Elfriede Jelinek

Jelinek a obtenu plusieurs récompenses de premier ordre dont le prix Heinrich Böll 1986, le prix Georg-Büchner 1998 et le prix Heinrich Heine 2002 pour sa contribution aux lettres germanophones[11]. Puis elle se voit attribuer, en 2004, le prix Nobel de littérature pour « le flot de voix et de contre-voix dans ses romans et ses drames qui dévoilent avec une exceptionnelle passion langagière l’absurdité et le pouvoir autoritaire des clichés sociaux », selon l'explication de l'Académie suédoise[15]. Bien qu'Elias Canetti fût distingué comme auteur autrichien en 1981, Jelinek devient cependant le premier écrivain de nationalité autrichienne à être honoré par le comité de Stockholm[21].

Elle se dit d'abord « confuse » et « effrayée » par le poids de la récompense et demande pourquoi son compatriote Peter Handke n'a pas été couronné à sa place[6]^,[22]^,[23].

Elle accepte ensuite le prix comme une reconnaissance de son travail[6]. Le 7 octobre 2004, elle déclare néanmoins que son état de santé ne lui permet pas de se rendre à Stockholm pour y chercher sa médaille et son diplôme le 10 décembre : « Je n’irai certainement pas à Stockholm. La directrice de la maison d’édition Rowohlt Theater acceptera le prix pour moi. Bien sûr, en Autriche, on tentera d’exploiter l’honneur qui m’est fait, mais il faut rejeter cette forme de publicité. Malheureusement, je vais devoir écarter la foule d’importuns que mon prix va attirer. En ce moment, je suis incapable d’abandonner ma vie solitaire. »[24]. Dans un autre entretien, elle dit une nouvelle fois qu’elle refuse que cette récompense soit « une fleur à la boutonnière de l’Autriche »[15]. Pour la cérémonie de remise de prix, elle adresse à l’Académie suédoise et la Fondation Nobel une vidéo de remerciements[4]. À l'annonce de la nouvelle, la République autrichienne se partage entre joie et réprobation[21].

À l'international et notamment en France, les réactions sont contrastées[10]. La comédienne Isabelle Huppert, lauréate de deux Prix d'interprétation à Cannes dont un pour La Pianiste, déclare : « En principe, un prix peut récompenser l'audace, mais là, le choix est plus qu'audacieux. Car la brutalité, la violence, la puissance de l'écriture de Jelinek ont souvent été mal comprises. […] En lisant et relisant La Pianiste, ce qui ressort, c'est finalement beaucoup plus l'impression d'être face à un grand écrivain classique »[25]. Éditrice des six premiers livres de Jelinek, Jacqueline Chambon, pour sa part, ne cache pas son admiration et son amitié pour l’auteur mais affirme malgré tout avoir « arrêté [de la publier] à cause des traductions qui devenaient de plus en plus lourdes, difficiles. […] Enfin, l’agressivité permanente de ses livres me gênait »[26]. Ce sont les Éditions du Seuil qui ont pris le relais après la défection de Jacqueline Chambon.

La décision de l’Académie suédoise pour l'année 2004 est inattendue[10]. Elle provoque une controverse au sein des milieux littéraires[15]^,[10]. Certains dénoncent la haine redondante et le ressentiment fastidieux des textes de Jelinek ainsi que l’extrême noirceur, à la limite de la caricature, des situations dépeintes[27]. D'autres y voient la juste reconnaissance d’un grand écrivain qui convoque la puissance incantatoire du langage littéraire pour trouver une manière neuve et dérangeante d’exprimer le délire, le ressassement et l’aliénation, conditionnés par la culture de masse et la morale régnante[27].

La polémique atteint également les jurés du prix Nobel[27]. En octobre 2005, Knut Ahnlund démissionne de l'Académie suédoise en protestation de ce choix qu’il juge « indigne de la réputation du prix »[28]. Il qualifie l’œuvre de l’auteur dans le quotidien national suédois Svenska Dagbladet de « fouillis anarchique » et de « pornographie », « plaqués sur un fond de haine obsessionnelle et d’égocentrisme larmoyant »[29].

Après l'attribution du prix, Jelinek dit profiter de l'argent de la récompense afin de vivre plus confortablement et arrêter les traductions auxquelles elle est astreinte pour subvenir à ses besoins[21].

