en unas memorables páginas de El 19 de marzo y el 2 de mayo, libro tercero de la primera serie de los Episodios Nacionales:[38]

La taberna del tío Malayerba estaba llena de bote en bote, y también disfrutaba el honor de una desmesurada concurrencia, un patio interior destinado de ordinario a paradero y taller de carretería. No puedo haceros formar idea de la variedad de trajes que allí vi, pues creo que había cuantos han cortado la historia, la costumbre y el hambre con su triple tijera. Veíanse muchos hombres envueltos en mantas, con sombrero manchego y abarcas de cuero; otros tantos cuyas cabezas negras y redondas adornaba un pingajo enrollado, última gradación de turbante oriental; otros muchos calzados con la silenciosa alpargata, ese pie de gato que tan bien cuadra al ladrón; muchos con chalecos botonados de moneditas, se ceñían la faja morada, que parece el último jirón de la bandera de las comunidades...

Benito Pérez Galdós: El 19 de Marzo y el 2 de Mayo. Cap. VIII págs. 34 y ss.

...y entre esta mezcolanza de paños pardos, sombreros negros y mantas amarillas, se destacaban multitud de capas encarnadas cubriendo cuerpos famosos de Las Vistillas, del Ave-María, del Carnero, de la Paloma, del Águila, del Humilladero, de la Arganzuela, de Mira el Río, de los Cojos, del Oso, del Tribulete, de Ministriles, de los Tres Peces, y otros célebres «faubourgs» (permítasenos la palabrota) donde siempre germinó al beso del sol de Castilla la flor de la granujería...

Benito Pérez Galdós: El 19 de Marzo y el 2 de Mayo. Cap. VIII págs. 34 y ss.

El uso lingüístico, erudito o literario de la construcción o expresión Madrid goyesco, obviamente posterior a Goya y su obra, no se rastrea con facilidad antes del siglo XX. Algunas pistas documentales:

• Blanca de los Ríos titula así su relato Madrid goyesco (1912).[47]
• Rafael Cansinos Assens, en su ensayo La nueva literatura (1925), lo asocia con el cronista madrileño Pedro de Répide: «el Madrid goyesco y cortesano en Répide».[48]
• Augusto Martínez Olmedilla lo incluye en el título de su anecdotario Nuevas memorias de un afrancesado: (en el Madrid Goyesco) (1952).[49]

• Cartones de Goya
• Caprichos de Goya
• Disparates de Goya
• Casticismo madrileño

• Arnáiz, José Manuel (1987). Francisco de Goya, cartones y tapices. Madrid: Espasa Calpe. ISBN 84-239-5284-3.

• Calvo Serraller, Francisco (1997). Homenaje a Francisco de Goya y Ramón Gómez de la Serna. Círculo de Lectores.

• Fraguas, Rafael (19 de noviembre de 2014). «La pasión madrileña de Goya». cultura.elpais.com. Consultado el 30 de junio de 2015. «(contiene inexactitudes) ».

• Gómez de la Serna, Gaspar (1969). Goya y su España. Madrid: Alianza Editorial. ISBN 9788420611853.

• Gómez de la Serna, Ramón (1958). Goya (Colección Austral edición). Espasa Calpe. ISBN 9788423909209.

• Goya, Francisco; de Salas, Xavier (2003). Mercedes Águeda, ed. Cartas a Martín Zapater. Tres Cantos. Istmo. ISBN 978-84-7090-399-1.

• Hughes, Robert (2004). Goya. Barcelona: Círculo de Lectores. ISBN 846720821X.

• Mena, Manuela (28/11/2014 - 03/05/2015). «Goya en Madrid». Museo del Prado. Consultado el 17 de diciembre de 2016.

• Pérez Gallego. «Un pintor en la Corte». goya.unizar.es. Consultado el 8 de julio de 2015.

• Rodrigo, Antonina (1987). «VII». Figuras y estampas del Madrid goyesco. Madrid: El Avapiés. pp. 83-107. ISBN 8486280222.

• Seseña, Natacha (2004). «XI». Goya y las mujeres. Madrid: Taurus. pp. 41-54. ISBN 843060507X.

• de Sousa Congosto, Francisco (2007). AKAL, ed. Introducción a la historia de la indumentaria en España. Madrid: Istmo. pp. 160-191. ISBN 978-84-7090-429-5.

• . «Moda en torno a 1808». Museo del Traje. Consultado el 27 de abril de 2015.

• (2003). Fundación Lázaro Galdiano, ed. Goya y lo goyesco. Madrid. Consultado el 27 de abril de 2015.

• Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Cartones para tapices.
• Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Madrid del siglo XVIII.
• Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Madrid del siglo XIX.
• (2014). «Goya de paseo por Madrid». Especial del diario El País y el Museo del Prado. Consultado el 28 de junio de 2015.