Art ottonien

Comme le relate un passage de Raoul Glaber[4], les Ottoniens mènent au tournant de l'an mille une réorganisation des églises dans tout l'Empire[5]. Si les reconstitutions de la cathédrale de Magdebourg (955-970) montrent un ensemble à chœurs opposés de caractère carolingien, proche de la Chapelle palatine d'Aix-la-Chapelle, l'architecture des églises ottoniennes se caractérise ensuite par un plan équilibré autour de deux corps opposés de part et d'autre de la nef, à l'est (transept du chœur) et à l'ouest (Westwerk). L'aspect extérieur est en « paroi-écran » sans encorbellement, avec des ouvertures d'une grande abstraction graphique[5].

On retrouve ce plan à Saint-Cyriaque de Gernrode (960-965), et surtout à Saint-Michel de Hildesheim, chef-d'œuvre de l'architecture ottonienne construit sous l'archevêque Bernward. Parmi les autres édifices conservés de l'époque, on peut citer Saint-Barthélemy de Paderborn, œuvre de Meinwerk (1017) ; Saint-Georges d'Oberzell, dépendance de Reichenau ; ou encore, en Italie, la basilique Saint-Vincent de Galliano, due à Aribert d'Intimiano (1007) et, en France Église Saint-Pierre-aux-Nonnains de Metz.

L'intérieur peint de Saint-Georges d'Oberzell.

On n'a conservé que peu de fresques de la période ottonienne en raison des dégradations du temps. Quelques cycles ont toutefois subsisté, notamment à Oberzell ou à Galliano.

Peu de statues sont également parvenues à nous, la sculpture monumentale en pierre ou en bois étant assez peu pratiquée à cette période comme complément ou ornement de l'architecture. Quelques crucifix tardifs (vers 1050-1070) atteignent de larges dimensions, comme la Madone d'Imad de Paderborn[6] (1,17 m), le crucifix de Géron de Cologne (1,87 m)[7], le Christ de bois de l'église de Ringelheim (2,50 m) ou le crucifix de la sacristie de Saint-Luc d'Essen-Werden. Ces témoignages ont généralement l'apparence d'une transposition en grand format de certaines œuvres d'orfèvrerie ottonienne[1].

Le scriptorium de Reichenau est probablement le plus réputé de l'époque ottonienne et a suscité de nombreuses études ; il se trouve cependant aujourd'hui remis en cause par de nombreux spécialistes[8]. Les soupçons de ceux-ci sont nourris par l'absence de mentions contemporaines du scriptorium, et la proximité stylistique des différents centres d'enluminure a conduit à des variantes d'attribution, sans qu'aucune certitude nouvelle ait cependant été dégagée[9].

Hommage des quatre provinces de l'Empire à l'empereur (Otton II). Registrum Gregorii, vers 985.

Hormis Reichenau les principaux ateliers d'enluminure monastiques ou épiscopaux importants qui fleurissent au cours de la période ottonienne sont ceux de Saint-Gall, de Saint-Emmeran de Ratisbonne, d'Echternach, de Cologne, de Trèves et de Lorsch[1]. Les réalisations du scriptorium d'Hildesheim, dont un Évangéliaire de Guntbald[10] et quelques autres manuscrits[11] tous réalisés entre la fondation de Saint-Michel (1010) et la mort de Bernward (1022) sont moins remarquables, et paraissent plus statiques et archaïques que les œuvres contemporaines[12].

Le peintre sans doute le plus connu de la période est appelé « maître du Registrum Gregorii » puisqu'il est l'auteur d'un Registrum Gregorii (une copie des lettres de Grégoire) dont ne subsistent que deux feuillets[13]. On sait de lui qu'il travaillait à Trèves dans les années 970 et 980, pour l'archevêque Egbert, et qu'il est également l'auteur de six ou sept feuillets du Codex Egberti[14] réalisé pour l'archevêque Egbert de Trèves et réalisé probablement vers 980, soit à Reichenau, soit à Hildesheim, soit encore à Trèves même[15]. On a également suggéré, par des ressemblances de style, qu'il soit l'enlumineur de l'acte de mariage de l'impératrice Théophano. L'identité précise de l'artiste reste très disputée[16].

Les miniatures du maître du Registrum laissent percevoir une forte influence tardo-antique (qui n'exclut pas un intérêt pour l'art carolingien), que ce soit par les thèmes (hommages des provinces de l'Empire), par l'utilisation d'éléments architecturaux, par l'usage de teintes claires rappelant la peinture sur fresques et la mosaïque. Son influence est ressentie hors de Trèves, sur les réalisations d'Echternach, de Cologne ou encore sur les ivoires de Liège[16].

