Mater dolorosa

L'Antiquité a fait une place fondamentale à la déesse-mère et à des déesses féminines associées à la fécondité et à l'enfantement. Ces figures archétypales ont aussi pris en charge l'expression du deuil avec la figure de la pleureuse, chargée socialement d'exprimer la douleur devant la mort d'un être cher ou important. Le monde grec a constitué en genre littéraire la lamentation funèbre en créant le thrène et dressé des statues de mère de douleur.

Isis en deuil d'Osiris, époque ptolémaïque.

Le schéma de la déesse de douleur est commun à de nombreuses civilisations antiques comme la civilisation mésopotamienne. Pour Samuel Noah Kramer dans son livre Weeping Goddess: Sumerian Prototypes of the Mater Dolorosa[1], « C'est après la destruction de la civilisation d'Ur III, vers 1900 av.J.-C., qu'apparaît l'image pathétique de la "déesse en pleurs" dans la littérature sumérienne ». On trouvera ainsi dans les mythes akkadiens/sumériens la déesse Ishtar/Inanna associée aux lamentations lors de la mort de son amant Tammuz/Dumuzi[2].

Dans le monde égyptien — et au-delà — les textes et les représentations d'Isis pleurant la mort d'Osiris dont elle cherche à reconstituer le corps sont bien connus tout comme l'hymne à Isis « Mère sacrée de l'Enfant Divin... Mère sacrée de la Mort, Refuge des malades, des épuisés, des mourants Toi qui es le début et la fin[3] ». Mais la déesse est aussi une figure de la mater dolorosa après la mort (apparente) de son fils Horus « Et, un soir, le cherchant parmi les papyrus et les roseaux, elle le trouva sans vie, couché à terre. Le sol était trempé des larmes qu'il avait versées et l'écume souillait ses lèvres. Le petit cœur ne battait plus, les membres pendaient sans force et le corps blême semblait un cadavre. Isis, la déesse, poussa un immense cri de douleur qui perça le silence, puis elle éclata en lamentations à haute voix, déplorant sa nouvelle infortune[4]. »

La mythologie grecque est aussi riche de figures de déesses éplorées dans la douleur de l'enfant perdu. Le mythe de Déméter en est une bonne illustration : Perséphone, la fille de Zeus et de Déméter a été enlevée par Hadès et emmenée dans son royaume infernal. L'Hymne homérique à Déméter la décrit ainsi : « Et une âpre douleur entra dans son cœur, et elle arracha de ses mains les bandelettes de ses cheveux ambroisiens, et, jetant un voile bleu sur ses deux épaules, elle s'élança, telle qu'un oiseau, cherchant sur la terre et sur la mer[5].

On peut citer aussi le mythe d'Ino qui montre la même figure de la mère terrifiée par la violence qui a tué son jeune fils et fuyant avec son dernier enfant : « Alors Ino, égarée par la douleur ou par le poison qui circule dans ses veines, pousse des hurlements affreux ; elle fuit échevelée, hors d’elle-même, et t’emportant dans ses bras nus, ô tendre Mélicerte[6] ! ».

Niobide blessée, IV^e-III^e siècle av. J.-C., musée du Louvre.

Les grands tragiques grecs ont fait une place notable à la douleur maternelle à travers des personnages comme Hécube qui eut la douleur de voir presque tous ses fils (dont Hector) périr pendant le siège ou après la ruine de Troie, par exemple Euripide dans Les Troyennes et Hécube. Ovide utilise l'épithète de « mater orba » (la mère éplorée) pour la désigner (Métamorphoses, XIII v. 399-575) dont il évoquera le destin comme il le fera pour Andromaque, mère d'Astyanax qu'Euripide avait illustrée dans sa tragédie (« Si tu échappes à la mort, souviens-toi de ta mère et de ses souffrances », v.411 et suivants) qui inspirera aussi Virgile (et beaucoup plus tard Jean Racine).

La figure de Niobé est plus que toute autre l'archétype de la mater dolorosa de l'Antiquité, exploitée aussi bien dans les textes (Homère, la tragédie d'Eschyle Niobé dont on n'a que des fragments ou Ovide, Métamorphoses partie VI) que dans l'art gréco-romain (par exemple Niobé et sa fille, statue grecqu due musée des Offices). Niobé voit ses nombreux enfants tués par Apollon et Artémis, elle se fige dans la douleur et pleure sans fin avant d'être transformée par Zeus en un rocher d’où coulent ses larmes sous la forme d’une source[7]. Le thème de Niobé sera traité dans l'art occidental, après la Renaissance et bien au-delà (Gabriel Lemonnier, Jacques Louis David), retrouvant une source importante de la mater dolorosa chrétienne.