Sensibles à l'expérimentation, les ouvrages de Jelinek jouent sur plusieurs niveaux de lecture et de construction. Proches de l'avant-garde, ils empruntent beaucoup à l'expressionnisme, au dada et au surréalisme[30]. Ils mêlent diverses formes d'écriture et multiplient les citations disparates, des grands philosophes aux tragédies grecques, en passant par le polar, le cinéma, les romans à l'eau de rose et les feuilletons populaires[4]. L'écrivain affirme se sentir proche de Stephen King pour sa noirceur, sa caractérisation des personnages et la justesse de son étude sociale[31]. Son univers réfute le kitsch[10]. L'idée de grâce salvatrice est exclue et l'existence est perçue comme un rapport de dominants à dominés[10]. L'auteur fait de la société un terrain de chasse dans lequel les prédateurs triomphent[10].

La critique universitaire rapproche les productions de Jelinek de la littérature post-moderne : transdisciplinarité, rejet partiel du naturalisme, détails polysémiques, intertextualité, relecture critique des genres ou des codes de la fiction, mélange des registres (noirceur dramatique, satire), collages, distorsion du temps, brouillage de la représentation[32]... Sont également notés dans ses textes un pastiche de la paralittérature et une abolition des frontières entre divers niveaux de culture[32]. Selon, le jury du prix Nobel, « les textes de Jelinek sont souvent difficiles à classifier en genre. Ils varient entre prose et poésie, incantation et hymne, ils contiennent des scènes théâtrales et des séquences filmiques. L’essentiel de son écriture s’est cependant déplacé de la forme du roman à celle de l’art dramatique. »[11]. Dans ses romans comme dans ses pièces, la chronologie des événements est entrelacée d'images du passé et de digressions[11].

D'une radicalité assumée, son œuvre est complexe et difficilement traduisible[15]. Elle est écrite dans un style péremptoire qui sonde l'abîme sous la langue courante[15]^,[6]. Le langage de l'autrice combine déluge verbal, délire, métaphores aiguisées, jugements universels, distance critique, forme dialectique et esprit d'analyse[4]. L'autrice n'hésite pas à utiliser la violence, l'outrance, la caricature et les formules provocantes bien qu'elle refuse de passer pour une provocatrice[10]^,[33]^,[4]. Son écriture, à la fois rugueuse et luxuriante, dérive par instants vers le fatras et joue du crescendo[34]^,[33]. Jelinek emploie des dissonances et a souvent recours à des maximes, des imprécations et des épigrammes qui heurtent le lecteur[34]^,[33]. Elle accepte d'être définie comme moraliste et de qualifier ses ouvrages d'acte politique[4]. Ses textes concilient en réalité des recherches de langue érudites à un rythme analogue à la musique contemporaine. Elle affirme : « J'utilise le son de chaque mot comme s'il s'agissait d'une composition musicale. J'essaie aussi de révéler le caractère idéologique du langage, de le contraindre à lui faire sortir ses contre-vérités, et ce avec beaucoup d'humour »[4].

Jelinek se situe dans une esthétique du choc et de la lutte[32]. Sa prose trouve, de manière exhaustive, différentes manières d’exprimer l’obsession et la névrose et vitupère jusqu'à l'absurde contre la phallocratie, les rapports de forces socio-politiques et leurs répercussions sur les comportements sentimentaux et sexuels[35]. La rhétorique pornographique, exclusivement masculine, est déconstruite et dénoncée et le pacte inconscient qui consiste à voir le triomphe de l’homme sur la femme, analysé et fustigé[34]. L’industrie du spectacle, le divertissement et ses propagandes mensongères sont également la cible de ses invectives[34]. Jelinek cherche à représenter les mythes et les icônes de la culture populaire (Jackie Kennedy, Arnold Schwarzenegger, Bambi) afin d'en montrer la face sombre et de les détruire[34]^,[36]^,[37]. Son langage procède par inventaire des stéréotypes sociaux et psychologiques issues de la presse, de la télévision, du roman de gare et des discours politiques pour s'en moquer avec virulence et pour les anéantir[10].

L'autrice explique que son style a profondément évolué : « J'ai d'abord touché, dans les années 1960, à des formes assez expérimentales, recyclant la mythologie de bazar - apprise en partie chez Roland Barthes, les séries télé, les romans à l'eau de rose, etc. [...] Je suis passée d'un traitement quasi structuraliste au réalisme encore embryonnaire des Amantes, puis à un style et à une narration vraiment réalistes pour La Pianiste »[4].

