تراجيديا

و هي أهم مكونات التراجيديا ، و هي عبارة عن تركيب لأفعال البشر و تصرفاتهم و ما في حيتهم من خير وشر ، لأن التراجيديا لا تحاكي الأشخاص و لا تتعرض لسرد قصة حياتهم، بل تحكي مواقفهم عن الحياة . و يري أرسطو أن السعادة والشقاء يكمنان في الفعل، و أن غاية الحياة ليست كيفية الوجود ، بل كيفية الفعل. يعتبر الكتاب الإغريق أهم فترة درامية في حياة الإنسان هي الفترة الأخيرة من عمره، لأنها بمثابة بلورة لموقفه و تصرفاته و نظرته إلي ما يحيط به من بشر و موجودات، و لأنه لا يمكن الحكم بصدق علي موقف إنسان أو تقويمه ببدايته بل بنهايته، فقد تحدث أمور تؤدي إلي تغيير جذري في حياة أي إنسان بحيث تحول مصيره من النقيض إلي النقيض.[4]

و تتعرض القصة من جانب لشخصيات الأفراد من حيث هم أفراد في المجتمع ، و من جانب أخر إلي أفعالهم سواء كانت هذه الأفعال تتسم بالسعادة أو الشقاء، بحيث تكون المحاكاة فيها للفعل الذي تقوم به الشخصية لا للشخصية نفسها، فالدراما هي الفعل و ليست الشخصية ، و لو وجدت الشخصية و غاب فعلها لما كانت هناك دراما.

و ثمة عنصران كان لابد من توافرهما في القصة الدرامية الإغريقية حتى يتحقق المغزي الدرامي التراجيدي و هما: التحول والاكتشاف.[5]

الشخصيات بالتراجيديا هي التي تقوم بالفعل، فإن كل شخصية في المسرحية ينبغي أن تفسر مسار السلوك الإنساني، و لماذا يتجه بكليته إلى جانب دون الآخر، و ينبغي للشخصيات بالتراجيديا أن تعتمد على فهم النزعات الإنسانية التي تدفع الإنسان إلى اتخاذ موقف سلوكي ما بناء عليها و ليس مجرد ترديد للكلمات. أما عن الصراع بين الشخصيات بالتراجيديا فيعتمد على مدي صلة الشخصيات ببعضها اليعض، و هذه الصلة أما أن تكون صلة محبة أو عداء. فإذا كانت عداء فلا بد إلا تظهر الشخصية أي تعاطفا أو رحمة تجاه من تعادي، سواء بالقول أو الفعل و تحت أي ظرف كان إلا حينما تحل بها فاجعة محزنة أو شقاء جسيم. و على العكس في صلة المحبة حيث لا تضمر الشخصية البغض أو الكره نحو من يحبها إلا إذا اندفعت إلى ذلك بسبب آثامها، فقد يقدم الأخ على قتل أخيه، أم الأبن على قتل أبيه، أو الأم على قتل ولدها أو العكس، بحيث تنتج عن ذلك مآس مفجعة. و لكن هذا العدوان لا يحدث بسبب شر كامن داخل الشخصية، أو متعمد من ناحيتها، بل بسبب أهواء أو نوازع داخلية تجعل الإنسان ينقاد دون تبصر إلي الوقوع في الإثم.[6]

و يري أرسطو أن هناك أربعة عناصر ل ابد من توافرها عند بناء الشخصية

1- لا بد للشخصيات التراجيدية أن تتصف بالسمو و سلوك متفرد حتى تكون أكثر تأثيرا في النفس، و كي تحقق بسلوكها المتميز بالنسبة للسلوك العادي التضاد و من ثم الصراع. و من ناحية أخرى فإن التراجيديا الإغريقية كانت دوما ذات موضوع سام، و كان هدفها باستمرار المثل الأعلى الذي كان لا يوجد -برأي الإغريق- بين البشر العاديين، بل بين الأبطال العِظام و أنصاف الآلهة، أو على الأقل بين البشر ذوي الصيت الذائع والشهرة العظيمة. و كما يري الإغريق أن الفاجعة تحل بإنسان عظيم مرموق تكون أكثر تأثيرا في نفس المشاهد مما لو حلت بشخص عادي مغمور.[7]

2-التوافق بين الشخصية و صفاتها الفطرية، فلا يصح أن تصور المرأة بصفات خاصة بالرجل وحده، مثل البسالة بالحرب أو الخشونة، أو الرجل بصفات المرأة وحدها.[8]