Paul Verlaine oppose cependant « deux grands types de la Mère En proie au suprême tourment » : d'un côté les héroïnes antiques frappées par l'absence de sens de la mort de leurs enfants Hécube (« C’est la vieille reine de Troie : Tous ses fils sont morts par le fer » « Et c’est Niobé qui s’effare Et garde fixement des yeux Sur les dalles de pierre rare Ses enfants tués par les dieux ») et de l'autre Marie (« Elle est debout sur le Calvaire Pleine de larmes et sans cris » qui « participe au Supplice Qui sauve toute nation, Attendrissant le sacrifice Par sa vaste compassion[8] »).

Les premiers siècles du christianisme sont marqués par d'importants débats théologiques sur la nature du Christ : après le concile d'Éphèse en 431 qui rejette le nestorianisme, le concile de Chalcédoine en 451 condamne le monophysisme, en affirmant l'union consubstantielle des deux natures humaine et divine du Christ en même temps que s'affirme le dogme de la « Mère de Dieu » (Theotokos). La représentation physique du Christ est alors encouragée et la découverte en 525 à Édesse du Mandylion, Sainte Face miraculeusement imprimée sur un tissu, a eu un grand retentissement et semble avoir initié une image particulière du visage du fils de Marie. Dans le contexte du développement foudroyant de l'islam opposé aux images (califat d'Omar, 634-644) et des interprétations renaissantes du docétisme et du monophysisme, le concile in Trullo à Constantinople en 692 (confirmé par le dernier concile œcuménique de Nicée en 787) instaure la vénération de la croix (canon 73) et stipule dans le canon 82 « que soit érigé, à la place de l'Agneau antique, sur les icônes, selon son aspect humain, celui qui a ôté les péchés du monde, le Christ notre Dieu[9] ».

Une des premières représentations de la Crucifixion, Évangiles de Rabula, fin VIe s.

On traite alors dans le même esprit la Vierge (peinte pour la première fois par saint Luc selon la tradition) et se répandent alors les scènes de la nativité de Jésus avec une place majeure donnée à la figure maternelle qui est représentée aussi dans le topos de la Vierge à l'Enfant. Le thème de la Crucifixion naît aussi en Orient et s'impose au fil des siècles : le premier crucifix remonterait au V^e siècle[10] et l'Évangéliaire syriaque enluminé en Orient par le moine Rabula en 586 constitue la plus ancienne œuvre datée comportant les éléments de la scène qui deviendra récurrente avec les larrons, les soldats, la Vierge Marie, les saintes femmes et saint Jean[11]. Le personnage de la mère du Christ au pied de la croix gagne en humanité enrichi qu'il est par les références au monde grec ancien toujours connu : « Les figures antiques viennent se fondre dans l'image chrétienne, tant et si bien que les deux modèles se superposent pour dire la douleur de la mère »[12] et Corinne Jouanno note que « la référence à Niobé est si courante dans les textes byzantins, lorsqu'il s'agit de dire la souffrance maternelle, qu'elle tient du cliché[13] ».

L'influence de Byzance sur l'art d'Occident sera importante dès l'époque carolingienne en lien avec l'émigration des illustrateurs byzantins au moment de la querelle des iconoclastes ; ainsi le psautier d'Utrecht réalisé à Reims vers 820 comporte la première crucifixion réalisée en Occident (illustration du psaume 116)[14]. Dans ces scènes de crucifixion, la Vierge devient une figure maternelle souffrante, mais au réalisme néanmoins limité.

Née dans le domaine byzantin et nourrie de la culture grecque, la mère de douleur sera redécouverte au moment des croisades et deviendra avec la théologie de la compassion qui prend corps en Occident au XII^e – XIII^e siècles le grand thème de la Mater dolorosa traité avec un réalisme nouveau qui nourrira la littérature religieuse et l'art pendant plusieurs siècles.