Jelinek regrette par ailleurs que la presse et les lecteurs ne décèlent pas assez l'humour et l'ironie de ses textes[4].

Dans ses romans, l'auteur disloque toute progression dramatique et privilégie une étude sociale acérée, puisant son inspiration dans l'art expérimental, les sciences humaines et le structuralisme[10]. La notion de « genre » est transcendée[6]. Généralement, elle fait de ses personnages l'incarnation globale d'une idée d'humiliation, d'agression ou de domination tout en explorant une dimension psychologique complexe, sombre et polyphonique[32].

Wir sind lockvögel baby ! (1972), premier roman de Jelinek, trahit son penchant pour le raisonnement corrosif, l’expression obsessionnelle et la diatribe politique[4]. L'œuvre accuse le folklore et la culture de masse d'être l’écho d’une idéologie nauséabonde[4]. Les Amantes (Die Liebhaberinnen, 1975) relate le parcours de deux Autrichiennes qui tombent enceintes afin de se faire épouser sous la pression de la société[6]. L'ouvrage dénonce les lois consuméristes du mariage et la persécution physique, psychique et morale subie par les femmes[10]. Il vaut à la romancière l'étiquette de « sympathisante féministe » qu'elle revendique[4]. Les Exclus (Die Ausgesperrten, 1981) est le portrait d’une bande de jeunes criminels extrémistes dont les exactions s'inscrivent dans une société pressée de dissimuler un passé nazi qu’elle n’a jamais exorcisé[8]. Les Exclus marque une rupture dans son œuvre.

Jelinek déclare dans un entretien accordé à Yasmin Hoffman, l'une de ses traductrices[38] :

« Je dirais que l'évolution est la suivante : mes tout premiers textes (Bukolit, Wir sind lockvögel baby !, Michael. Ein Jugendbuch für die Infantilgesellschaft) sont encore très marqués par la culture pop et le Wiener Gruppe qui ont beaucoup travaillé avec des montages et des collages. Ces textes avaient un caractère très expérimental, très artificiel (par opposition à un quelconque réalisme ou naturalisme), il n'y avait guère d'action, mais ils étaient déjà empreints d'un engagement politique, visant une critique sociale à travers l'analyse des « mythes de la vie quotidienne ». À partir de cet univers de magazines, de romans à l'eau de rose, que je m'efforçais de décomposer, je suis passée à un univers plus réaliste. Aussi bien Les Exclus que La Pianiste sont des romans d'une facture plus conventionnelle, ils comportent une structure narrative, des personnages, et s'insèrent dans une tradition plus satirique, plus polémique, où la réalité est soumise à une distorsion, ce qui est le propre de la satire. »

Dans La Pianiste (Die Klavierspielerin, 1983), récit quasi-autobiographique, Jelinek dépeint, sous des angles multiples, l'intimité d’une femme sexuellement frustrée, victime de sa position culturelle dominante et d'une mère possessive et étouffante, ressemblant à la sienne, morte à 97 ans[8]. Comme son héroïne, Erika Kohut, l’auteur n'a jamais quitté sa mère et a vécu avec elle jusqu'à son décès, nonobstant un mariage célébré en 1974 et rapidement dissout[6]^,[8]. L'ouvrage développe les règles d'expression d’une pornographie exclusivement féminine, ce que son roman suivant Lust (1989) approfondit[37]. Ce récit est la description, libérée des toutes conventions littéraires, d’une relation pornographique entre une femme et son mari chef d’entreprise[34]. L'écrivain définit son objectif de la manière suivante[5] :

« Explorer toutes les possibilités les plus complexes du langage pour déconstruire le programme idéologique à la base des sociétés humaines, à savoir la dialectique maître-esclave qui voit le triomphe, sur le plan intime et social, de l’exploitation par un dominant de la force de travail d’entités dominées, en l’occurrence par l’employeur de celle de ses employés et par l’homme, celle de la femme. La figure du mari-patron correspond à une idée normative car la violence exercée physiquement et psychologiquement sur sa femme est la même qu’il inflige symboliquement dans son usine à ses ouvriers. »

Elle précise également à Yasmin Hoffmann[38] :

