Porphyria's Lover

Le titre émane de l'auteur (à la différence du poème, il est à la troisième personne) qui, par le choix du mot « amant » (lover), désigne un personnage auquel est conférée la fonction de sujet. Toutefois, le génitif (ou cas possessif) anglais (Porphyria's Lover) présente d'abord le nom de la femme qui, de ce fait, est nommée en premier. De plus, il entrelace les deux protagonistes en une étreinte morphologique représentant certaines situations ou jugements portés a posteriori : la relation existant entre l'homme et la femme, et aussi l'image que s'en fait le locuteur une fois l'action parvenue à son terme.

John Keats.

Le prénom « Porphyria » n'a pas, selon certains critiques, été choisi au hasard. « Porphyria », en anglais, est aussi le nom d'une maladie, la porphyrie. Pris littéralement, cela implique que la jeune femme ou, selon d'autres analyses, le locuteur lui-même, voire les deux, soient porteurs du mal. Quoi qu'il en soit (voir les possibles interprétations dans la section « Interprétations »), la maladie avait été homologuée par les instances médicales peu avant 1842 et on sait que Browning s'intéressait vivement aux pathologies psychiatriques, dont certaines sont induites par la porphyrie[2].

D'autre part, ce prénom peut faire penser au poème de Keats The Eve of St. Agnes dont un personnage s'appelle Porphyro. Cette thèse est défendue par Catherine Maxwell qui souligne que Porphyro est la version masculine de Porphyria[3]. Elle explique que les deux noms dérivent du mot grec πορφύρα / porphúra, signifiant « pourpre », comme s'en souvient Keats qui évoque « la rouge tourmente » agitant le cœur de Porphyro[N 2]^,[3]. Cela dit, la véritable importance du choix de Browning tiendrait au fait que « la teinte vermeille du porphyre est obtenue en pulvérisant (porphyrizing) un coquillage rouge d'une extrême dureté ou une dalle rocheuse tout aussi dure »[3]. Ainsi, par la seule vertu du nom, Porphyria se trouverait naturellement liée à la teinture, au travail de la pierre, donc à l'art. La référence à l'art vaut surtout pour l'amant (cf. infra : un « Pygmalion » dans la section « Ovide » et « l'amant-artiste » dans la section « Et Dieu pourtant, qui n'a dit mot ! »)[3].

Portrait de Robert Browning.

Par un soir de tempête, un amant sans nom, seul dans sa chaumière campagnarde, entend Porphyria qui se glisse sans bruit à l'intérieur. Calmement, elle allume le feu qui réchauffe la maison, se dévêt de ses atours trempés, s'assied à ses côtés et se serre contre lui tout en murmurant de douces paroles qu'il écoute en silence. Ainsi, elle est venue, ayant bravé pour un soir la furie des éléments [et/ou des conventions sociales : on ne sait]. Pour autant, elle se dit trop faible, malgré les efforts de son cœur, pour briser définitivement les chaînes qui la retiennent. L'amant jubile : « Enfin je le savais, Porphyria m'adorait ». La blonde chevelure défaite flotte au-dessus de lui, il vient d'avoir une idée et tresse les cheveux en un cordon dont trois fois il entoure le cou offert par l'épaule dénudée, et serre. Puis il soulève les paupières et contemple l'azur des yeux qui rient encore, pose au creux de son épaule « la petite tête » souriante de voir « son tendre vœu exaucé », et ainsi demeure serré contre elle tout au long de la nuit. Et Dieu, dans tout cela, qui n'a dit mot.

Othello et Desdémone à Venise par Théodore Chassériau (1819–1856).