Les auteurs des enluminures ne sont généralement pas précisément connus. Les codex de Reichenau, qui répondent à des commandes prestigieuses de grands prélats ou des empereurs, sont divisés en trois groupes correspondant à trois scribes distincts : Eburnant, Ruodprecht et Liuthar[17].

Egbert de Trèves entouré des moines Kerald et Heribert. Codex Egberti, fin X^e siècle.

Eburnant est l'un des scribes du Gero-Codex[18], probablement composé pour Géron de Cologne. Une dizaine de manuscrits d'influence essentiellement carolingienne, proches des codex de Saint-Gall (comme les Évangiles de Lorsch) est rattachée à ce groupe, notamment le Sacramentaire de Petershausen[19].

Ruodprecht est représenté dans le Psautier d'Egbert[20], offrant le manuscrit à Egbert de Trèves, qui lui-même l'offre à saint Pierre deux pages plus loin, le tout avec la mention « Donum fert Ruodprecht quod presul suscipit Egbrecht et Qui tibi dat munus dele sibi Petre reatus. » Ce psautier présente une plus grande qualité picturale que le groupe du Codex Géron, avec de nombreux motifs décoratifs, et une évolution sensible vers l'abstraction (schémas triangulaires et ovales des figures)[15].

Le troisième groupe de manuscrits comprend l’Évangéliaire de Liuthar[2] et le Codex Egberti[14] (si l'on excepte les six feuillets dus à la plume du « maître du Registrum Gregorii »)[21]. Le premier, composé pour Otton III, présente en frontispice un moine nommé Liuthar, dont le nom est utilisé pour désigner le groupe. Le second est une autre commande de l'archevêque Egbert de Trèves, sur laquelle figurent deux moines, Kerald et Heribert, rattachés à Reichenau[22]. On rattache également à ce groupe un autre Évangéliaire d'Otton III[23], le Livre des Péricopes réalisé pour Henri II[24], et deux codex de commentaires bibliques sur Isaïe[25], et Sur le Cantique des Cantiques, Salomon et Daniel[26]. Les œuvres de ce groupe se caractérisent par un plus grand schématisme encore (dans les symboles et l'usage des couleurs), avec un véritable radicalisme abstrait correspondant à l'apogée du scriptorium.

Ce dernier style correspond aussi à d'autres réalisations contemporaines, comme un Évangéliaire d'environ 1020[27] et l’Apocalypse de Bamberg[28], qui fait un usage important de la représentation bidimensionnelle[15].

L'orfèvrerie ottonienne se divise en deux grandes catégories : œuvres profanes et œuvres sacrées. D'une part, des insignes du pouvoir impérial (regalia), notamment des couronnes. On peut ajouter à ces symboles du pouvoir certains ornements comme la joaillerie nuptiale[29]. D'autre part on observe une grande quantité d'objets liturgiques (ornamenta) : couvertures de codex, antependiums, statuettes diverses et crucifix[1].

Boîte de reliure avec Crucifixion, en or avec cabochons, nielle, émaux cloisonnés. Première moitié du XIe siècle, provenant de ND de Maastricht (coll. Louvre).

Vue de face de la Couronne du Saint-Empire conservée au Trésor impérial de Vienne.

En ce qui concerne les regalia on peut retenir notamment la couronne du Saint-Empire[30], couronne octogonale sans doute réalisée en Italie du nord et composée de huit plaques, peut-être pour le couronnement d'Otton I^er, auxquelles ont été ajoutés un arc et une croix à l'époque d'Henri II. La couronne de la vierge d'Essen est quant à elle une couronne fleurdelysée, peut-être conçue vers 980 pour le couronnement d'Otton III (à trois ans), et utilisée pour la Vierge d'or d'Essen dès l'époque de l'abbesse Mathilde, nièce d'Otton I^er[31].

Les objets liturgiques ottoniens sont nombreux à avoir été conservés. Parmi les couvertures luxueuses de codex, on retient celle du Livre des Péricopes d'Henri II, celle de l’Évangéliaire d'Otton III, celle du Codex Aureus d'Echternach[32], mais aussi deux remarquables couvertures lombardes : la Paix d'Aribert[33], dont la crucifixion d'or repoussé en ronde-bosse est entourée d'un réseau d'émaux, et la Paix de Chiavenna[34], présentant une croix aniconique entourée de lames d'or repoussées présentant les symboles des quatre évangélistes, et différentes plaques d'émail figuratives ou décoratives.