« La structure atypique de Lust (qui ne s'intègre dans aucun genre, parce qu'il ne peut y avoir de genre pour ce type de récit), vient de ce que malgré la présence d'une action "racontable", les acteurs ne sont plus les porteurs de leur destin, mais des porte-voix. La structure romanesque du XIX^e siècle où l'individu apparaissait comme le maître d'un destin individuel est une structure dépassée, et je tiens comme beaucoup d'autres auteurs à rompre avec cette tradition. […] Dans Lust, la structure narrative est à nouveau brisée, décomposée en éléments selon des principes structuralistes. Dans le sens d'une réduction, mais pas dans celui où l'entendait Beckett. Il s'agit toujours de dénoncer les mythes, mais cette fois le langage même des mythes et non seulement leur contenu. »

Dans son roman fantasmagorique Enfants des morts (Die Kinder der Toten, 1995), que certains critiques considèrent comme son chef-d’œuvre, l'autrice poursuit sa virulente critique de son pays natal, représenté comme un royaume stérile et archaïque, peuplé de morts et de fantômes[11]^,[4]. Avidité (Gier, 2000), inspiré d'un double fait divers, utilise les codes du roman policier en trompe-l’œil afin de produire une nouvelle étude critique de la toute-puissance masculine, de l'hypocrisie autrichienne et de ses images d'Épinal[11]^,[33].

Les pièces de Jelinek dénotent l'influence de Bertolt Brecht[10]. Elles décortiquent le pouvoir du verbe et cite aphorismes, formules publicitaires et expressions idiomatiques que la dramaturge estime être l'instrument de l'idéologie dominatrice, mise en scène par les médias audiovisuels. Jelinek accuse ces derniers d'instruire la doxa par éléments de langage, s’immisçant en chaque individu de manière sidérante afin d'anéantir l'esprit critique et de faire accepter les dogmes écrasants du pouvoir politico-économique ou l'injustice sociale[4]^,[11]^,[10]. Son théâtre, qui passe peu à peu du dialogue conventionnelle à la polyphonie et au monologue, dérègle le langage et l'idée d'intrigue[11]. Winterreise approfondit cette démarche expérimentale postdramatique en évacuant personnages, dialogues et didascalies et en présentant des fragments d'images, de réflexions, d'anecdotes et de faits divers dans une prose qui fait du texte l'égal de la musique[12].

En 1977, Jelinek réécrit la pièce Une maison de poupée d’Henrik Ibsen, qu’elle transpose à l’époque actuelle, dans une usine et à laquelle elle donne un nouveau titre menaçant : Ce qui arriva quand Nora quitta son mari, ou les piliers de la société : rien que du malheur. Elle y dénonce le sort fait aux femmes dans le monde du travail. En 1981, elle revient avec Clara S sur la vie de l’épouse du compositeur Robert Schumann, Clara Schumann née Wieck. En 1985, elle dépeint, dans Burgtheater, la vie de célébrités du Burgtheater de Vienne, présentées comme des tyrans superficiels[10]. Elle y revient également sur les liens passés entre le milieu théâtral et le III^e Reich[10]. La pièce fait scandale[6]. Dans Sportstück (1998), elle explore les domaines de la violence, de la chorégraphie et de l’apologie du corps viril dans le sport, prémices d’une idéologie fasciste.

Jelinek s’attarde aussi sur le rôle de la culture romantique qui, selon elle, a nourri l'idéologie nazie (Friedrich Hölderlin, Richard Wagner)[37]. Elle revient, de plus, sur la place historique ambiguë d'intellectuels face au pouvoir politique et aux thèses fascistes ; sujet qu’elle expose dans la pièce Totenauberg (1991) à travers la figure du philosophe Martin Heidegger. La métaphore du vampirisme, exploitée notamment dans La Maladie ou femmes modernes et les influences de la philosophie hégélienne et marxiste ainsi que son goût du freudisme parachèvent la composition de ses pièces[39].

Jelinek revendique une filiation avec la culture critique de la littérature et la philosophie autrichiennes, de Karl Kraus à Ludwig Wittgenstein, en passant par Fritz Mauthner, qui réfléchit le langage et le met à distance[4]. Elle dit également avoir été influencée par Labiche et Feydeau pour leur humour abrasif et leur étude subversive de la bourgeoisie du XIX^e siècle[4].

