Jan van Eyck

Jan van Eyck pertenecía a una familia de pintores. A menudo se ha relacionado con el pintor Hubert van Eyck, al que se considera su hermano, debido a que se cree que ambos provenían de la misma ciudad, Maaseik. En documentos de la corte borgoñona se menciona a otro hermano, Lambert van Eyck y se tiene la teoría de que pudo haber sido pintor y también que fue quien supervisó el cierre del taller de Jan van Eyck en Brujas.[1] Otro pintor significativo, y bastante más joven, que trabajó en el sur de Francia, Barthélemy van Eyck, se cree que era un pariente suyo.

No se desconoce la fecha del nacimiento de Van Eyck de hecho se sabe que nació pero se sabe que si estaba vivo fue por qué nació naciendo. Una tradición que se remonta a Lucas de Heere (1559) y Marcus Van Vaernewijck (1568) fija el lugar de nacimiento de Jan van Eyck en Maaseik, cerca de Maastricht, en la provincia de Limburgo, a orillas del río Mosa y perteneciente a la diócesis de Lieja. Nada se sabe sobre su formación como artista, ni siquiera si fue en Francia o en su tierra natal. Probablemente su formación fue en el campo de la miniatura, de la cual aprendió el amor por los detalles diminutos y por la técnica refinada, que se refleja incluso en las obras pictóricas. Se ha apuntado la posibilidad de que se formase en París, pero lo cierto es que no hay pruebas que lo acrediten.

El documento más antiguo que existe de él es de la corte de Juan III de Baviera, príncipe-obispo de Lieja, conde de Holanda y de Zelandia, en La Haya, donde se hicieron pagos a Jan van Eyck entre octubre de 1422 y septiembre de 1424 como pintor de corte,[2] con el rango cortesano de ayuda de cámara, y primero uno y luego dos asistentes.[3] Esto sugiere una fecha de nacimiento en el año 1395, como muy tarde, y de hecho posiblemente antes. La edad que aparenta en su posible autorretrato sugiere a la mayor parte de los estudiosos una fecha más temprana que 1395.[4]

Recuperación de la Cruz por santa Helena, iluminación atribuida al «maestro G», del Libro de Horas de Turín.

Sus primeros pasos artísticos se dieron en el mundo de la miniatura, en la época dominada por la tradición tardogótica francesa. De este primer período sólo quedan las miniaturas del Libro de Horas de Turín. Su datación y comitente no quedan claros. Se ha apuntado la posibilidad de que lo encargara el duque Guillermo IV de Baviera antes de 1417. Sin embargo, generalmente se entiende que fueron ejecutadas en La Haya para el conde de Holanda, Juan de Baviera entre 1422 y 1424. La mayor parte de las miniaturas que contenía fueron destruidas por el fuego en 1904, aunque existen fotografías, pero otra parte del manuscrito se conserva en el Museo civico d'arte antica de Turín. En los mejores folios del libro miniado, atribuidos por Hulin de Loo al «maestro G» (posiblemente, Jan van Eyck), las figuras están ya plenamente integradas en un espacio realista, con una luz que unifica la representación y delinea con gran precisión y detalles diminutos la sala y las ocupaciones de los personajes. Queda claro que Van Eyck se planteaba, como Masaccio, el problema de la realidad: pero mientras el italiano hacía una síntesis que acogía la sola esencia de las cosas, preocupándose de colocarla en un espacio con perspectiva unitaria y racional, el flamenco procedía en lugar de ello analizando con lucidez y atención los singulares objetos como se presentan ante nuestros sentidos.