Les deux précédents littéraires de référence qui concernent un meurtre par jalousie se trouvent dans le théâtre de Shakespeare avec Othello et A Winter's Tale (« Un Conte d'hiver). Dans le premier drame, Othello, manipulé par celui qu'il croit être son meilleur ami, Iago, étouffe Desdémone (Desdemona), son épouse irréprochable. Le second expose Leontes, roi de Sicile, qui, lors d'une crise de jalousie soudaine, brise le sort de toute sa famille. Dans les deux cas, c'est l'homme qui est coupable, alors que la femme victime reste exemplaire. Catherine Maxwell résume la thèse souvent rencontrée selon laquelle Browning s'est inspiré de Shakespeare pour Porphyria's Lover (et aussi pour My Last Duchess)[7]. Elle voit dans Othello « un héros éponyme romantique et passionné » (the eponymous protagonist […] a romantic and passionate figure), qui idéalise ce qu'elle appelle « la mort dans la béatitude » (death in bliss) rappelant Keats qui, dans son « Ode au Rossignol » (Ode to a Nightingale) exalte la somptuosité d'une mort engourdie : « Maintenant plus que jamais, mourir paraît somptueux, / Disparaître ainsi sur le coup de minuit et sans souffrir » (Now more than ever it seems rich to die, / To cease upon the midnight with no pain), strophe VI, vers 55-56[8]. Porphyria's Lover offrirait une parodie de cette idéalisation romantique puisque le moment précis où l'amant se persuade que Porphyria est toute à lui devient aussi celui qu'il choisit pour la préserver à jamais et, assure-t-il, sans souffrance, vers 41-42. Comme Othello qui a choisi l'étouffement qui n'attente pas à l'intégrité du corps, V, 2, 13-15, l'amant, selon Catherine Maxwell, « érotise »[9] l'acte et son résultat en une parade amoureuse d'outre-tombe. En fait, la seule différence, c'est que si Othello se rend compte de l'irrévocabilité de cet acte, l'amant de Porphyria, lui, en paraît totalement inconscient[9].

Pygmalion et Galatée, par Jean-Léon Gérôme.

C'est encore Catherine Maxwell qui s'est penchée sur cette possible référence de Browning pour Porphyria's Lover[10]. Le mythe de Pygmalion concerne un sculpteur chypriote qui, victime de sa misogynie (aucune femme n'a grâce à ses yeux), crée dans la pierre la créature parfaite dont il rêvait, puis s'éprend follement de son œuvre. Aphrodite (Vénus), ayant pitié de sa morosité, anime la statue, devenue Galatée (anglais : Galatea), qu'il pourra épouser. Les noces se déroulent en présence de la déesse, et de l'union naîtront deux filles, Paphos et Matharmé. Dans Porphyria's Lover, le mythe s'inverse, puisque c'est dans la mort et non la vie que ce sculpteur d'un nouveau genre trouve l'œuvre parfaite de son choix[11] : une Galatée annihilée aux mains d'un Pygmalion à rebours.

Un malade mental

In The Madhouse, planche 8 du Rake's Progress, de William Hogarth.

Le fait que Browning ait conçu Porphyria's Lover comme la première partie d'un petit ensemble intitulé Madhouse Cells (« Cellules d'asile d'aliénés») n'est pas anodin. D'autre part, Soliloquy of the Spanish Cloister, second poème du distique, met en scène un personnage lui aussi trouble[14], souhaitant la mort et la damnation de Frère Lawrence, l'objet de son inimitié : « Je lui ferai le croche-pied de la fin, / Archi-sûr du paradis qu'il sera, / Je le ferai valser et filer dans les airs / Et il se retrouvera en enfer, ce Manichéen » (If I trip him just a-dying, / Sure of heaven as sure can be, / Spin him round and send him flying / Off to hell, a Manichee?)[15]. Ainsi, les poèmes du recueil s'organisent sur une thématique somme toute similaire : la pathologie mentale, explorée successivement dans deux cas de gravité différente[14].

