Contre-maniera

La définition du maniérisme lui-même est notoirement complexe[5], et celle du contre-maniérisme, qui dans une large mesure est défini de manière négative ou réductrice par rapport à lui, ne l'est pas moins. De nombreuses régions d'Italie, au premier rang desquelles Venise et d'autres centres septentrionaux, se trouvaient à la périphérie de la Haute Renaissance et de la réaction maniériste, et ont atteint ce que l'on pourrait appeler un style contre-maniériste simplement en continuant à développer les styles régionaux de la Renaissance, et en acceptant des doses modérées d'influence maniériste[6]. Le terme est le plus souvent appliqué aux peintres de Florence et de Rome qui ont réagi contre le style dominant dans ces centres de la maniera de plein fouet, sans rejet fondamental de ses principes sous-jacents. En proposant ce terme, Freedberg le compare à des termes tels que « contrepoint », expliquant qu'il entend « impliquer le parallélisme et la relation entre deux termes en même temps que leur opposition »[7]^,[8].

Les caractéristiques de la maniera souvent conservées dans les œuvres de la contre-maniera, bien que de façon modérée, sont un traitement idéalisé et abstrait du contenu, l'absence de naturalisme, l'évitement de l'expression des émotions, et plusieurs des caractéristiques formelles notées par Friedländer, comme la disposition des figures sur le même plan à l'avant de l'espace pictural, qu'elles remplissent presque entièrement. Les éléments de la maniera qui sont supprimés comprennent l'impulsion à pousser à l'extrême, la volonté de tout sacrifier pour un effet gracieux, le jeu et l'esprit, et la disposition à laisser les détails et l'ambiance d'un tableau évincer ou submerger les figures principales supposées, qui doivent être chassées par le spectateur averti. Le style rétablit un décorum adapté aux œuvres religieuses, et supprime les distractions des figures religieuses centrales[9]^,[10]^,[11]. Dans sa dernière phase, à partir de 1585 environ, la nécessité d'un attrait populaire semble avoir été reconnue par les artistes et les commanditaires de l'Église, conduisant à un certain relâchement de l'austérité des périodes précédentes, et parfois à la sentimentalité[12].

Le terme de contre-maniera ne s'applique généralement pas à la réaction bolonaise plus radicale des Carrache à partir des années 1580, bien qu'elle ait représenté un rejet plus efficace de l'artificialité maniériste. Pour Freedberg, il s'agissait d'une « attitude nouvelle et non maniériste à l'égard de l'art »[13]^,[14] ; ailleurs, il met en garde contre la confusion entre « contre-maniera » et « anti-maniera », reflétant apparemment l'« anti-maniérisme », terme utilisé par Walter Friedlaender pour désigner la « rupture palpable dans le développement stylistique de la peinture italienne » qui se serait produite vers 1590[15]^,[16]^,[17]. L'utilisation de ce terme n'a pas été étendue au maniérisme du Nord.

Il n'est pas toujours facile de déterminer ce qui caractérise une œuvre de style contre-maniériste ; dans le seul bref passage mentionnant le terme dans Mannerism (1967) de John Shearman, il choisit la Vision de saint Thomas d'Aquin de Santi di Tito (1593) comme un exemple de ce style, mais Freedberg exclut le naturalisme classicisant de Santo du style contre-maniériste, tout en notant ses similitudes avec lui[18]^,[19]. L'autre grand exemple de contre-maniérisme de Shearman est Baroccio, que Freedberg exclut également de sa définition[18]^,[20].

De nombreux peintres ont cherché à faire revivre les styles de Raphaël, d'Andrea del Sarto et d'autres maîtres de la Haute Renaissance, ou se sont inspirés des maîtres vénitiens de cette époque. L'exemple de l'œuvre tardive de Michel-Ange a été important pour de nombreux artistes[21]. Le biographe et critique florentin Raffaello Borghini, auteur de Il Riposo della Pitura e della Scultura publié en 1584, a été proposé comme théoricien, assez tard dans le cours du courant[22]^,[23] mais son œuvre est peu connu. Les artistes du contre-modernisme restent relativement inconnus[24], et souvent difficiles à voir en dehors de l'Italie, car une grande partie de leurs œuvres sont religieuses et demeurent dans les églises pour lesquelles elles ont été commandées, ou dans les musées italiens. Ils ont été le plus souvent ignorés dans la chasse que se livraient les marchands de tableaux aux XVIII^e et XIX^e siècle. Freedberg dit franchement : « L'ennui est une condition requise du style romain de la Contre-maniera, envahissant même l'art des quelques peintres dont l'inspiration peut être trop considérable et trop authentique pour être entièrement scellée »[25].

Freedberg met en garde contre le fait de traiter le style comme un simple reflet des décrets de Trente, qui furent un ajout de dernière minute et peu discuté, basé sur un projet français, à la session finale de 1563, bien après que le style ait commencé à se manifester. Il décrit les décrets comme « une codification et une sanction officielle d'un tempérament qui était devenu ostensible dans la culture romaine »[26].

Freedberg, comme la majorité des historiens de l'art qui s'intéressent à cette période — même aujourd'hui — avait tendance à considérer l'histoire de l'art italien du milieu et de la fin du XVI^e siècle et du début du XVII^e siècle à travers le prisme unique et pro-bolonais de l'ouvrage Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni (« Les vies des peintres, sculpteurs et architectes modernes ») de Giovanni Pietro Bellori, ce qui signifie que Freedburg n'avait peut-être que peu de temps pour tout récit historique alternatif qui ne soutenait pas un récit artistique « pro-bolonais » de la Réforme de la contre-maniera[27].

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