El nacimiento de Venus (Botticelli)

Sandro Botticelli, autorretrato en Adoración de los Magos (1475, Uffizi)

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, apodado Sandro Botticelli (Florencia, 1445-ibídem, 1510) fue un pintor del Quattrocento italiano, miembro de la llamada «segunda generación florentina», tras la primera formada por Fra Angélico, Masaccio, Paolo Uccello, Andrea del Castagno y Filippo Lippi; entre sus correligionarios en esta segunda generación destacaron Benozzo Gozzoli, Domenico Ghirlandaio, los hermanos Antonio y Piero Pollaiuolo, Andrea del Verrocchio y Piero di Cosimo. Estos artistas muestran en general un estilo suntuoso y refinado, con cierta influencia de la pintura flamenca, que se denota por un gusto burgués en el detalle y los aspectos concretos de la vida, atemperada por un clasicismo inherente a la tradición pictórica italiana.[1]

Fue discípulo de Filippo Lippi, cuya influencia se denota en sus primeras obras. Sin embargo, por su temperamento se enmarcó en un estilo derivado del gótico trecentista italiano —el llamado estilo italo-gótico—, en contraposición al naturalismo científico liderado por Masaccio. Este estilo se basaba en la preponderancia de la línea y el dibujo sobre el color, así como un deje estilizado y sentimentalista, de gracia femenina y cierto amaneramiento. Prácticamente toda su vida profesional transcurrió en Florencia, excepto su participación en la decoración de la Capilla Sixtina en Roma entre 1481 y 1482, en colaboración con Perugino, Cosimo Rosselli y Ghirlandaio. Entre 1478 y 1485 realizó, probablemente por encargo de Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, tres obras basadas en la mitología clásica grecorromana: La primavera (c. 1478), Palas y el Centauro (c. 1482-1483) y El nacimiento de Venus (c. 1482-1485), todas ellas conservadas en los Uffizi. En estas obras desarrolló un contenido iconográfico vinculado a la filosofía neoplatónica desarrollada en la Academia Platónica Florentina por iniciativa de Cosme de Médicis, integrada por filósofos, artistas y escritores como Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola, Cristoforo Landino, Leon Battista Alberti y Angelo Poliziano. Sus obras posteriores se alejaron del paganismo y se volvieron más serias y rigurosas, probablemente por influencia del predicador dominico Girolamo Savonarola. En su momento fue el pintor más popular de Florencia, pero después de 1500 —coincidiendo con el regreso a la ciudad de Leonardo da Vinci— su estilo lineal quedó fuera de moda y, tras su muerte, su obra cayó en el olvido, hasta que su figura fue recuperada por los prerrafaelitas a mediados del siglo XIX.[2]

El estilo inicial de Botticelli estuvo marcado por una fluidez lineal combinada con una firmeza plástica derivada de Verrocchio, como se denota en sus vírgenes, la más notable de las cuales es la Virgen del rosal (c. 1468, Uffizi). Su serie de cuadros mitológicos para los Médici —iniciada con la Primavera— está marcada por el equilibrio espacial y una mayor consistencia formal influida por Piero Pollaiuolo. Con su colaboración en la Capilla Sixtina se inició su fase «clásica», en la que alcanza un equilibrio pleno entre la composición naturalista y una cierta abstracción formal. Sin embargo, ya en El nacimiento de Venus se percibe una cierta tensión rítmica, que se acentúa en obras posteriores como Virgen y santos (1485, Staatliche Museen, Berlín), Virgen de la granada (1487, Uffizi) y el Retablo de san Marcos (1490, Uffizi). Sus obras posteriores, marcadas por una nueva pasión religiosa influida por Savonarola, muestran un ritmo más quebrado y una sensibilidad más inquieta, como en La calumnia de Apeles (1495, Uffizi). Sus últimas obras son ya completamente arcaizantes, fuera del ambiente artístico de su tiempo: Natividad mística (1501, The National Gallery, Londres), Crucifixión (c. 1500-1505, Fogg Art Museum, Cambridge).[3]

Retrato póstumo de Simonetta Vespucci (c. 1476-1480), de Botticelli, Gemäldegalerie de Berlín