Une parole ambiguë

Aussi, les paroles du meurtrier sont-elles à prendre avec prudence, parce que l'on ne sait s'il s'agit-il d'une confession, du locuteur seul ; on ne sait pas non plus s'il s’adresse à un prêtre ou à un médecin. On s'est demandé ces propos sont entendus, surpris, voire un fantasme. Le personnage de Porphyria, lui aussi, donne lieu à bien des supputations quant à savoir si elle une victime innocente ni qui elle est, amante ou bourgeoise en mal d'émotions. Peut-être est-elle une séductrice[16]. Seule certitude, il s'agit d'une rencontre clandestine, donc à l'encontre des codes sociaux ; à ce compte, le poème en annonce d'autres : Meeting at Night et Parting at Morning, par exemple, qui traitent de l'amour volé.

L'homme souverain

À la rescousse ! Les Turcs arrivent à Gotham ! (1851).
Caricature victorienne sur le reversement des rôles et l'émancipation des femmes.

C'est la thèse sociologique, prolongée d'exégèses psychanalytiques que reprennent nombre de critiques s'appuyant sur les travaux de Jeffrey Richards[17] ou de Carter J. Wood[18], ensuite repris par Martin Wiener[19]. La société victorienne élève les hommes dans l'idée qu'ils sont faits pour exercer leur pouvoir sur eux-mêmes et sur la terre qui leur a été confiée par Dieu. Sur la terre existe un sexe « considéré comme inférieur sur les plans intellectuel, physique et émotif »[20]. C'est le sexe féminin, à l'endroit duquel il est légitime que l'homme exerce son pouvoir. Or, le locuteur reste passif devant une Porphyria manifestement plus apte que lui. Elle agit, elle travaille, elle parle, elle prend des initiatives amoureuses, alors qu'il est immobile et silencieux ; comme le remarquent Catherine Maxwell et Jeffrey Richards, elle se pose en partenaire dominant et, de ce fait, les rôles sont inversés[21]^,[22]. Cette domination constitue un déni de masculinité que le locuteur se réapproprie de la plus brutale façon au moment précis où il prononce le mot mine (« à moi ») répété deux fois[23]. Le meurtre s'affirme ainsi comme l'acte de préservation d'une autorité retrouvée. Catherine Maxwell souligne le changement d'attitude de l'amant comme libéré par son crime : à son tour, il agit, parle, prend des initiatives, reproduisant en quelque sorte mais de macabre façon, les gestes qui lui ont été dispensés (vers 49-51) ; maintenant, Porphyria est à sa place, réduite, diminuée : little (« petite »), comme il se plait à le souligner (vers 52)[21].

Le déni de sexualité

L'idée principale est que l'assurance montrée par Porphyria est aussi d'ordre sexuel. À ce compte, le feu qu'elle allume ou ravive dans l'âtre serait symbolique de sa nature passionnée, et la montée des flammes (up) semblable à une érection[21]. Après ce prélude symbolique, le poème se fait plus explicite : se dévêtant peu à peu, lâchant sa blonde (yellow répété trois fois)[N 5] chevelure, elle se livre à une parade d'amour s'apparentant à un strip-tease[24], si bien que Catherine Ross conclut : « ([elle] est mue par une puissante passion sexuelle et par le désir de la maîtriser, mais elle vit dans une société qui décourage les deux » ([she] is driven by a powerful sexual passion and the desire for agency, but she lives in a society that discourages both)[25]. Ainsi, cette femme, glissant (gliding) tel un ange, « belle, pure et bonne » (fair, pure and good), véritable allégorie de la virginité, se révèle sensuelle et même hardie, et pour cela, elle doit mourir. En l'exécutant, analyse Stephanie McConnell, l'amant rétablit l'ordre des choses et confirme « [la] solidité et la permanence de sa culture et de son pays » (the solidity and the permanence of his culture and his country)[26]. Autrement dit, la morale sociale a le dernier mot sur la morale tout court.

« Et Dieu pourtant, qui n'a dit mot ! »

Icône dite de la Trinité de saint André l'Iconographe.