3- التماثل بين ما تقوله الشخصيات و ما تفعله، فلا ينبغي أن يشذ الفعل عن القول، لأن معنى هذا أن الشخصية بلا دور إيجابي أو موقف، و بالتالي تصبح بعيدة الواقع و غير مقنعة.[8]

4- التناسق في بناء الشخصية بمعنى أن تلتزم الشخصية في قولها و فعلها بموقف معين ما دامت الظروف ثانية، و ألا يتحول سلوكها فجأة و بدون دافع من موقف إلى موقف مضاد. و لا بد للشخصية أن تخضع في قولها و فعلها إلى قانون الضرورة أو الاحتمال بمعنى أن لا تقول شيء أو تأتي بفعل بعيد عن الاحتمال مُجافٍ للواقع و لمنطق الأمور.[9]

الفكرة هي القدرة على ابتكار ما تقوله كل شخصية من أجل إيضاح فعلها، و تبرير سلوكها بما يناسب الموقف، و بمعني آخر وضع أفكار الشخصية على لسانها بحيث تتحول من فكرة ذهنية إلي سلوك فعلي. و يرى أرسطو أن الفكرة تنحصر في المقدرة على إيجاد اللغة الملائمة والمناسبة للموقف، و أن هذه اللغة ذات التعبيرات المناسبة توجد في الخطب السياسية والخطب الريتوريقية " البلاغية " . و أن أوائل الكتاب التراجيديات مثل إسخيلوس قد انطلقت شخصياته بلغة الخطب السياسية على حين لجأ المتأخرون منهم والمعاصرون لأرسطو مثل يوربيديس إلي استخدام اللغة البلاغية.[10]

الفكرة ببساطة هي القدرة على التعبير باللفظ و طبقا لأرسطو ينبغي أن تخضع لمعاير معينة.

1- الوضوح: بمعنى أن تجعل المشاهد يحار عبثا في فهم مرامي الألفاظ، و إلا تغرقه في الرموز والتجريد، فينسى المغزى و لا يدرك الهدف و يصبح من العسير عليه أن يتابع أحداث المسرحية مهما كانت ثقافته واسعة.[9]

2- التفنيد: و هي القدرة على دحض الأفكار التي تطرحها شخصية ما من أجل تعضيد موقفها إزاء شخصية أخرى تتخذ منها موقفا مضادا، أو القدرة علي إضعاف الخصم و تعزيز الآراء الخاصة بالشخصية المناهضة له.[9]

3- القدرة على إثارة الأحاسيس المتباينة في النفس مثل الشفقة أو الخوف أو الغضب و ما شابه ذلك.

4- القدرة على الإسهاب والإيجاز حسب ما يقتضيه الموقف الدرامي، بمعنى أن يكون اللفظ في مكانه تماما و دون زيادة أو نقصان، لأن الكلمات التي يحتاجها الموقف الدرامي إن زادت جعلت المشاهد يفقد التركيز و يصاب بالملل، و إن نقصت فشلت في إيضاح الموقف، و عجزت عن بلورة الفعل الدرامي كله.[11]

إلى جانب هذه العناصر الأربعة لا بد من توافر الترتيب والتنسيق حتى تؤدي بالنهاية لتحقيق الأثر المطلوب منها.

البيان مرتبط باللغة، لأنه عبارة عن تكوين اللفظي للأفكار و صياغتها بالكلمات سواء كان ذلك شعرا أو نثرا، كما أنه يرتبط بطرق التعبير والأداء و لذلك فإن له نفس الخصائص سواء لدي كتاب الشعر أو النثر.[12]

و للبيان أنماط و هي الأمر والتمني والسرد " القص، أو الحكي " والتهديد والسؤال والجواب. أما العناصر المكونة له و هي الحرف والمقطع والأداة و أداة الربط والاسم والفعل و حالة الإعراب والعبارة " الجملة " و معني ذلك أن عناصر البيان تجمع إلي جانب الحروف الأبجدية أجزاء الكلام المعروفة باللغة.[13]