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  Vierge à l'Enfant (vers 600, monastère Sainte-Catherine du Sinaï)
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  Descente de Croix - crypte de Hosios Loukas (XI^e siècle)
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  Crucifiement - Icône byzantine (2^e moitié du XII^e siècle, monastère Sainte-Catherine du Sinaï)
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  Descente de Croix byzantine (XIV^e siècle, Agia Marina, Kalopanagiotis, Chypre)

Ecce homo et Mater dolorosa, diptyque de Albrecht Bouts, v. 1491–1520.

Retable d'Issenheim (début du XVI^e siècle)

Dans la société nobiliaire qui s'installe à partir du XI^e siècle, la question de la descendance est primordiale : la femme est d'abord la mère de l'héritier. Cette valorisation maternelle conjuguée à une importance accrue par le départ aux croisades des chevaliers donne un rôle social plus marqué aux femmes de l'aristocratie en même temps que naît le thème de l'amour courtois qui contribue aussi à un regard nouveau sur l'image de la femme. Le monde religieux redécouvre parallèlement dans le contexte des croisades la vénération dont fait l'objet la « Mère de Dieu » à Byzance. C'est alors que se développe en Occident la dévotion mariale dans laquelle après saint Anselme (mort en 1109), saint Bernard (mort en 1153) qui voue son ordre des Cisterciens à la Vierge joue un rôle moteur. Avec saint François d'Assise s'accentue une nouvelle sensibilité pour les souffrances du Christ en donnant une valeur rédemptrice à la douleur : c'est le moment où s'installe avec les Franciscains la représentation du « Christ dolens » qui succède au Christ patiens » à la manière grecque avec Giunta Pisano, actif entre 1229 et 1254, Cimabue (v. 1240- v. 1302) et Giotto (1267-1337).

Cette spiritualité de la compassion s'applique aussi à la figure maternelle de la Vierge Marie qui devient la mère de douleur, la Mater dolorosa[15]. L'expression apparaît dans le premier vers du Stabat mater, séquence composée au XIII^e siècle et attribuée au franciscain italien Jacopone da Todi :

Mater dolorosa par Pedro de Mena, XVII^e siècle.

Cette mise en avant de la souffrance de Marie au moment de la Crucifixion s'amplifie au cours des siècles avec un réalisme croissant dans le contexte des guerres et des pestes aux XIV^e et XV^e siècles[16] dans des topos comme le Stabat Mater représentant Marie au pied de la croix (on trouve aussi les titres de Crucifixion, Golgotha, Calvaire...), la Pietà où la mère porte le corps du supplicié, mais aussi la Descente de la croix avec la déposition du Christ et la Mise au tombeau. Ces thèmes, concomitants avec les représentations terribles de danses macabres et du Jugement dernier, peuvent être traités conjointement, particulièrement dans les retables (comme le Retable d'Issenheim de Grunewald au début du XVI^e siècle) ou séparément.

Le culte marial et la mise en avant de la Mater dolorosa s'amplifient dans la théologie de la Contre-Réforme où les Jésuites jouent un grand rôle : Ignace de Loyola avait une dévotion particulière à la Vierge de douleur et , « de 1603 à 1881, sans compter les traités, les panégyrique et les méditations, les Jésuites ne publièrent pas moins de quatre-vingt-douze ouvrages sur cette dévotion aux douleurs de Marie[17] ». C'est à la fin du XV^e et au début du XVI^e siècle que s'instaurera une dévotion catholique particulière à Notre-Dame des Douleurs qui deviendra un topos particulier avec ses codes propres.

La Mater dolorosa traitée en portrait par le Titien (v. 1555)

La Vierge de douleur constitue un sujet de méditation et de prêche importants du catholicisme comme l'illustre Bossuet dans son Premier sermon sur la compassion de la Sainte Vierge (vers 1660) : « Chrétien enfant de la croix … souviens-toi des douleurs cruelles dont tu as déchiré son cœur au Calvaire ; laisse-toi émouvoir aux cris d'une mère. » C'est cette émotion que les plus grands artistes chercheront à exprimer selon l'esthétique de leur temps du XIII^e au XVIII^e siècle et au-delà, dans l'art de la sculpture (retables anonymes, Pietà de Michel-Ange, Vierge de Douleur de Germain Pilon...) , de la peinture (Robert Campin, vers 1425 - Rogier van der Weyden, vers 1460 – Le Pérugin, vers 1482 – Luis de Morales, La Piedad, vers 1560 - Véronèse, vers 1580 – Rubens, Descente de Croix vers 1617 - Tiepolo, vers 1750 ) mais aussi de la musique (on compte plus de 220 Stabat Mater dont ceux de Palestrina (XVI^e s.) ou de Pergolèse.