And yet God has not said a word! : cet énigmatique dernier vers donne lieu à de multiples supputations. La plus communément admise découle de l'analyse précédente : la volonté de puissance et son corollaire, le déni de sexualité. Selon Catherine Maxwell, l'ultime mention de Dieu complète la hiérarchie patriarcale Citoyen-État-Dieu que représente à lui seul l'amant, devenu à la fois destructeur et créateur. « Le locuteur, explique-t-elle, accédant au statut de divinité […] masculine, devient le créateur de son propre égal » (succeeding to the position of […] masculine deity, becomes the creator of his own match)[27]. Sur cela, Stéphanie McConnell renchérit en faisant du meurtrier un artiste fier de sa créature, parfaite puisque désormais en accord avec l'idéal. Et la Divine Parole étant absente, le nouveau démiurge fait entendre la sienne, péremptoire, qui énonce des vérités dont l'évidence se devait d'être rappelée[28]. Stephanie McConnell va même plus loin lorsqu'elle voit dans la chevelure passée trois fois autour du cou une référence symbolique à la Trinité de l'Église catholique (Roman Catholic Church)[28]^,[N 6].

Le rôle de Browning

Si l'on s'en tient à cette hypothèse, il est évident que le but de Browning n'est pas de glorifier la société victorienne, mais au contraire de la condamner. Tel est, en tous les cas, l'argument que soutient Christine Utz, qui s'appuie sur les travaux de Melissa Valiska Gregory[29] et Sandra M. Gilbert et Susan Gubar[30]^,[31]^,[32]. Le poème, écrit-elle, « illustre la crise de violence des sexes qui sévissait du temps de Browning. [Le poète] a voulu choquer en exposant l'indécence de la réaction masculine à l'autonomie de la femme » (« stand[s] as [an] exampl[e] of the actual crisis of gender violence occurring at the time Browning was writing. His intention in writing such a shocking poem was to expose the indecency of the male response to female autonomy […]) »[31].

George III, victime de la porphyrie.

C'est la thèse proposée par J. T. Best, qui met en avant les arguments suivants[12] : le poème, dans l'édition de 1842, était certes groupé avec Johannes Agricola in Meditation sous le titre Madhouse Cells (« Cellules d'asile d'aliénés »), ce qui laisse entendre qu'il conte l'histoire d'une personne frappée par la démence (voir ci-dessus). Mais c'est de Porphyria qu'il s'agit, Porphyria victime de porphyrie (porphyria en anglais), maladie dont souffrit le roi George III à la fin de sa vie, et qui lui fit perdre la raison. De fait, certaines formes de porphyrie, telle que la porphyrie hépatique, se caractérisent par des crises neurologiques aiguës (apoplexie, psychoses, accompagnées de terribles douleurs abdominales et dorsales).

De nombreux indices - outre le nom même de Porphyria - sont semés par Robert Browning tout au long du poème : les tâches domestiques dont s'occupe la jeune femme dès son entrée témoignent d'une longue et paisible relation. La « faiblesse » dont elle fait preuve (Too weak, « trop faible »), la pâleur qu'évoque le narrateur (one so pale, « quelqu'un d'aussi pâle ») seraient autant de signes cliniques. L'amant se désespère de voir son amour battu en brèche par ce mal (For love of her, and all in vain, « pour l'amour d'elle, et tout cela en vain »)[N 7]. Aussi trouve-t-il une seule solution : étrangler sa bien-aimée sans la faire souffrir, répondant ainsi à « son tendre vœu, comment il serait exaucé, elle ne l'avait pas deviné » (she guessed not how / Her darling one wish would be heard.), vers 51-52.

Ce serait donc par amour, pour mettre un terme aux souffrances et à la folie de sa bien-aimée qu'il lui donnerait une mort miséricordieuse, comme en témoignerait le sourire dont elle le gratifierait jusqu'au-delà du trépas.

À la différence du soliloque dans lequel le personnage, seul (solus) et déjà connu, est censé marquer un temps d'arrêt avant une décision qui fera progresser l'action, le monologue plonge ex abrupto le lecteur dans une crise dont il ne sait rien et dont il apprendra tout.