No se sabe exactamente si estas miniaturas las hizo Jan o su hermano Hubert, como ocurre con otras obras de esta época. La autoría de obras de Van Eyck anteriores a 1426, fecha en que murió su hermano Hubert, se discute y la atribución a Hubert o a Jan es delicada. Esto ocurre con las Tres Marías ante el sepulcro del Museo Boymans van Beuningen, que se suele atribuir a Hubert por lo arcaico de la composición. Parece que es obra de Hubert van Eyck una Crucifixión de la Gemäldegalerie de Berlín, y hasta se llegó a dudar de si el Tríptico de Dresde es obra de Jan o de Hubert. La tabla central de este tríptico representa a la Virgen entronizada con el Niño y en los paneles laterales se encuentran San Miguel con el donante a la izquierda y Santa Catalina a la derecha; el marco es aún el original y sobre la cara externa de los portillos se puede ver una Anunciación pintada con grisalla.

El Políptico de Gante: La adoración del Cordero Místico (vista interior), pintado en 1432.

Hubert murió el 18 de septiembre de 1426, y Jan prosiguió con la gran obra de la pintura flamenca de principios del siglo XV, el Políptico de Gante, que acabó en 1432. Fue un encargo de Jodocus Vijdts y su esposa Isabel Borluut. Está formado por numerosas tablas. Cuando se cierra presenta la Anunciación. Cuando está abierto aparece, en la parte superior, lo que se llama la Déesis, esto es, Jesucristo en el centro como Pantocrátor y a los lados la Virgen María y San Juan Evangelista, mientras que a la izquierda se encuentran los Ángeles cantores y Adán y a la derecha los Ángeles músicos y Eva. Debajo se encuentra un gran panel con el tema del Cordero Místico en prados verdes, y se acercaban a adorarlo diversos grupos sociales. A los lados se encuentran los Caballeros de Cristo y de Jueces íntegros (a la izquierda) y los Eremitas y los peregrinos (a la derecha). También se incluía alegorías de virtudes, la Justicia, la Fortaleza, la Prudencia y la Templanza. En esta obra se pueden apreciar algunos de los caracteres típicos de la pintura de Van Eyck: naturalismo analítico, uso de colores luminosos, cuidado por la representación del paisaje y gran lirismo, todos elementos que se representan incluso en las pinturas ejecutadas a pocos años de distancia del Políptico de Gante.

Comenzado en algún momento antes de 1426 y terminado, al menos en parte, para el año 1432, este políptico se considera que representa «la conquista final de la realidad en el Norte», que se diferencia de las grandes obras del Primer Renacimiento en la Italia en virtud de su deseo de privarse de la idealización clásica a favor de una observación fiel de la naturaleza.[5] Se encuentra en su ubicación original, la catedral de San Bavón en Gante, Bélgica. Ha tenido una historia turbulenta, sobreviviendo a los alzamientos iconoclastas del siglo XVI, la Revolución Francesa, gustos cambiantes que llevaron a su diseminación, y más recientemente el saqueo de los nazis. Cuando la Segunda Guerra Mundial acabó fue recuperado en una mina de sal. No menos turbulenta fue la historia de la interpretación de esta obra. Una cuarteta de versos alejandrinos en latín, copia de la original que figuraba en este retablo, oculta bajo la pintura y descubierta por medio de rayos X, afirma que Hubert comenzó la obra y la culminó Jan: Hubert van Eyck maior quo nemo repertus (más grande que cualquier otro) comenzó el retablo, pero Jan van Eyck – llamándose a sí mismo arte secundus (segundo mejor en el arte) – lo acabó. Según esta inscripción, el Políptico de Gante es el resultado del esfuerzo colaborador de Jan van Eyck y su hermano Hubert. La interpretación tradicional es que Jan reunió los paneles que Hubert tenía comenzados antes de su muerte en 1426, y añadió otros nuevos de su propia creación, ensamblándolos todos juntos. La cuestión de quién pintó qué, «¿Jan o Hubert?» se ha convertido en una cuestión mítica entre los historiadores del arte. La crítica parece hoy inclinada a atribuir a Hubert la concepción y en parte la ejecución de la tabla con la Adoración y de las tres tablas superiores, mientras que todo el resto lo ejecutaría Jan que trabajó en ella de manera alterna, de ahí la falta de homogeneidad entre diversos compartimentos, que para ser apreciado por completo deben ser analizados singularmente. Pero hay algunos que se cuestionan, incluso, la validez de la inscripción, y de ahí la implicación de Hubert van Eyck en la obra. Hacia 1930, Emil Renders incluso sostuvo que «Hubert van Eyck» era una total ficción inventada por los humanistas de Gante en el siglo XVI. Más recientemente, Lotte Brand Philip (1971) ha propuesto que la inscripción en el Políptico de Gante ha sido malinterpretada, y que Hubert era (en latín) el «fictor», no el «pictor», de la obra. Ella interpreta esto en el sentido de que Jan van Eyck pintó todo el retablo, mientras que su hermano Hubert creó el marco escultórico.