Tradicionalmente se ha creído que esta obra, como La primavera, fue encargada por Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, primo de Lorenzo el Magnífico, para adornar la Villa di Castello, en la campiña florentina.[4] La idea parte de que fue allí donde las contempló Giorgio Vasari años después. Estudios recientes indican otra cosa: La primavera se pintó para la casa de Lorenzo en la ciudad de Florencia y El nacimiento de Venus fue un encargo de otra persona para un lugar diferente. Por lo tanto, no se conoce la fecha exacta de su composición, ni tampoco el comitente para el cual fue ejecutado. Actualmente se considera que debió pintarse entre 1482 y 1485; en cualquier caso, después de la estancia romana de Botticelli.[5]

Este cuadro fue revolucionario en su época, por ser la primera obra de gran formato de tema exclusivamente mitológico, además de un desnudo, algo todavía no del todo bien visto por la moral imperante en la época.[6]

Según concuerdan la mayoría de las fuentes, la modelo de Venus fue Simonetta Cattaneo, de casada Simonetta Vespucci (c. 1453-1476), una joven de gran belleza, fallecida prematuramente a los veintitrés a causa de la tuberculosis.[5] A los dieciséis años casó con Marco Vespucci, quien la introdujo en el círculo de la nobleza florentina, donde causó una gran admiración. Fue modelo de numerosos artistas, como Botticelli, Piero di Cosimo o Domenico Ghirlandaio, de tal forma que se convirtió en el prototipo de belleza del Renacimiento quattrocentista. Botticelli la retrató, además de en El nacimiento de Venus, en La primavera (como la diosa Flora), Palas y el Centauro (como Palas), Venus y Marte (como Venus), La calumnia de Apeles (la Verdad), Virgen de la granada y en la Virgen del Magnificat, así como en algunas figuras de las Pruebas de Moisés de la Capilla Sixtina, además de un retrato póstumo (c. 1476-1480, Gemäldegalerie de Berlín).[7]

El cuadro estuvo en la Villa di Castello hasta 1815, fecha en que fue depositado en la Galería Uffizi.[8] Fue restaurado en 1987, fecha en que se le retiró una capa de barniz que le daba un tono amarillento.[9]

Detalle del rostro de Venus

Las fuentes literarias de esta obra son Ovidio (Las metamorfosis, II 27; Fastos, V 217) y Angelo Poliziano (Stanze per la Giostra, 1494).[10] Además, existía en la Florencia de la época el recuerdo de una pintura legendaria del griego Apeles, titulada Venus Anadiomena y que Poliziano describe en una poesía, inspirada en un pasaje homérico que, según Plinio, narraba el nacimiento de la diosa. Otra fuente podría ser el poema anónimo Pervigilium Veneris (siglo ii o iii), que describe la llegada de Venus a Sicilia.[8] En su Teogonía, Hesíodo también habla de Afrodita Anadiomene («surgida de las agua»), fruto de la unión entre el cielo y el agua.[11]

El tema lo tomó probablemente de unos versos de Stanze per la Giostra de Poliziano (99-101):[12]

En el seno del tempestuoso Egeo / se ve a Tetis con el abultado vientre [...] errar por las ondas en blanca espuma envuelta / y dentro nacida con movimientos delicados y alegres / una doncella con rostro no humano / De céfiros lascivos empujada hasta la orilla / Gira sobre una concha y parece que el cielo goza con ello. [...] La diosa aprieta con la diestra la cabellera / con la otra el dulce pomo recubre [...] De tres ninfas en el seno fue acogida / y en estrellado vestido envuelta.[13]

En su obra, Poliziano narró el torneo celebrado el 29 de enero de 1475 para celebrar la alianza entre Florencia, Milán y Venecia. En este torneo participó Giuliano de Médici, el hermano menor de Lorenzo el Magnífico, quien encargó a Botticelli la elaboración de un estandarte. En este tipo de pendones era costumbre plasmar un tipo de imágenes alegóricas de difícil interpretación, generalmente dedicadas a amores secretos, una tradicicón procedente de la literatura trovadoresca medieval. Al parecer, Giuliano estaba enamorado de Simonetta, una joven que ejemplarizaba el tipo de mujer ensalzado por Petrarca, que aunaba belleza con cualidades morales; aunque su fidelidad a su esposo era famosa, Giuliano se entregó a un amor imposible que, al fin y al cabo, era el paradigma del amor cortesano. En su estandarte, Botticelli pintó una figura femenina vestida con un túnica blanca bordada en oro, que aludía a Palas Atenea. Estaba posada sobre unas ramas de olivo prendidas en llamas y portaba casco, lanza y un escudo con la cabeza de Medusa. Tras ella había un olivo con la figura de Cupido atada al árbol con hilos de oro, con su arco y flechas rotos a sus pies. En la parte superior figuraba la leyenda la sans par («la sin igual») escrita en letras góticas doradas. El simbolismo es claro: Palas representa a Simonetta, vestida con túnica blanca como símbolo de castidad, y cuya armadura la protege de las flechas del amor. La leyenda de los dos amantes se magnificó por su trágico fin en plena juventud: Simonetta murió de tuberculosis y Giuliano asesinado en la conspiración de los Pazzi.[14]