Parmi les pièces de plus grandes dimensions, l'une des plus connues est l'antependium d'or de la cathédrale de Bâle[35], et on peut y ajouter les éléments monumentaux conçus pour Saint-Michel de Hildesheim par Bernward : les portes fondues d'un bloc et présentant huit scènes de chaque testament, et la colonne historiée sur la vie du Christ[36]. Il faut aussi citer le reliquaire dit du pied de saint André, produit à Trèves pour des reliques réunies par Egbert[37]. De Lombardie provient enfin le crucifix d'Aribert[33], en cuivre doré.

Crucifix de Mathilde, fin X^e siècle.

On possède de plus nombreuses œuvres de dimensions réduites, notamment des statuettes : la Vierge d'or d'Essen[38] notamment, ou la Vierge à l'enfant d'Hildesheim, en bois doré[39]. Les crucifix surtout sont nombreux : le crucifix de l'Empire[30] (vers 1030), crux gemmata strictement aniconique ; la croix de Lothaire, aniconique mais intégrant un camée antique d'Auguste et, plus bas, un sceau représentant Lothaire II, en constituent les plus beaux exemples. On peut aussi citer le crucifix de Mathilde[38], réalisé à Cologne, dont la base est ornée d'un émail représentant Mathilde et son frère Otton[40] ; la croix de Gisèle de Hongrie, faite à Ratisbonne à l'initiative de Gisèle, sœur d'Henri II, à la mémoire de leur mère Gisèle de Bourgogne. Il faut encore citer le crucifix d'argent de Bernward[39], dont la finesse (que l'on remarque aussi sur les candélabres de Bernward[39]) préfigure le réalisme roman[12].

La sculpture sur ivoire est une tradition pour les trois racines de l'art ottonien, c'est-à-dire tardo-antique, byzantine[41] et carolingienne, ce qui explique le grand nombre d'ivoires ottoniens, dont la provenance est notamment celle de centres lombards (essentiellement Milan) et lotharingiens[1]. Le style parfois mixte de certaines productions rend d'ailleurs leur localisation originelle douteuse, comme dans le cas discuté d'une petite Vierge en majesté à l'enfant[42]^,[16], de même que pour un Saint Nazzaro[43] rappelant le style pictural du maître du Registrum[16]^,[44].

De Lombardie provient la situle de Gotofredo[33] et la situle Basilewsky[45]. Parmi les œuvres proches, on compte diverses plaques, comme la plaque gravée de « Otto Imperator » montrant l'hommage du couple impérial au Christ[46], comme les panneaux de l'antependium de Magdebourg[47], ou encore comme un Christ et ses disciples[48], et enfin une Majestas Domini peu connue[49]. On peut aussi rapprocher de ces ivoires lombards les reliefs en stuc des quatre faces du ciboire de Saint-Ambroise de Milan[44].

Les ivoires de Lotharingie sont parmi les plus belles œuvres ottoniennes. La couverture du Codex Aureus d'Echternach[32] intègre en son centre un panneau très fin et expressif dont l'artiste, désigné sous le nom de maître d'Echternach, produisit divers ivoires qui tirent étonnamment parti de dimensions exiguës, comme le diptyque de Moïse recevant la Loi et L'Incrédulité de Thomas[50], et un Christ en majesté et les quatre évangélistes[50]. On peut y ajouter le seau liturgique hexagonal conservé à Aix-la-Chapelle[2], peut-être produit pour le couronnement d'Henri II, et qui proviendrait de Trèves[16]. La Vision de Notker[51] est un exemple de production liégeoise. De Metz, enfin, provient la scène de Grégoire à l'écritoire[52] surplombant trois scribes, ainsi peut-être qu'un Introït[53] et une tablette superposant une Crucifixion et une Vierge qui allaite[54].

• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Ottonian art » (voir la liste des auteurs).

• (de)Hans Jantzen, Ottonische Kunst, Munich, Münchner Verlag, 1947
• Henri Focillon, L'An mil, Paris, A. Colin, 1952
• Louis Grodecki, L'Architecture ottonienne : au seuil de l'art roman, Paris, A. Colin, 1958
• Louis Grodecki, Florentine Mütherich, Jean Taralon, Francis Wormald, Le Siècle de l'an mil, Paris, Gallimard, coll. « L'Univers des formes », 1973
• John Beckwith, L'Art du haut Moyen Âge : carolingien, ottonien, roman (Early medieval art, 1993), Londres/Paris, Thames & Hudson, coll. « L'univers de l'art », 1993
• Liana Castelfranchi Vegas (dir.), L'Art de l'an mil en Europe - 950-1050 (Milan, 1997), Paris, Thalia, 2006

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