Jan van Eyck: Virgen del canónigo Van der Paele (1434), un buen ejemplo de alfombras orientales en la pintura renacentista.

Tras la muerte de Juan III de Baviera, en enero de 1425 se reencontró en Flandes con su hermano, Hubert van Eyck, igualmente pintor. Entró entonces al servicio del poderoso e influyente príncipe Valois, Felipe el Bueno, duque de Borgoña el 19 de mayo de 1425, como pintor y valet de chambre, es decir, ayuda de cámara, con un salario anual fijo que inicialmente fue de 100 libras. Fue su pintor oficial hasta su muerte. El centro artístico de los duques de Borgoña, que habían sido París y Dijon, pasó con Felipe el Bueno a Flandes y Brabante. Felipe no tuvo una capital fija y movía la corte entre diversos palacios, principalmente en las ciudades de Bruselas, Brujas o Lille. En esta última localidad vivió Van Eyck aparentemente entre 1426 y 1429.

Una serie de documentos registran sus actividades al servicio de Felipe. Es evidente que gozaba de gran prestigio y muy buenas relaciones con el duque, y por ello se le habrían encargado viajes secretos, de carácter diplomático. El 26 de agosto de 1426, el pintor recibió pago para emprender, en nombre del duque, un peregrinaje y un lejano viaje secreto y, de nuevo, el 27 de octubre del mismo año por «ciertos lejanos viajes secretos». De nuevo en julio y agosto de 1427 recibe la remuneración correspondiente, según parece, a una misión diplomática en el extranjero. Esto atestigua que durante los años 1426 y 1427, Van Eyck habría hecho, al menos, dos viajes lejanos. El destino de esos viajes aún hoy en día se desconoce. Se ha especulado con la idea de que algunos de esos pagos se refieran a su posible participación en una embajada a Valencia, en 1426, aunque falta la certeza. Se trataba de pedir a Alfonso V de Aragón la mano de su sobrina Isabel de Urgel para Felipe el Bueno. La presencia de Van Eyck parece verosímil si se considera el interés que su obra despertó en Alfonso V, quien poseyó tres pinturas de Van Eyck, entre ellas un San Jorge y el dragón adquirido en Brujas, y al hecho de que, entre 1431 y 1436, el rey le envió a Lluís Dalmau, su pintor de cámara, a perfeccionar en Flandes sus conocimientos de la pintura al óleo. La Virgen dels Consellers de Lluís Dalmau (h. 1445, Barcelona, MNAC) evoca indudablemente al Políptico de Gante.[6]

El 18 de octubre de 1427, Van Eyck, de vuelta a los Países Bajos, fue invitado a un vino de honor por el magistrado de Tournai. Aún estaba en Tournai el 23 de marzo de 1428. Las negociaciones de Valencia fracasaron y Felipe el Bueno envió una embajada a Lisboa (Portugal) a pedir en matrimonio a la infanta Isabel, la hija de Juan I. Un documento de la época confirma que Van Eyck formaba parte de la embajada. De los supuestos viajes de Van EycK es este el único del que se tiene información detallada, tanto del motivo como del destino gracias al relato que de él hizo a su regreso el rey de armas de Flandes, conservado en un documento titulado Copie du verbal du voyage de Portugal qui se feist de par feu monseignueur le bon duc Phelippe de Bourgoingue, del que existe una segunda copia en castellano con lusitanismos.[7] La embajada partió de Sluys el 19 de octubre de 1428 y no regresó hasta el 25 de diciembre del año siguiente. En Portugal los embajadores fueron recibidos por Juan I en Avís el 13 de enero de 1429. La presencia en la embajada de Van Eyck y la razón para ello queda atestiguada en el citado documento:

y juntamente con esto, los dichos embaxadores hizieron pintar muy al natural la figura de la dicha dama infanta doña Isabel por un honbre llamado maestre Juan de Yel [maistre Johan de Eyk], moço de cámara del dicho monseñor de Borgoña, eçelente maestro en arte de pintura.[8]

En enero de 1429, en el castillo de Avís, ejecutó dos retratos de la princesa, actualmente perdidos.[9] Estaban concluidos el 11 de febrero cuando partieron cuatro correos hacia Flandes, dos por mar y dos por tierra, con información de lo tratado acerca del concierto matrimonial y «la figura de la dicha dama hecha en pintura».[10] Mientras esperaban respuesta, tres de los embajadores y sus séquitos con otros familiares y gentilhombres entre los que es posible que figurase Van Eyck visitaron Santiago de Compostela, y de allí marcharon a entrevistarse con el duque de Arjona, el rey de Castilla, Juan II, con quien se encontrarían probablemente en Ávila o en Madrid, y el rey de Granada, Muhammed VIII.[11] La presencia del pintor en la península ibérica podría haber contribuido a despertar en ella el interés por el arte flamenco, pero también ayudaría a explicar la presencia en la obra de Van Eyck de elementos decorativos en azulejos y alfombras de inspiración orientalizante, nazarí o valenciana.

La Fuente de la Gracia y Triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga o La fuente de la Vida (c. 1430-1440), Madrid, Museo del Prado.[12] Óleo sobre tabla, 181 x 119 cm. La obra ha sido atribuida, entre otros, al taller de Jan van Eyck, a Lambert van Eyck, hermano menor de Jan y quien dirigió el taller a su muerte, o a Petrus Christus, y se encuentra documentada en España hacia 1459, cuando Enrique IV hizo donación de ella al Monasterio de El Parral.[13][14] Se trata de una alegoría teológica. El cuadro presenta en la parte superior a Cristo sentado en su trono, acompañado de la Virgen y San Juan, a cuyos pies emana un río de hostias consagradas.[15] En la parte inferior, a la izquierda la Iglesia , encabezada por el papa; a la derecha la Sinagoga,[16] representada por un grupo de judíos junto a un sumo sacerdote con los ojos vendados, simbolizando la no percepción de la luz del cristianismo.[17]

Estos viajes le permitieron reconocer nuevas luminosidades, cielos y atmósferas diáfanas e incluso notar nuevas vegetaciones. En el Políptico de Gante aparecen, como parte del paisaje de la paradisíaca Nueva Jerusalén, figuradas con precisión casi de naturalista especies mediterráneas.