Mural de Pompeya de Venus Anadiomena

Según cuenta la leyenda, Venus (Afrodita en la mitología griega), diosa del amor, nació de los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Saturno y luego arrojados al mar. El título de la obra no es, por lo tanto, exacto, ya que el cuadro no representa el momento del nacimiento de la diosa, sino que muestra la llegada de Venus, sobre una concha, a la playa de una de las islas que tradicionalmente se le dedican, como Chipre, Pafos o Citerea. Según el mito, la diosa fue transportada por Céfiro, dios del viento oeste, hasta tierra, y acogida por las Horas, las diosas de las estaciones, quienes la vistieron y condujeron a la morada de los dioses.[15] Así, Botticelli omite el suceso truculento de la castración y se centra en el surgimiento de la diosa del mar y su llegada a tierra impulsada por los vientos, en medio de una lluvia de flores que simbolizan la fecundación del mar por el cielo.[16]

En la escena representada por Botticelli, Céfiro aparece a la izquierda insuflando un soplo de viento a Venus. Transporta en sus brazos a Cloris (Flora en la mitología romana), la diosa de las flores y los jardines, mujer de Céfiro, y están rodeados de flores que parecen caer del cielo. Son rosas, la flor del amor, creada según el mito al mismo tiempo que la diosa.[6] Según otra interpretación, en vez de Cloris podría tratarse de Aura, la diosa de la brisa.[17] En el centro aparece Venus desnuda sobre una concha, símbolo de fertilidad.[11] A su lado, en la esquina inferior izquierda, aparecen unos juncos marinos, en medio de unas olas en forma de V.[6] A la derecha aparece una de las Horas, seguramente la Primavera, que tiende un manto púrpura para cubrir a la diosa recién nacida. Lleva un traje floreado, blanco y bordado de acianos. Un cinturón de rosas rodea su cintura y en el cuello luce una elegante guirnalda de mirto, planta sagrada de Venus y símbolo del amor eterno. Entre sus pies florece una anémona azul, que se relaciona con la llegada de la primavera. Los árboles del fondo son naranjos, veteados de flores y espinas doradas, imitando el color del cabello de Venus.[18]

El paisaje del fondo es meramente decorativo, lo importante en la imagen son las figuras, dispuestas a modo de friso. Esta sensación se refuerza por la poca sensación de profundidad que ofrece el cuadro, que parece un collage con un fondo plano y unas figuras superpuestas. Las olas del mar dan más sensación de alfombra que de ondas marinas y los árboles de la derecha no guardan relación de proporción con las figuras. En cuanto a cromatismo, los tonos verdeazulados de cielo y mar contrastan con los tonos pálidos de las figuras, mientras que los toques dorados esparcidos por todo el cuadro proporcionan luminosidad al ambiente.[19]

Venus Capitolina (c. 140-160 a. C.), Museos Capitolinos, Roma

La postura de Venus imita las de la estatuaria clásica grecorromana, un guiño del pintor a la tradición que sin duda sería reconocido por el espectador más erudito. La figura está desplazada ligeramente a la derecha, con lo que el peso recae sobre la pierna izquierda, una postura conocida en el arte clásico como contrapposto.[9] Con su mano derecha se tapa los senos, mientras que con la izquierda sostiene una mata de su larga cabellera rubia con la que se cubre la ingle. Esta postura recuerda la de la Venus Púdica, una tipología frecuente en la estatuaria clásica, como la Afrodita de Cnido, la Venus Capitolina, la Afrodita de Menofanto o la Venus de Médici.[20] Sus rasgos faciales, como los de la mayoría de personajes retratados por el artista, destacan por sus finas narices, pómulos pronunciados y recias mandíbulas, destacando la estructura ósea de las figuras.[21]

Desde los tiempos de la Roma clásica no se había vuelto a representar a esta diosa pagana desnuda y de tales dimensiones. El desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, se recuperó en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad. En consonancia con el neoplatonismo de la Academia Florentina, esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual sino que, con su postura y sus facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo, o bien la verdad moral o metafísica. Según esta filosofía, la belleza es un atributo de la divinidad, por lo que la representación de Venus es equiparable a la de la Virgen María.[22]