Selon M. H. Abrams dans son A Glossary of Literary Terms (Glossaire des termes littéraires), publié pour la première fois en 1957[33], le monologue dramatique se définit en particulier par un locuteur s'adressant à un auditeur silencieux implicite, dont d'ailleurs les réactions transpirent par les inflexions du discours monologué.

Comme le précise Éric Eigenmann, « Mieux que par la présence physique d'un second personnage, c'est par celle que manifeste ou représente l'énoncé lui-même qu'on distingue le plus clairement le monologue et le soliloque, dont les dictionnaires et manuels spécialisés donnent des définitions contradictoires.

On conviendra – dans le sillage de Jacques Schérer (1983)[34] et d'Anne-Françoise Benhamou[35] – que le monologue désigne le discours tenu par un personnage seul ou qui s'exprime comme tel, s'adressant à lui-même ou à un absent, lequel peut être une personne (divine ou humaine, voire animale) ou une personnification (un sentiment, une vertu : « mon cœur », « mon devoir », éventuellement une chose). Tout monologue est ainsi plus ou moins dialogué, car l'on parle toujours à quelqu'un, ne serait-ce qu'à soi-même »[36], alors que le soliloque se limite à un discours « abolissant tout destinataire »[37].

Comme son compagnon d'édition Soliloquy of the Spanish Cloister, Prophyria's Lover ne fait entendre qu'une seule voix. Point d'auditeur ici, point d'allocutaire auquel s'adresse le locuteur, si bien qu'il se présente sous la forme d'un soliloque plutôt que d'un monologue qui, lui, implique une présence. Cette voix, semble-t-il, s'adresse à elle-même sans support géographique ou identité sociale, avec pour seul repère la situation qu'elle crée elle-même. Comme l'écrit K. W. Gransden, « toute externalité a cessé d'exister, et il ne reste que la structure de la situation à quoi se référer » (all externality has ceased to exist, and we can relate only within the structure of the situaion itself)[38].

Porphyria's Lover est un monologue dit sans hâte, avec la précision clinique d'un esprit apparemment maître de soi. Cette suite d'événements, dont chacun est, semble-t-il, traité de la même manière est jalonné par la plus banale des conjonctions, « and » (répétée 29 fois en 60 vers), dont l'accumulation constitue un degré zéro de la rhétorique[24]. Toutefois, de façon subreptice, le ton évolue à chaque phase, reflétant par-là une humeur qui, malgré le calme affiché, s'altère jusqu'au paroxysme : au début domine une certaine froideur du discours en accord avec celle du dehors et du dedans, puis, alors que s'échauffe la chaumière, le propos se fait plus chaleureux, sans qu'on sache vraiment s'il s'agit d'un effluve de sentiment amoureux ou de la montée d'une aigreur jalouse. Au moment de l'acte, la précision clinique de la description trouble, par son laconisme même (quatre propositions y suffisent), le jugement du lecteur qui, percevant désormais la portée de certaines déclarations précédentes, prend de la distance envers le locuteur et assiste en spectateur horrifié à l'exaltation contrôlée dominant la dernière partie.

Betty S. Flowers a montré que ce cheminement, énigme et chant d'amour à la fois, est ponctué de troublante façon[39]. Les deux-points, explique-t-elle, situés à la fin des vers 4 et 25, de même que ceux qui séparent le vers 27, expriment l'hésitation voire la dislocation. De même, ajoute Simon Petch qui poursuit l'analyse, « la fin brutale d'une phrase au milieu d'un vers brise le schéma lyrique » (disrupts the lyrical pattern)[40]. Cela se passe à deux moments clefs, aux vers 14 et 15 : And last, she sat down by my side / And called me. When no voice replied […], et lors même du meurtre (vers 41). La voix se fait alors neutre, comme détachée, « étrangère à toute personnalité » (removed from any conception of personality), écrit Petch[41]. De plus, il y a contraste entre le flux apparemment naturel de ce parler ordinaire et, d'une part, les brisures du schéma rythmique inconstant, et, de l'autre, le cadenassage en strophes rendues rigides par leurs rimes en A/B/A/B/B (cf. ci-dessous), cet assemblage conflictuel révélant la « folie dissimulée dans la présentation de soi raisonnée que fait le locuteur » (The intensity and asymmetry of the pattern suggests the madness concealed within the speaker’s reasoned self-presentation)[41].