No quedan las obras que le encargasen el conde de Holanda primero y el duque de Borgoña después. De hecho, las obras de Van Eyck que se le atribuyen sin dudar, debidamente firmadas y datadas, pertenecen todas a la última década de su vida y, además, no son encargo de aquellos nobles sino de comerciantes, altos funcionarios y clérigos a título particular. Parece que después del 1429 se instaló en Brujas, donde adquirió una casa en el año 1431; aproximadamente en la misma época, se casó con una tal Margarita, de la que se ignora su procedencia. Tuvieron un hijo en 1434 y luego otro quizás en 1435. El duque los gratificó con un regalo y fue el padrino de uno de los hijos. Parece que trabajó en el año 1433 en el palacio de Coudenberg en Bruselas. Como pintor y ayuda de cámara del duque, Jan van Eyck estaba excepcionalmente bien pagado. Su salario anual era bastante alto cuando fue contratado por vez primera, pero se le dobló dos veces en los primeros años y a menudo recibió suplementos por encargos especiales. Sólo su salario ya hace de Jan van Eyck una figura excepcional entre los primitivos flamencos, puesto que la mayor parte de ellos dependían de encargos para ganarse el sustento. En 1434-1435, el magistrado de la ciudad de Brujas retribuyó a Van Eyck por la policromía de seis estatuas y su baldaquino en la fachada del Ayuntamiento. La visita que el magistrado había hecho el 17 de julio de 1432 a su taller se refería quizá a este encargo. Un indicativo de que el arte y la persona de Van Eyck eran extraordinariamente considerados es un incidente administrativo ocurrido en septiembre de 1434: la cámara de cuentas de Lille rechazó pagar a Van Eyck; el 13 de marzo de 1435, el duque intervino personalmente a favor de su pintor, reprendiendo a sus tesoreros por no pagarle su salario, argumentando que Van Eyck los abandonaría y que no sería capaz de encontrar a nadie que igualase su «arte y ciencia». En esta época siguió haciendo viajes por encargo del duque, estando en Hesdin en 1431-1432 y en Lille en el año 1432.

El 20 de agosto de 1436, fue remunerado por «ciertos viajes lejanos en tierras extranjeras». Se trata probablemente de una misión en tierras no cristianas, relacionada con los proyectos de cruzada de Felipe el Bueno, quizá un viaje por Bizancio o Jerusalén. No puede excluirse que Van Eyck haya tenido que hacer reconocimientos de caminos y territorios y reflejarlos en un plano.

Al período 1432-1439, viviendo ya en Brujas, pertenecen las pinturas datadas que se consideran indudablemente como de Jan van Eyck. Hay algunas obras de atribución incierta que se imputan más a su taller, como ocurre con un San Jerónimo en su estudio que se cree que realizó en todo, o en parte, el taller. También a ese taller se atribuye La Fuente de la Gracia y triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga del Museo del Prado, procedente del Monasterio de El Parral, cuya fecha de ejecución se discute, oscilando entre los años 1430 y 1455.[13] Una segunda obra de Van Eyck y el taller se relaciona directamente con España y testimonia el temprano aprecio que su pintura alcanzó en la península: el Díptico de la Crucifixión y el Juicio Final, comprado a un convento próximo a Madrid (o a Burgos) a mediados del siglo XIX por el príncipe D. P. Tatistcheff cuando era embajador en España.[18] A su muerte, Jan Van Eyck dejó inacabada la Virgen de Nicolás Van Maelbecke (colección privada, Gran Bretaña), que estaba destinada a la iglesia de San Martín en Ypres.

Según una cuenta para los funerales en la iglesia de San Donaciano en Brujas, cuenta cerrada el 23 de junio de 1441, murió poco antes de esa fecha. En calidad de miembro de la «familia» ducal, fue inhumado en el claustro anejo a esta iglesia; en 1442, por intervención de su hermano Lambert, su tumba fue transferida al interior de la iglesia. La lápida en el centro de la cual estaban grabadas las armas de la corporación de los pintores desapareció en 1800 con la destrucción de la iglesia (cf. El dibujo de P. De Molo hacia 1785).[19] Un epitafio en cobre de principios del siglo XVI desapareció durante las guerras de religión. Se puso un nuevo epitafio, en madera pintada, en 1768; desapareció desde 1782. Lucas de Heere y Marcus Van Vaernewijck precisan que Van Eyck murió joven.