Sobre esta obra se ha efectuado a menudo una lectura en clave neoplatónica. En función de una segunda leyenda que hacía de Afrodita hija de Zeus y Dione, Platón, en El banquete, imaginó la existencia de dos Afroditas: la nacida de Urano (el Cielo) sería Afrodita Urania (celeste), que representaría el amor puro y espiritual, mientras que la hija de Dione sería Afrodita Pandemos (popular), que significaría el amor vulgar, material.[15] Esta diferenciación entre dos Venus como personificaciones de dos tipos de amor fue recogida por la Academia Florentina, en cuyo ambiente estaba inmerso Botticelli. Marsilio Ficino, uno de los principales teóricos de la escuela, recuperó la figura de Venus como modelo de virtudes y de exaltación mística, y opuso las dos figuras de Venus como símbolos de lo que hay de divino y de terrenal en la mujer.[23] Así, ya en la Primavera Botticelli recogió esta idea, donde las figuras representadas simbolizarían el circuito del amor, desde el terrenal representado por Céfiro hasta el celestial simbolizado por Mercurio. De igual manera, en El nacimiento de Venus, la figura central sería la de la Venus celeste, engendrada por la unión entre el espíritu y la materia.[4]

En consonancia con estas teorías, en El nacimiento de Venus Botticelli simbolizó con la contraposición luz-oscuridad la dicotomía entre materia y espíritu: en la parte izquierda del cuadro la luz corresponde al alba (Céfiro era hijo de Aurora, la diosa del amanecer), mientras que en la parte derecha, más oscura, se sitúa la tierra y el bosque, como elementos metafóricos de la materia. Venus se encuentra en el centro, entre el día y la noche, entre el mar y la tierra, entre lo divino y lo humano.[24]

Por otro lado, Giulio Carlo Argan (Botticelli, 1957) señaló una posible concordancia entre la mitología clásica y la religión cristiana: así, la figura de Venus representaría el alma cristiana surgiendo del agua del bautismo.[4] De hecho, se ha señalado en ocasiones la similitud compositiva entre esta obra y El bautismo de Cristo de Andrea del Verrocchio y Leonardo da Vinci (c. 1475-1478, Uffizi).[25] Por su parte, Ernst Gombrich (Botticelli's Mythologies, 1945) identificó esta obra como el nacimiento de Humanitas, de la humanidad, una personificación del nuevo humanismo renacentista.[4]

Amor sacro y amor profano (1515), de Tiziano, Galería Borghese, Roma

La plena interpretación de este cuadro está supeditada a su relación con la Primavera. Según Erwin Panofsky (Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, 1975), en ambas obras la figura de Venus ocupa el lugar central, aunque una está desnuda (Nacimiento) y otra vestida (Primavera), y representan los dos polos de esta figura mítica: en el Nacimiento se representa la Venus celeste y en la Primavera la Venus vulgar. Por el contrario de lo que podría parecer, es la celeste la que se muestra desnuda, porque su belleza es pura y de origen sobrenatural. Tiziano hizo la misma contraposición en Amor sacro y amor profano (1515, Galería Borghese, Roma). Otra correspondencia, señalada por Edgar Wind (Los misterios paganos del Renacimiento, 1972), es la presencia de la Hora Primavera dispuesta a cubrir a la diosa con un manto, lo que equivaldría a ocultar la verdadera belleza pura y desnuda; una vez cubierta, se transforma en la Venus vulgar que aparece en la Primavera. En última instancia, una es reflejo de la otra, la belleza corporal como reflejo de la belleza espiritual, el amor humano como reflejo del amor divino.[26]

Algunos historiadores del arte como Gombrich (op. cit.) y André Chastel (Arte y humanismo en Florencia en la época de Lorenzo el Magnífico, 1991) han señalado igualmente su concordancia con la religión católica, derivada del intento de la Academia Florentina de aunar la filosofía platónica con la doctrina cristiana. Ficino llegó a equiparar a Platón con el Dios Padre y a Plotino como su hijo Cristo. Así, las obras mitológicas de Botticelli reflejarían también valores propios del arte sagrado, mediante una transferencia de tipos que vincularía las imágenes profanas con las de culto religioso. Según estos estudiosos, el nacimiento de Venus podría relacionarse con el bautismo de Cristo, mientras que el jardín del Amor equivaldría al Paraíso terrenal. Panofsky también señala el parecido de la Venus de la Primavera con una Virgen de la Anunciación. En cualquier caso, es innegable el parecido de numerosas vírgenes botticellianas con diosas mitológicas, partiendo además de que la modelo de ambos tipos fue en varias ocasiones Simonetta Vespucci.[27]