Une approche particulière apparaît au XVI^e siècle avec les représentations de la seule Mère éplorée et des gros plans de son visage qui constituent des portraits où la connotation religieuse est apportée par le titre et par certains codes qui demeurent comme la couleur bleue du vêtement. Les représentations de sujets profanes et particulièrement des portraits s'installent en effet avec les primitifs flamands comme Van Eyck au XV^e siècle avant de gagner l'art italien de la Renaissance. Ainsi Véronèse aborde les scènes bibliques en cherchant leur aspect émotif plutôt que leur côté symbolique[18]. C'est également le cas des tableaux intitulés « Mater dolorosa » comme ceux du Titien (vers 1554, musée du Prado, Madrid), Le Gréco (1585-1590, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlin), Rembrandt (1660, Musée departemental d'art ancien et contemporain, Épinal) ou José de Ribera (1638, Staatliche Museen, Kassel).

Il s'agit du thème de la mère éplorée au pied de la croix dressée, formule tirée d'une séquence écrite au XIII^e siècle. L'iconographie est extrêmement abondante tant en peinture qu'en sculpture, avec une variation dans les titres : Crucifixion, Golgotha..)

Mais c'est surtout en musique que des centaines d'œuvres portent ce titre, ex. Palestrina (XVI^e siècle), Antonio Vivaldi (1712), Pergolèse (1736), Haydn, Rossini, et Dvořák (1877), jusqu'à l'époque contemporaine Francis Poulenc (1951).

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  Robert Campin (vers 1425)
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  Hubert van Eyck (vers 1430)
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  Rogier van der Weyden (vers 1460)

Ce mot d'origine italienne s'applique à la représentation, en sculpture et en peinture, de la mère tenant sur ses genoux le corps de son fils détaché de la croix, par exemple, la Pietà de Villeneuve-lès-Avignon (vers 1455) et la pietà de Michel Ange, à Rome (1499).

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  Pietà de Michel-Ange
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  Pietà de Villeneuve-lès-Avignon
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  Déploration du Christ (milieu XVI^e)
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  Luis de Morales Pietad (1560)

La descente de croix appelée aussi la déposition du Christ, désigne la scène des évangiles placée entre la crucifixion et la Mise au tombeau. La pieta représente un moment de cette déposition où la mère tient le corps du Christ mort sur ses genoux.

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  Descente de Croix - Rubens
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  Descente de Croix – Regnault (1789)
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  Déposition de la Croix - Ferenczy (1903)

La Mise au tombeau est le dernier épisode de la Passion du Christ, devenu un sujet de l'iconographie chrétienne. Les représentations de cet événement se fondent sur les récits de la mort du Christ dans les évangiles et accordent une place déterminante aux personnages qui entourent le Christ, dont Marie, sa mère frappée par le deuil.

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  Mise au Tombeau, Basilique Saint-Remi de Reims (1531)
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  Mise au Tombeau, Église Saint-Mathieu de Salers, (1495)
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  Mise au tombeau – Le Caravage (1602-1603)

Il s'agit d'une dévotion mariale tardive : la première mention est due à Jean de Coudenberghe en 1482 et la première représentation de la Vierge aux sept glaives date de 1510. Viendront plus tard la fondation de l'ordre des filles du Calvaire par Antoinette d'Orléans-Longueville avec le soutien du père Joseph en 1617, la fondation d'une chapelle en l’honneur de Notre-Dame des sept douleurs par Anne d’Autriche en 1656 et l'institution de la Fête de Notre-Dame des douleurs en 1668 que soutient la papauté (Clément XI en 1704 et Benoît XIII en 1727)[15].

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  Madone des sept douleurs (XVII^e siècle)
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  Icône de Sainte Marie de douleur, XVII^e siècle-XVIII^e siècle, Musée byzantin et chrétien d'Athènes
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  Icône russe (XIX^e siècle)
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  Vierge des sept douleurs, abbaye d'Elchingen

• Notre-Dame des Douleurs
• Homme de douleurs
• Ecce homo

• Notice dans un dictionnaire ou une encyclopédie généraliste :

  • Gran Enciclopèdia Catalana
• Notices d'autorité :

  • Bibliothèque du Congrès
  • Bibliothèque nationale d’Israël