El 22 de julio de 1441, por lo tanto después de su muerte, el duque pagó aún, a la viuda, una parte de sus ingresos anuales y, cuando su hija Lievine entró al convento de Santa Inés en Maaseik, en 1449-1450, le asignó una gratificación. No se conserva prácticamente nada de los encargos que Van Eyck realizó para Felipe el Bueno. Trabajó en la decoración de las residencias de Hesdin (1431 o 1432), de Bruselas (1433), y de Lille (1434). Generalmente, se relaciona con estos trabajos una pintura con una fiesta de caza en la corte de Felipe el Bueno, copia del segundo cuarto del siglo XVI de una obra perdida de evidente carácter eyckiano.[20] Hacia 1460, cuando, en su Tratado de arquitectura, Filarete trataba de la ornamentación de los palacios, menciona el nombre de Jan van Eyck. Había pintado, sin duda, retratos del duque y su familia. Muchos retratos grabados del siglo XVII mencionan a Van Eyck como Inventor, lo cual puede ser una pista. Un dibujo del siglo XVIII, que pertenece a una colección privada alemana, lleva una inscripción según la cual se trataría del retrato de la infanta Isabel realizado en Portugal. En 1456, Bartolomeo Facio describe un «mappa mundi» realizado por Jan van Eyck para Felipe el Bueno. Era muy meticuloso y permitía medir las distancias. Es posible que fallase a la hora de identificar un mapa del mundo firmado en el Prinsenhof de Gante. No se excluye que el duque haya encargado a Jan van Eyck obras decorativas de carácter heráldico.[21]

Una de las principales tablas de Van Eyck es su Virgen en una iglesia (h. 1438), conservada en la Gemäldegalerie de Berlín, que evoca un interior iluminado con una luz preciosa e inmaterial que suscitó gran admiración; hubo dos copias de esta obra, que se deben a Gossaert y el conocido como Maestro de 1499.

Virgen del Canciller Rolin, 1435.

La Virgen María protagoniza dos notables paneles conmemorativos: la Virgen del Canciller Rolin que se encuentra en el Louvre de París y la Virgen del canónigo Van der Paele que se conserva en el Museo Groeninge de Brujas. La Virgen del canciller Rolin fue ejecutada entre 1434 y 1435, y muchos la relacionan con la paz de Arrás estipulada en el año 1435. Fue un encargo del canciller del duque de Borgoña y tenía como destino su capilla en la catedral de Autun. La escena se desarrolla en el interior de un ambiente cerrado pero con una amplia arcada en el fondo que crea un complejo juego de luces y de sombras. Las dos figuras principales, la Virgen y el donante, están perfectamente equilibradas y dispuestas una frente a la otra; la ropa del canciller en adoración está decorado con preciosos bordados, mientras que el Niño tiene en la mano una cruz luminosa y la Virgen está vestida con un largo ropaje rojo sobre el que están recamadas en letras de oro los pasos del oficio matutino recitado durante la misa celebrada delante del canciller.

Las arcadas dejan asomar una vista de una ciudad fluvial reproducida en todos sus detalles: los edificios, las calles e incluso los minúsculos habitantes. Este detallismo descriptivo en la composición contribuía a su visión de dentro y era considerada como la solución ideal para combinar la representación de un interior con el paisaje exterior que se abre al fondo.

La Virgen del canónigo Van der Paele es la tabla más grande de las de Jan van Eyck, después del Políptico de Gante. De sus otras pinturas religiosas, destaca la Anunciación de Washington D. C.. Del año 1433 es la Virgen con Niño, llamada de Ince Hall. Al último período de actividad del pintor ha de referirse la Virgen de la fuente (obra firmada y datada en el año 1439, custodiada en el Museo Nacional de Amberes) y la que es conocida como la Virgen de Lucca.

En todas estas obras se representa a la Virgen de una manera idealizada y poética, que contrasta con el realismo en la representación de los donantes.