كما يصفها أرسطو بأنها ذات قدرة تامة علي التأثير، و إيضا أنها أكثر عنصر يضفي علي الدراما جاذنبية " وفقا للمفهوم الإغريقي القديم " . و الأغنية هي الأناشيد التي كانت الجوقة تقوم بإنشادها في" الأوركسترا " بين المشاهد التمثيلية، و هي أناشيد تكون مصحوبة عادة بموسيقي الناي و الرقص و الإيقاع السريع في بعض أجزائها. و يفسر وجود الغناءبالتراجيديا علي أنه يهدف إلي تخفيف التوتر الذي تحدثه المشاهد التراجيدية العنيفة في نفس المشاهد. و بالوقت نفسه يرمي إلي الترفيه عنه و إمتاعه، حتى يكون أكثر استعدادا لمتابعة الأحداث دون ملل أو توتر. أن وجود الجوقة بأناشيدها بالتراجيديا الإغريقية كان يعد أمرا اساسيا حيث أن نشأة المسرح من البداية كانت من خلال الأناشيد الديثرامبية ، فالجوقة هي لبنة هذا المسرح، و وجودها به يعد محافظة علي أرث قديم، لا بيمكن للكتاب العزف عن استخدامه. كذلك للجوقة و الأناشيد دور وظيفي حيث -سواء بالتراجيديا أو الكوميديا-كان يستخدم دخول و خروج الجوقة بتحديد أجزاء المسرحية و فصولها.[14][15]

كما يقول أرسطو بكتابه " عن الشعر " أن المشهد المسرحي يجذب الجمهور و يمتعهم. و رغم هذا فهو لا يرتبط من الاناحية الدرامية بالنص المكتوب، فالتراجيديا -كنص مسرحي مكتوب- قادرة علي إحداث الأثر و المغزي بدون العرض المسرحي، و بدون الممثلين. لذلك فإن فن المخرج " المشرف علي المناظر " يعد أشد ارتباطا بالمشهد المسرحي " العرض المسرحي " من ارتباط الشاعر الذي ألف التراجيديا.[16]

و تعرف ب "البرولوج "عبارة عن الجزء الذي يقع دخول الجوقة إلي الأوركسترا لأول مرة و كان الكاتب بهذا الجزء يمهد للموضوع الذي سيعرضه في مسرحيته، و احيانا كانت تصاغ بصيغة المونولوجفيلقيه أحد الشخصيات مثل ثلاثية الأوريستية لأيسخيلوس ، حيث يبدأها حاجب القصر، و أحيانا تكون عبارة عن حوار " ديالوج " بين أثنين من الممثلين، و قد أهتم يوربيدس بالمقدمة و طورها.[17]

تنقسم أغنية الجوقة إلي قسمين

1- أغنية المدخل و هي أول جزء كامل تلقيه الجوقة عند دخولها إلي الأوركسترا لأول مرة في المسرحية ، و ينظم هذا الجزء في أوزان راقصة سريعة، تلائم حركة أفراد الجوقة و هم يقومون بالرقص و الإنشاد معا.

2- الفاصل الإنشادي: و هي أغاني الجوقة الكاملة التي تقوم بإنشادها بين الفصول، و لقد سميت بهذا الاسم لأنها عبارة عن أغان غير مصحوبة بالرقص ، و لا يدخل في نظمها التفعيل " الأنابيستي " .

و يأتي هذا الجزء أحيانا -أغنية الجوقة- ببداية المسرحية بالنسبة للتراجيديات التي تبدأ بأغنية الجوقةمباشرة. أما بالنسبة للتراجيديات المحتوية علي مقدمة فإن دخول الجوقة يكون بعد المقدمة مباشرة. و كانت أغنية الجوقة تتخلل المسرحية من بدايتها إلي نهايتها " سواء كانت بالمسرحية مقدمة أو لا " حيث تقوم الجوقة بإنشاد أغانيها التي تتفاوت في طولها، و في ارتباطها بالأحداث التراجيدية وفقا لتطور الفن الدرامي، و و فقا لاتجاهات المؤلف نفسه، ذلك أن بعض المؤلفين كان يزيد من العنصر الغنائي و بعضهم كان يحاول اختصاره إلي أدني حد ممكن، كما أن البعض كان يربط أغاني الجوقة بالمواقف الدرامية، أما البعض الآخر فكان لا يهتم بإيجاد مثل هذا الترابط أو يفشل في إيجاده.[18]

سوفكليس.

تمثال يمثل يوربيديس.

يعد الجزء الدرامي بالتراجيديا و يكون عبارة عن مقطوعات من الحوار التمثيلي الذي يدور بين شخصيات المسرحية، ليكشف للمشاهد عن أبعاد كل شخصية، و عن الصراع الدائر بينها.