Techniquement, le poème présente une facture métrique plutôt simple, mais avec de subtiles variations.

• Strophes : douze strophes, souvent imprimées sans solution de continuité, de cinq tétramètres (octosyllabes) :

1 The rain set early in tonight,
2 The sullen wind was soon awake,
3 It tore the elm-tops down for spite,
4 And did its worst to vex the lake:
5 I listened with heart fit to break. (substitution spondaïque) (— —)

• Vers (iambe : The rain). Chaque vers est de rythme binaire iambique (syllabe non accentuée + syllabe accentuée, noté par convention [u —]), mètre de l'exposé narratif, assez régulier, quoique avec des substitutions spondaïques peu significatives (— —), et surtout trochaïques (syllabe accentuée + syllabe non accentuée, noté par convention [— u]) aux moments clefs du discours, donc de l'action narrée.
• Substitutions (spondaïque : heart / fit — trochaïque : mur / mu / ring). La substitution trochaïque a pour effet de briser le rythme andante de l'iambe par une inversion des temps faible et fort, de façon à mettre en relief la soudaineté ou la violence d'une action, ou encore d'une prise de parole. À vrai dire, elle n'intervient que deux fois, aux vers 21 et 32 : murmuring (21), Happy and proud (32). Dans le premier cas, c'est Porphyria à qui le locuteur a donné la parole en un discours rapporté : elle murmure combien elle aime son amant ; dans le second, c'est le meurtrier qui parle, l'inflexion de la substitution métrique constituant la seule aspérité trahissant une émotion, d'ailleurs vite rattrapée par l'adjonction de l'iambe qui suit, ce qui, avec les deux pieds combinés, constitue un choriambe, réservé aux occasions amples et solennelles (trochée + iambe, deux syllabes non accentuées entre deux syllabes accentuées, notation : — u u —).
• Rimes (rimes en A/B/A/B/B : night (A) / wake (B) / spite (A) / lake (B) / break (B)). À cela s'ajoute le schéma des rimes (A/B/A/B/B) déjà analysé (cf. supra), avec l'inhabituelle combinaison de deux rimes suivies en conclusion de chaque strophe (B/B), associées à trois qui sont alternées (A/B/A). Cette disposition produit un effet de martèlement syncopé, élément perturbateur d'un rythme narratif plutôt stable[11].