Lorsque l'Académie suédoise décerne le prix Nobel à l'Allemand Günter Grass en 1999, elle déclare avoir été largement marquée par sa lecture du Tambour dont le style a nourri son inspiration littéraire : « Le Tambour a été pour nous, les auteurs qui nous réclamions d'une activité expérimentale, quelque chose d'incontournable. […] Le début du Tambour est l'une des plus grandes ouvertures de roman dans toute l'histoire de la littérature. [...] Peut-être qu'on a voulu honorer avec le Nobel l'auteur politique, mais l'œuvre aurait mérité de l'être depuis déjà longtemps »[40]^,[41]. En 2004, elle fait part de son admiration pour Robert Walser : « Je cache toujours une phrase de Robert Walser dans chacun de mes livres. Comme autrefois, lorsque l’on construisait une cathédrale et que l’on dissimulait un animal dans les fondations. Il faut toujours qu’il y ait quelque part une phrase de Robert Walser scellée dans mes écrits »[42]. Outre Walser, Jelinek cite Franz Kafka, Djuna Barnes et Walter Serner parmi ses écrivains préférés[43]. Elle dit aussi se sentir proche de Paul Celan, Georg Trakl, Friedrich Hölderlin et Sylvia Plath[41]. Sa démarche esthétique est rapprochée de l'actionnisme viennois et l'auteur avoue admirer les travaux des artistes plasticiens Mike Kelley et Paul McCarthy[43].

Grande lectrice de Pierre Bourdieu, Guy Debord, Roland Barthes, Georges Bataille et Antonin Artaud, elle s’ancre dans une tradition nationale de satiriste et de polémiste héritée de Kraus et Thomas Bernhard[4]. Par sa critique féroce de la société et la sophistication de son style, elle est également comparée à Johann Nepomuk Nestroy, Ödön von Horváth et Canetti en plus du Wiener Gruppe dont elle revendique l'influence[11]. Son œuvre porte par ailleurs l'empreinte de Robert Musil, Marlen Haushofer, Ingeborg Bachmann et Ilse Aichinger[44]. Comme chez James Joyce, Virginia Woolf, Samuel Beckett et Kafka, ses autres modèles littéraires, elle explique que le véritable héros de ses livres est le langage lui-même[4].

• 1970 : Wir sind lockvögel baby !, Rowohlt, Reinbek.
• 1972 : Michael. Ein Jugendbuch für die Infantilgesellschaft, Rowohlt, Reinbek.
• 1975 : Les Amantes (Die Liebhaberinnen), traduit de l’allemand par Maryvonne Litaize et Yasmin Hoffmann aux éditions Jacqueline Chambon, Nîmes 1992.
• 1979 : Bukolit. hörroman (commencé en 1968), Rhombus-Verlag, Vienne.
• 1981 : Les Exclus (Die Ausgesperrten), traduit de l’allemand par Maryvonne Litaize et Yasmin Hoffmann aux éditions Jacqueline Chambon, Nîmes 1989.
• 1983 : La Pianiste (Die Klavierspielerin), traduit de l’allemand par Maryvonne Litaize et Yasmin Hoffmann, aux éditions Jacqueline Chambon, Nîmes 1988.
• 1985 : Méfions-nous de la nature sauvage (Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr), traduit de l’allemand par Maryvonne Litaize et Yasmin Hoffmann, éditions J. Chambon, Nîmes, 1995.
• 1989 : Lust, traduit de l’allemand par Maryvonne Litaize et Yasminn Hoffmann aux éditions Jacqueline Chambon, Nîmes 1991.
• 1995 : Enfants des morts (Die Kinder der Toten), traduit de l’allemand par Olivier Le Lay aux éditions du Seuil, Paris 2007.
• 2000 : Avidité (Gier), traduit de l’allemand par Claire de Oliveira aux éditions du Seuil, Paris 2003.
• 2007 : Neid (Privatroman)
• 2013 : Rein GOLD. Ein Bühnenessay.