عرف أرسطو " المشهد التمثيلي " بأنه جزء من التراجيديا يقع بين أغنيتين كاملتين من أغاني الجوقة . و علي هذا يمكن اعتبار " المشهد التمثيلي " بمثابة فصل من فصول المسرحية الحديثة، و لم تكن التراجيديا الإغريقية في أي عصر من عصورها تحتوي علي أكثر من خمسة من هذه " المشاهد التمثيلية ".[18]

و في عهد أسخيلوس -أول الكتاب الثلاث- كان المشهد التمثيلي بالتراجيديا عبارة عن حوار بين شخصين فقط، بمعني أنه لم يكن يشترك ممثل ثالث بالحوار الدائر بين الشخصيتين إلا بعد خروج أحدهما، و لكن بالنسبة لسوفوكليس ويوربيديس من بعده كان المشهد التمثيلي عبارة عن حوار بين ثلاث شخصيات في المنظر الواحد. و لقد أضاق الممثل الثالث الذي أدخله سوفوكليس عمقا جديدا للصراع الدرامي الدائر، لأنه بوسعه الانضمام إلي طرف ضد الآخر بناء علي موقف و سلوك كل منهما، بحيث يؤدي هذا بلورة الصراع و توضيحه بأكثر مما لو كان التضاد بين طرفين فقط لا ثالث لهما [19]

بهذا الجزء يتم حل العقدة التي تكون قد بلغت ذروتها قبله بقليل، و به أيضا تخرج الجوقة من المسرح بعد انتهاء العرض المسرحي، و يكون هذا بمثابة إسدال الستار في المسرح الحديث في نهاية العرض المسرحي.

و علي مؤلف التراجيديا بهذا الوقت أن يراعي تصاعد الأحداث حتى تصل إلي ذروتها، و أن يوجد لها الحل المنطقي المناسب، كما كان عليه أن يوائم بين مشاهد الحوار والأغاني بحيث لا يطغي عنصر علي آخر. لأنه إذا زاد العنصر الغنائي علي الحد فقدت الدراما حركتها و تأثيرها، و إذا انعدام العنصر الغنائي أو قل عن الحد أصبحت التراجيديا ثقيلة الوطأة علي نفس المشاهد، و فقدت بالتالي جاذبيتها لدي جمهور المسرح الإغريقي القديم [20]

1- خضعت موضوعات إلي قانون " الضرورة و الاحتمال " لتحقيق المغزي التراجيدي و تصل بالمشاهد حد التطهير

2- استمدت موضوعاتها بشكل عام من الأساطير و من الحياة المعاصر بشكل خاص.

3- مع ارتباط التراجيديا بالأطار الديني لكنها في الحقيقة تعالج السلوك الإنساني بوجه عام والمشاكل المترتبة عليه ، والدوافع المحركة له.

4- إيضا ترتبط الدراما -تراجيديا و كوميديا- بشكل عام بالجماهير ، لهذا فارتبط بمعالجة مشكلاتهم و يتحدث عن سلوكهم في مجتمعاتهم.

هناك وحدات ثلات مكونة للعمل الدرامي و هي

1- وحدة الموضوع " أو وحدة الفعل "

2- وحدة الزمان

3- وحدة المكان " المكان الثابت "

تعد هذه الوحدات هي قاعدة أو قانون الدراما ، والتي ذكرها أرسطو بكتابه " عن الشعر " ، و هوراس بكتابه " فن الشعر " . و يجدر بنا التنويه بأن أرسطو لم يتحدث باستفاضه سوي عن " وحدة الموضوع " فقط ، بل و لم يرد علي لسانه ما يعرف باسم " وحدة الزمان أو المكان " و هي استنتاجات منه أن للزمان قاعدة و أن للمكان وحده.

و علي الأرجح أن هذا التحديد القاطع من جانب نقاد عصر النهضة بثبات عنصري الزمان والمكان لم يكن قانونا و قاعدة كما ظنوا ، بل كان بمثابة عرف أملته ظروف التراجيديا الإغريقية القديمة ،و كان أرسطو دون ريب محقا في اقتصاره علي وحدة الموضوع أن هي أساس الدراما و أنه لا توجد دراما بدون موضوع آيا ما كا مفهومها ، و مهما اختلف هذا المفهوم بين القدماء والمحدثين ، أما ما أسماه نقاد عصر النهضة بالخروع علي " وحدتي " الزمان والمكان فلا يعدو سوي مبالغة في النمطية والتقليد تصور لهم أن في هذا الخروج إلغاء للدراما ، في حين أن إلغاءها يكون فقط في الخروج علي وحدة الموضوع ، لأنها جوهر الدراما.