Venus del taller de Botticelli (c. 1490), Gemäldegalerie de Berlín

Venus del taller de Botticelli (c. 1485-1490), Galleria Sabauda de Turín

El cuadro está realizado al temple sobre lienzo. Por lo general, en sus obras de caballete preparaba la superficie con blanco de España y blanco de color en polvo, ligados con cola de carpintero. Sobre esta base ejecutaba mediante incisión con estilete las líneas directrices de la composición (perspectiva, arquitecturas) y posteriormente delineaba con pincel las líneas y contornos de figuras y objetos, con una tinta oscura muy líquida. A continuación aplicaba el color en capas sucesivas, separadas con un barniz de cola de pergamino. Por último, aplicaba algunas veladuras con temple de caseína, con las que ejecutaba los últimos planos, como paisajes y demás.[28]

Algunos estudios han indicado que la obra podría estar mutilada unos 30 o 35 cm en su parte superior. Así, la altura original del cuadro podría haber sido la misma que la Primavera y Palas y el centauro, lo que reforzaría la hipótesis de un único encargo de estas tres obras.[29]

En esta obra, Botticelli se alejó de la descripción realista para priorizar el sentido alegórico de la obra. Así, prescindió de la perspectiva y distorsionó las formas, especialmente en cuanto a la estilización de las figuras. La naturaleza está idealizada, convertida en un escenario decorativo que busca más la estética, el ideal de belleza, que no la plasmación de una naturaleza real. Por otro lado, la figura de Venus tiene un aire ausente, nostálgico, de evocación de una edad dorada irremediablemente perdida, la edad clásica tan evocada por los neoplatónicos.[4]

Para esta obra se inspiró en los pocos restos de obras clásicas que tenía a su alcance, algunos sarcófagos, joyas, relieves, cerámicas y dibujos, y creó un arquetipo de belleza que sería identificado como el ideal clásico de belleza desde el Renacimiento. En La primavera recuperó el género del draperie mouillée que repitió en El nacimiento, con unas finas telas semitransparentes que dejan entrever el contorno del cuerpo, con un sentido del clasicismo procedente de las pinturas de Pompeya y Herculano o los estucos de Prima Porta y la Villa de Adriano. Sin embargo, Botticelli se alejó del carácter volumétrico del desnudo clásico, con unas figuras frágiles y esbeltas que respondían más al concepto moderno del cuerpo humano, al tiempo que sus rostros son más personales y humanizados que los ideales prototipos clásicos. En El nacimiento de Venus, pintado tras su estancia en Roma, donde realizó sus frescos de la Capilla Sixtina, mostró un más puro clasicismo, gracias a su contacto con las antigüedades romanas presentes en la ciudad de los papas. Así, su Venus está despojada ya de todo ropaje y de cualquier tipo de cortapisa moralista, abandonando definitivamente el arte medieval para entrar de lleno en la modernidad.[30]

La figura de Venus, pese al clasicismo de la composición, responde más a criterios góticos, no tanto en cuanto a proporciones, sino en ritmo y estructura: su forma curva hace que la figura no esté distribuida equitativamente, sino que el peso cae más a la derecha, y el movimiento ondulado de su contorno y sus cabellos da la sensación de estar flotando en el aire. Pese a la esbeltez de sus proporciones, algunas partes del cuerpo están desproporcionadas: tiene el cuello demasiado largo, los hombros caídos y el brazo derecho más largo de lo normal. Pese a todo, su figura muestra una innegable gracia y armonía, por lo que se convirtió en el prototipo de la belleza de su tiempo.[31]

Sobre el goticismo de la figura de Venus, cabe señalar que Botticelli pudo tener un referente en la estatua de la Templanza del púlpito de la catedral de Pisa, obra de Giovanni Pisano de alrededor de 1300-1310. Esta figura es un claro ejemplo de Venus Púdica copiada sin duda de esculturas clásicas, que se cubre sus partes íntimas con sus brazos, y es uno de los pocos eslabones existentes entre el arte clásico y el renacentista en el tema del desnudo mitológico.[32]