• (en) Robert Browning, Bells and Pomegranates, III : Dramatic Lyrics (« Poèmes lyrico-dramatiques »), 1947 (1^re éd. 1842).
• (en) K. W. Gransden, Browning’s Mind and Art, éd. Clarence Tracy, Édimbourg et Londres, Oliver and Boyd, 1968, « The Uses of Personae ».
• (en) Jennifer Cribble, Subject and Power in Porphyria’s Lover, Sydney, Sydney Studies, 2009
• (en) Betty S. Flowers, Browning and the Modern Tradition, Londres, Macmillan, 1976.
• (en) Michael Mason, Robert Browning, Writers and Their Background, Athens, Ohio, Ohio University Press, 1975, « Browning and the Dramatic Monologue », p. 231-266.
• (en) Isobel Armstrong, Browning and Victorian Poetry of Sexual Love, Robert Browning, Athens Ohio, Ohio University Press, 1975, p. 267-299.
• (en) Dr Phyllis Chesler, About Men, New York, New York, Simon and Schuster, 1978.
• (en) Sandra M. Gilbert et Susan Gubar, Shakespeare's sisters : feminist essays on women poets, A Midland Book, 1979.
• (en) Simon Petch, Character and Voice in the Poetry of Robert Browning, Sydney Studies in English, 10, 1984-1985, p. 33-50.
• (en) Jeffrey Richards, Passing the Love of Women : Manly Love and Victorian Society, Manliness and Morality, Middle-Class Masculinity in Britain and America, 1800-1940, New York, J. A. Mangan and James Walvin, St. Martin‟s Press, 1987, p. 92-123.
• (en) Ekbert Faas, Retreat into the Mind : Victorian Poetry and the Rise of Psychiatry, Princeton, Princeton University Press, 1988.
• (en) Helen Luu, "Impossible Speech" : 19th Century Women Poets and the Dramatic Monologue, 2008 (lire en ligne)
• (en) Catherine Maxwell, « Browning's Porphyria's Lover », Source Explicator, vol. 51, n^o 1,‎ 1993a, p. 27-31.
• (en) Catherine Maxwell, « Browning's Pygmalion and the Revenge of Galatea », English Literary History, vol. 60, n^o 4,‎ 1993b, p. 989-1013.
• (en) Barry L. Popowich, Porphyria is Madness, Studies in Browning and his Circle, Baylor University, Armstrong Browning Library, 1999, p. 59-65.
• (en) Joseph Bristow, The Cambridge companion to Victorian poetry, Cambridge University Press, 2000, 321 p. (ISBN 978-0-521-64680-2, lire en ligne), p. 78.
• (en) Thomas J. Collins et Vivienne J. Rundle, The Broadview Anthology of Victorian Poetic Theory, Concise ed., Toronto, Ontario, Broadview Press, 2000, p. 227-8.
• (en) Catherine Maxwell, Robert Browning, Routledge, 2001, 240 p. (ISBN 978-0-203-99669-0, lire en ligne).
• (en) Melissa Valiska Gregory, Robert Browning and the Lure of the Violent Lyric Voice : Domestic Violence and the Dramatic Monologue, vol. 38, hiver 2000, chap. 4, p. 4591-4510.
• (en) Anne Carson, The Beauty of the Husband, New York, New York, Vintage Books, 2001.
• (en) Catherine Ross, Browning's Porphyria’s Lover, The Explicator No. 2, hiver 2002, p. 68-72.
• (en) Martin Wiener, Men of Blood : Violence, Manliness, and Criminal Justice in Victorian England, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, p. 296.
• (en) J. Carter Wood, Men of Blood, Journal of Social History, 39.1, 2005, p. 266-8.
• Yann Tholoniat, Tongue's Imperial Fiat : les polyphonies dans l’œuvre poétique de Robert Browning, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2009, 365 p. (ISBN 978-2-86820-397-7, BNF 42088304)
• Anne Ubersfeld, Les termes clés de l'analyse au théâtre, Paris, Seuil, 1996, 87 p. (ISBN 2-02-022955-2)
• (en) Christine Utz, Sexual Violence and the Victorian Era : Oppressive Social Forces in Robert Browning’s poem Porphyria’s Lover, Association of Young Journalists And Writers Universal Journal, 2009, p. 7.

• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Porphyria's Lover » (voir la liste des auteurs).

• Robert Browning
• Monologue dramatique
• Soliloquy of the Spanish Cloister
• My Last Duchess
• Othello
• A Winter's Tale

• John Wilson's Extraits de Gosschen's Diary. Texte complet Projet Gutenberg.
• An article Revue universitaire Explicator, comparaison de Porphyria's Lover et My Last Duchess avec Othello de Shakespeare.
• George P. Landow, Professor of English and the History of Art, Brown University, « "Porphyria's Lover" — A Case study in what counts as evidence and where the ambiguities arise in dramatic monologues », sur victorianweb.org (consulté le 21 janvier 2010) : Tentative d'analyse et d'interprétation du poème.
• J. T. Best, « "Porphyria's Lover" — Vastly Misunderstood Poetry », sur victorianweb.org (consulté le 21 janvier 2010) : une théorie sur la signification du poème, audacieuse, mais non dénuée d'arguments.
• Dick Sullivan, « "Porphyria's Lover" — A Response to J. T. Best », sur victorianweb.org (consulté le 21 janvier 2010) : réponse à la théorie de J. T. Best.

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