فالدراما فن متطور لا يسمح للقيود بأن تكبله أو تعوقه ، كما أنه في نفس الوقت جوهر لا يمكن إلغاؤه كلية بدعوى التطور. ذلك أن الدراما البسيطة ذات الوحدات الثابتة قد استبدلت بها الدراما المركبة التي لا تتقيد في بنائها بأي وحدة ، خاصة بعد ظهور " وليم شكسبير " و خروجه عن هذه الوحدات التي اعتبرها بعض النقاد هي سبب خلود الدراما الإغريقية القديمة ، في حين رأي البعض الآخر أن سبب نجاح وليم شكسبير هو خروجه عنها. هذا التضارب في الأراء يعود للصراع ما بين المذهب الكلاسيكي والمذهب الرومانسي.

أولا : ينبغي ألا نظهر الأخيار من الناس أمام المشاهدين و هم يتحولون من السعادة إلي الشقاء ، لأن مثل هذا التحول لا يؤدي إلي إثارة الشفقة في نفسه ، بل يؤدي بدلا من ذلك إلي إثارة الامتعاض و الاشمئزاز بسبب تناقض المصير مع الفعل " الفعل خير والمصير مفجع " .

ثانيا : ينبغي إلا نظهر أشرار الناس أمام المشاهد و هم يتحولون من الشقاء إلي الهناء ، لأن مثل هذا التحول بعيد كل البعد عن مغزي التراجيديا ، و لا يحقق أيا من شروطها ، بالإضافة إلي أنه لا يؤدي إلي تعاطف المشاهد إنسانيا مع الشخصية و لا يثير في نفسه سوي السخط.

ثالثا : ينبغي ألا نظهر أمام المشاهدين أشخاصا بلغت الذروة في شرها و جرمها و هم يتحولون من ذروة الهناء إلي حضيض الشقاء ، لأن الشقاء سيعتبر جزاء وفاقا علي ما ارتكبوه من شر مستطير ، و حتى لو أثار مثل هذا التحول الارتياح و أرضي مشاعر المشاهد الإنسانية بوجه عام ، فإنه لن يثير في نفسه شفقة و لا خوفا ، هما عاطفتان ضروريتان لمغزي التراجيديا الإغريقية. إن الشقفة لا تنبعث إلا في حالة رؤية المشاهد لإنسان لا يستحق كل ما حل به من شقاء ، و الخوف لا يثار إلا في حالة وجود تماثل بين المشاهد و الشخصية التي حل بها الشقاء ، شقفة عليها لأنها لا تستحق كل هذا الشقاء ، و خوفا لتماثله معها في مثل هذا الموقف.

أفضل مظاهر التحول و أكثرهم إقناعا هو التحول الذي يتم من الهناء إلي الشقاء لا بالنسبة لخيار الناس و لا لشرارهم ، بل في حالة الأشخاص الذين يلاتكبون إثما معينا لم يتردوا فيه لشر متعمد ، بل استسلموا له بسلل غطرتستهم و غرورهم ، علي أن يكون هؤلاء الأشخاص من ذوي الشهرة الذائعة و من المنعمين بالسعادة " في طلع حياتهم " .

يري أرسطو أنه ينبغي لكي يتحقق النجاح للموضوع أن يكون حل العقدة فيه واحدا لا مزدوجا و بحيث لا يتم التحول فيه من الشقاء إلي الهناء بل علي النقيض من ذلك ، أي من السعادة إلي التعاسة ، لا بسبب شر مستطير بل بسبب إثم عظيم يتردي فيه البطل الذي يكون ممن يتصفون بالسمو أكثر من كونه سيئا.

الاكتشاف هو التحول من حالة عدم المعرفة إلي حالة المعرفة ، أو هو معرفة يقينية لحقيقة كانت مجهولة قبلا ، و يترتب علي الاكتساف تحول عاطفة إنسان من المحبة إلي العداء أو النقيض ، أو تحول حظه من الهناء إلي الشقاء " مثل ادويب من التعاسة بعد اكتشافه للإثم المروع " أو من الشقاء إلي الهناء مثل " تحول إلكترا من اليأس إلي قمة الفرح والأمل بعد اكتشافها أن أخاها أوريستيس لم يقص نحبه و أنه أمامها بلحمه و دمه " و أفضل أنواع الاكتشاف هو المرتبط بالتحول مثلما نشاهد في مسرحية " أوديب ملكا " حيث يقترن العنصران معا بمهارة فائقة ، لأن تحول حظ أوديب من الهناء إلي الشقاء قد تم بناء علي اكتشافه لحقيقة مولده التي كانت مجهولة لديه ".[38]