• 1977 : Ce qui arriva quand Nora quitta son mari (Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaften), traduit de l’allemand par Louis-Charles Sirjacq, l’Arche, Paris 1993
• 1981 : Clara S., Prometh-Verlag.
• 1985 : Burgtheater, Prometh-Verlag.
• 1987 : La Maladie ou Femmes modernes: comme une pièce (Krankheit oder Moderne Frauen, wie ein Stück), traduit de l’allemand par Patrick Démerin et Dieter Hornig, l’Arche, Paris 2001.
• 1987 : Le Président Abendwind (Präsident Abendwind).
• 1990 : Wolken.Heim., Verlag-Göttingen.
• 1991 : Totenauberg, traduit en français par Louis-Charles Sirjacq, l’Arche, Paris 1994.
• 1994 : Raststätte.
• 1996 : Stecken, Stab und Stangl.
• 1998 : Sportstück (Ein Sportstück), traduit de l’allemand par Maryvonne Litaize, Yasmin Hoffmann et Louis-Charles Sirjacq, l’Arche, Paris 1999.
• 1998 : Désir et permis de conduire (comprend les textes: Ich möchte seicht sein, Sinn: egal Körper: zwecklos, Begierde und Fahrerlaubnis, Wolken.Heim., Er nicht als er), traduit de l’allemand par Maryvonne Litaize, Yasmin Hoffmann et Louis-Charles Sirjacq, l’Arche, Paris 1999.
• 2000 : Das Lebewohl: 3 Dramen, Berlin-Verlag, Berlin.
• 2002 : In den Alpen, Berlin-Verlag.
• 2003 : Le Travail (Das Werk) [à propos de l’accident du funiculaire de Kaprun en novembre 2000], Berliner-Taschenbuch-Verlag Berlin.
• 2003 : Drames de princesses. La Jeune Fille et la Mort I - V (Der Tod und das Mädchen I – V, Prinzessinnendramen, Berliner-Tascherbuch-Verlag, Berlin; traduit de l’allemand par Magali Jourdan et Mathilde Sobottke, L’Arche, Paris 2006.
• 2004 : Bambiland, Rowohlt Verlag, Reinbek, traduit de l’allemand par Patrick Démerin, Éditions Jacqueline Chambon, Paris 2006.
• 2005 : Babel, Rowohlt Verlag, Reinbek.
• 2006 : Ulrike Maria Stuart, Rowohlt Verlag, Reinbek.
• 2006 : Sur les animaux (Über Tiere), Rowohlt Verlag, Reinbek.
• 2008 : Rechnitz (Der Würgeengel)
• 2009 : Die Kontrakte des Kaufmanns. Eine Wirtschaftskomödie
• 2010 : Das Werk/Im Bus/Ein Sturz
• 2011 : Winterreise, traduit de l’allemand par Sophie Herr, Le Seuil, Paris, 2012.
• 2011 : Blanche-Neige et La Belle au bois dormant
• 2012 : Restoroute. Animaux, traduit de l'allemand par Patrick Démerin et Dieter Hornig, Paris, Verdier, 2012
• 2012 : Die Straße. Die Stadt. Der Überfall.
• 2013 : Aber sicher!
• 2018 : Ombres (Eurydice parle). Original : Schatten (Eurydike sagt), 2013)[45]

• 1967 : L’Ombre de Lisa (Lisas Schatten), Relief-Verlag Eilers, Munich

• 1982 : Les Exclus (Die Ausgesperrten), d’après son roman, écrit en collaboration avec le réalisateur Franz Novotny.
• 1991 : Malina de Werner Schroeter (d’après le roman éponyme d’Ingeborg Bachmann), coécrit avec le réalisateur.
• 2000 : Die Blutgräfin (coécrit avec Ulrike Ottinger).
• 2004 : Le Travail (Das Werk, d’après sa pièce) de Nicolas Stemann.
• 2007 : Ulrike Maria Stuart (d’après sa pièce) de Nicolas Stemann.

• Yasmin Hoffmann, Elfriede Jelinek, une biographie, Paris, Jacqueline Chambon, 2005.
• Magali Jourdan et Mathilde Sobottke, Qui a peur d’Elfriede Jelinek ?, Paris, Danger Public, 2006.
• Roland Koberg et Verena Mayer (trad. de l'allemand), Elfriede Jelinek, un portrait, Paris, Le Seuil, 2009, 305 p. (ISBN 978-2-02-090925-9).
• Christine Lecerf, Elfriede Jelinek, l’entretien, Paris, Seuil, janvier 2007.
• Gérard Thiériot (dir.), Elfriede Jelinek et le devenir du drame, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2006 (ISBN 978-2-85816-869-9).
• B. Banoun, Y. Hoffmann, K. Zeyringer (dir.), Dossier Elfriede Jelinek, in : Europe 933-934, janvier-février 2007.
• Liza Steiner, Sade aujourd'hui. Anatomie de la pornocratie, Paris, Classiques Garnier, décembre 2019 : étude comparative sur Lust et Les exclus.

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