ثمة أنواع أخري من الاكتشاف ، نظرا لأن الاكتشاف ممكن الحدوث عن طريق الأشياء و كذلك عن طريق الأحداث ، كما يمكن حدوث الاكتشاف في حالة ما إذا قام شخص بفعل معين أو لم يقم به. غير أن أفضل الأنواع جميعا هو الاكتشاف الذي ينبع من الأحداث ، و يرتبط بالموضوع و مواقفه ، بحيث يؤدي مع عنصر التحول إلي إثارة عاطفتي الخوف والشفقة في نفس المشاهد ، و يحقق المغزي التراجيدي الناتج عن المحاكاة ، و بحيث يتوقف هناء الشخصية أو تعاستها علي ما تقوم به من أفعال مرتبطة بعنصري التحول والاكتشاف. حيث أن الاكتشاف يتعلق بطرفين من البشر فإنه لا يتم دفعة واحدة ، بل علي مرحلتين: في الأولي يعرف الطرف الأول شيئا عن الطرف الثاني ، و في الثانية تتم المواجهة بين الطرفين فيحدث الاكتشاف الكامل ، و من ثم لا يكون هناك شك في شخصية أي من الطرفين.

و هناك طرق أخري بعيدة عن المهارة الفنية و قاصر من الوجهة الدرامية رغم شيوع استخدامها ، لأن الاكتشاف فيه يتم عن طريق

أولا : علامات مميزة قد تكون موروثة ظاهرية مثل القلادات أو الأوشام.

ثانيا : مثل الكلمات التي تأتي علي لسان الشخصية المكتشفة " من خلال الخطاب المرسل " ،

ثالثا : طريق التذكر حيث يتم التعرف عند رؤية الشخص لشئ ما " يعيد لذاكرته حادثا معينا " .

يتلخص دور الجوقة في التراجيديا الإغريقية في النقاط التالية:

أولا: توضيح الأحداث والتعليق عليها ، و كذلك التخفيفي من حدة التوتر الذي يحس به المشاهدون من جراء تتابع المواقف التراجيدية العنيفة. و ينبغي أن تكون الكلمات التي تعلق بها الجوقة علي الأحداث مرتبطة بالموقف الدرامي ، و حتى لو افترضنا أن الجوقة كانت تعبر عن آراء الكاتب أحيانا فإن ذلك كان يتم بطريقة طبيعية ، دون افتعال ، بحيث تكون أناشيد الجوقة مكملة للمشاهد التمثيلية و مرتبطة بما جاء فيها ارتباطا طبيعيا.

أن الجوقة بالتراجيديا تمنح المشاهدين لحظات من الإثارة الهادئة ، يمكن عن طريقها أن توضح لهم ما يدور من أحداث ، و أن تعلق علي المواقف الدرامية ، بحيث تربط كل مشهد بالذي يليه. أما فيما يختص بالتخفيف من حدة التوتر فإن الجوقة كانت عقب كل مشهد تراجيدي تستوعب خوف المتفرج الناشئ عن متابعته للأحداث العنيفة ، ثم تهيئه لخوف جديد ، حتى لا يكون وقع الفاجعة علي نفسه قاسيا ، و حتى لا يضيع المغزي التراجيدي في خضم انفعالاته المتلاحقة. كذلك كانت الجوقة و أناشيدها و رقصاتها عاملا ملطفا و مهدئا لبصر المشاهد و عقله فيما بين المشاهد التمثيلية.

ثانيا: القيام بأداء دور ممثل بمعني أن تشترك الجوقة في الحوار تماما مثل أي ممثل آخر ، و بمعني أن يكون حديثها و إنشادها جزءا من موضوع المسرحية ، غير أن هذا لم يكن يعني أنها أحدي الشخصيات الرئيسية في المسرحية ، لأن المفترض أن الجوقة لا تشترك في الصراع الدائر بين الشخصيات علي خشبة المسرح " حيث صنع الفعل الدرامي " بل تلزم الحياد التام ، و تبقي في مكانها علي الأوركسترا " حيث مراقبة الفعل " .

و بهذا تعتبر من الوجهة الفعلية خارج الأحداث مهما اشتركت في الحوار. إن الجوقة لا تملك إرادة التغيير ، و ليس هذا قصورا منها بقدر ما هو نتيجة لطبيعة دورها ، فهي ليست صانعا للأحداث بل مجرد مشاهد لها. والجوقة لا تقرأ الغيب كي تحذر منه بل تعلق فقط علي ما يحدث أمامها ، و تبي فيه وجهة نظرها ، لأن الصراع في التراجيديا يخضع في مجموعة لحتمية القدر بحيث لا تملك الجوقة إزاءه تغييرا أو تبديلا.

كذلك في عدم مبارحة الجوقة لمكانها في الأوركسترا ما يؤكد حدود دورها في التراجيديا الإغريقية القديمة ، و هو دور لا ينبغي أن يتحول من التأثر بالأحداث إلي التأثير الفعلي فيها ، و من التعليق بالرأي إلي اتخاذ القرار.

ثالثا: أن تعبر عن الرأي العام بمعني أن تمدح الأفعال الطيبة و تذم الأفعال الشريرة ، و تثني علي الأخيار و تستقبح فعل الأشرار ، تتعاطف مع البطل في محنته و لكنها لا تتواني في نقدها حينما يحيد عن الحق. فالجوقة تعني الرزانة في الرأي والوقار في التصرف بقدر وقار ملابسها و أقنعتها . و كانت خيرة في عالم الأبطال الذين يتردون بسبب هفواتهم و آثامهم في هاوية من العذاب .

إن المحاكاة في التراجيديا ينبغي أن تؤدي إلي التطهير عن طريق إثارة نفعالين في نفس المشاهد و هما " الشفقة و الخوف " . إن مغزى التطهير هو أن يقع المشاهد فريسة لعدد من الانفعالات المتباينة التي تدور في نفسه ، كي يتخلص من نزعاته الشريرة ، و رغباته الجامحة و فرديته العمياء و تهوره الأحمق و غطرسته الزائفة ، حينما يشاهد بعينيه مصارع الآخرين و دمارهم ، لأن الحكمة والمعرفة التي أثرت عنهم لم تستطع الصمود أمام نزعاتهم الشريرة فاستسلموا لها و لم يتحكموا فيها ، بل تركوها تتحكم فيهم و تجعلهم ينحرفون .

لذلك فإن أرسطو يرى أن غاية الكاتب المسرحي ينبغي أن تكون إقارة انفعالي الخوف والشفقة في مفس المشاهد ، عن طريق العرض المسرحي و عن طريق ترتيب الأحداث في الموضوع " أي البناء الدرامي " و أن الكاتب المسرحي الناجح هو من يؤلف موضوعه بحيث يثير هذين الانفعالين ، سواء لحظة قراءة العمل أو مشاهدته كعرض مسرحي .

و لا ينبغي أن يكون هدف المشاهد الأوحد أن ينشد من وراء التراجيديا الإمتاع بكل حدوده ، بل يكفيه الإمتاع الملائم المطابق للموقف الدرامي " المنبعث من تتابع الأحداث و تكشفها عن عنصر الإدهاش " ، و حتى يتحقق لابد أن يكون نابع من داخل الأحداث نفسها ، و كذلك من المواقف التي تثير الخوف والشفقة عند محاكاتها و بالتالي تؤدي غلي التطهير .

تناولت التراجيديا بوجه عام قضايا السلوك الإنساني الناتج عن طبيعة " الإيديولوجية " التي ينتمي إليها " الفرد " ، و يتصرف بوحي منها ، سواء أكانت عقيدة متصلة بالدين أم فكرا خاصا يعتنقه الفرد بحيث يؤثر علي سلوكه و مواقفه التي تتصف غالبا بالثبات والقوة . لذلك فإن اهتمام التراجيديا كان منصبا في المقام الأول علي تصوير الإنسان " الفرد " أمام ما يعصف به من نوازع داخلية و أهواء ، و هل يستطيع الصمود أمامهم بعقله أم سينهار رغم حكمته ؟ و كذلك اختارت التراجيديا أبطالها من البشر المتفردين في صفاتهم و سلوكهم . فأرسطو يقصد بالأشخاص الأسمي أولئك الأكثر اختلافا عن الجمهرة ، والأقدر علي الاستجابة للأحداث والتأثير فيها ، ذوي المواقف القادرين علي تحمل تبعات تصرفاتهم بشجاعة مهما كانت بشاعة مصيرهم . لكن هؤلاء الأشخاص رغم سلوكهم المتميز لهم هفواتهم و سقطاتهم التي تقودهم إلي ارتكاب الإثم ، و مثل هذه الهفوات هي التي تحدد مصيرهم ، لأنهم في سبيل فرض وجهة نظرهم مضطرون للصدام مع قوى أخري دون تبصر أو روية .

إن شخصيات التراجيديا -كما يقول أرسطو- خيرة وسامية أكثر من كونها شريرة . و وضعها في الإطار الدرامي معناه تصحيح سلوكها وردها إلي التوازن ، لأن هدف التراجيديا هو إيجاد صيغة أفضل للعلاقات الإنسانية في المجتمع ، علي أساس التصالح بين الرغبات والدوافع التي تحرك البشر في سلوكها ، و يتم هذا عن طريق نبذ التطرف والتخلي عن الفردية التي تدفع حتما إلي الصدام و إلي ارتكاب الإثم ، و عن طريق إرساء الاعتدال والموضوعية محلها ، لأنهما أساس روح الجماعة و روح التعاون بين البشر .

التراجيديا-إذا- تتعمق داخل النفس البشرية " للفرد " لتصل إلي أغوارها و تعرف كنه ما يحركها ، و تعتقد أن صلاح الجماعة يتوقف علي صلاح " الفرد " ، و لجلال موضوعها فإنها تعالج الجانب الجاد من الحياة ، و تري أن علاج الخطأ ينبغي أن يكون بالعقاب فلا يفل الحديد إلا الحديد .

لذلك فإن التراجيديا اتخذت التطهير هدفا لها ، والتطهير هدفه التغيير من خلال " الفرد " ، فكل مشاهد للتراجيديا يعتقد أن التطهير إنما هو علاج له بمفرده ، لأنه يري ذاته بكل أعماقه و هي تعرض أمامه ، لأنه يحس بأنه أمام مشكلة " فردية " تماما ، و مع ذلك فهي في المقام الأول إنسانية في عموميتها .

أن الدموع التي يذرفها المشاهدون للتراجيديا ليست تسليما منهم بالعجز ، بل هي إشفاق علي مصير صنو لهم في الإنسانية والظروف ، و هذا الإشفاق شعور إنساني رحيو و ليس سلبيا كما تصور البعض مثل تصور " بريخت " أن التراجيديا تستنفذ قدرة المشاهد علي الفعل حينما تورطه في أحداث العمل المسردي ، و نغمره في خضم التجربة الماثلة أمامه ، ليعايش أحداثا مقترحة و ليست واقعية ، فيخرج من المسرح مستريحا لكنه سلبي فاقد للقدرة علي الفعل ، حيث أنه افرغ شحنته العاطفية أثناء مشاهدته العرض المسرحي .

أماالتراجيديا فتهدف إلي الحد من رغباتنا المتطرفة و نوازع الشر الكامنة في نفوسنا ، و هذا لا يتأتي إلا بهزها هزا من الأعماق حتى ترق مشاعرنا ، و حتى نصبح أكثر رحمة و تعاطفا ، و أقل غلظة و قسوة ، و بهذه الطريقة تصبح دموعنا مطهرا لنوازع الشر الآثمة التي تراودنا بين الفية والأخري من أجل التسلط علي الآخرين و سحقهم .

أن التراجيديا تحاول جاهدة الحد من الأنا المتسلطة والمتضخمة التي تدفع الإنسان للغطرسة والتطرف . و ترمي إلي تحمل الإنسان علي الاعتراف لعقم الشر ، و عدم جدوي التسلط ، و لا مشروعية الغرور والتطرف ، والفاجعة التي تحل بالبطل في التراجيديا ذات مغزي ، لأنها تسحق غروره و تمحق غطرسته ، و هي نذير بالتحول في شخصيته و يبشير بكشف الغمة عن بصره ، لأنه بعدها سيصبح أكثر وضوحا في رؤيته ، و أكثر تعقلا في أحكامه .

التراجيديا لا تنتظر وقوع الإثم كي تعالجه ، بل هي تتفق مع المثل القائل " الوقاية خير من العلاج " لأنها تبغي تطهير النفس مما قد ينتابها من نوازع الشر التي لا تكون في العادة قد ظهرت في السلوك ، و معني ذلك أن التطهير علاج وقائي للمثالب و ليس عقارا لمقاومة المرض .