A Jan van Eyck se le considera el fundador del retrato occidental. Sus modelos casi siempre están representados en busto; la cara, vistos tres cuartos, se vuelve hacia la izquierda, y los ojos fijan a menudo al espectador, lo que constituía en la época una innovación radical. Su obra maestra dentro de este género, y una de las cumbres de la pintura flamenca, es el Retrato de los esposos Arnolfini (1434). Representa el momento de la boda, en un interior flamenco, de un rico negociante establecido en Brujas, Giovanni Arnolfini, y su esposa. Se trata de una de las más frecuentemente analizadas por los historiadores de arte. Van Eyck inscribió en el muro posterior (pictórico) Johannes de Eyck fuit hic 1434 («Jan van Eyck estuvo aquí», 1434), por encima de un espejo circular convexo en el cual aparecen vagamente reflejados dos personajes, quizá los dos testigos, uno de los cuales sería el propio Van Eyck. Aunque no es exactamente el sistema de juego especular que luego utilizará Velázquez en Las Meninas, existe en el cuadro de Van Eyck un interesante precedente, que es, entre otras cosas, una búsqueda de la superación que la bidimensionalidad del cuadro impone a la representación de los espacios. Se puede entonces ver en esta obra un verdadero certificado de matrimonio. Van Eyck refuerza una «integración» del espectador dentro del espacio virtual representado en su obra. Como en casi todas las obras de Van Eyck, en ésta abundan las alegorías y las simbologías. Pero en años recientes se han cuestionada varias ideas populares al respecto. Por ejemplo, que no se pintó como un certificado de matrimonio, o la documentación de un compromiso, como originalmente sugirió Erwin Panofsky. Aunque la mujer parece estar embarazada, el gesto de la mano de levantar el vestido aparece en representaciones contemporáneas de las santas vírgenes (incluyendo el Tríptico de Dresde del propio Van Eyck y una pieza de taller, la Virgen de la Colección Frick); sin embargo, el tipo de cuerpo, y la moda que acentuaba ese tipo corporal, puede enfatizar el potencial reproductor de las mujeres. Documentos recientemente descubiertos indican que la esposa de Giovanni Arnolfini murió antes del año 1434, junto con detalles en la imagen, sugieren que la mujer retratada había muerto (quizás como resultado de un parto) antes o durante el proceso de realización de la pintura.[22] En este retrato destaca la profundidad psicológica alcanzada a la hora de retratar a la pareja, así como el detalle por la ambientación minuciosa y cuidada. Se considera uno de los primeros retratos burgueses, género que tendría un extraordinario desarrollo.

Van Eyck pintó una serie de retratos excepcionalmente evocadores e inquietantes. Reclamaban su trabajo como retratista por la exactitud a la hora de reflejar los modelos. Entre ellos está el de su esposa, Margarita (Brujas, Museo Groeninge), y lo que se cree que es su autorretrato, Retrato de un hombre, a menudo titulado erróneamente como Retrato de un hombre con turbante rojo, pues lo que le cubre la cabeza es un capirón.[23] Tiene su firma y fecha de ejecución (21 de octubre de 1433) y el lema flamenco que se ha hecho famoso: AIC IXH XAN «Als ich kan», que significa «como puedo», que aparentemente es una frase modesta («hago lo que puedo»), pero en realidad puede ser falsa modestia («hago esto porque puedo»). El fondo oscuro exalta el rostro del hombre que tiene un enorme turbante sobre su cabeza, sobre el que recae inevitablemente la mirada del espectador que admira la sorprendente habilidad para representar los pliegues del paño a través del contraste entre las luces y las sombras.

Aun con dudas, parece que sí es de Jan van Eyck un díptico que representa la «Crucifixión» y el «Juicio Final», que se conserva en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, que lo data hacia el año 1440.[18] Quizá formaban parte de un políptico más amplio desmembrado o bien es sólo un díptico. El espacio de la Crucifixión está organizado según un punto de vista realzado que aumenta la sensación de profundidad; a los pies de la cruz se reúne una gran cantidad de personajes entre los que se ven soldados y dignatarios de la corte retratados con impasible distancia, contraponiéndose a la desesperación de la Virgen arrodillada en primer plano y envuelta en una larga vestidura azul celeste que deja descubierto mostrando el rostro. El sentido de dramatismo está acentuado por la posición del ladrón sobre la derecha representado con el cuerpo doblado sobre la cruz, como en un intento extremo de liberarse de las cuerdas, mientras que el cielo plomizo anuncia la inminente muerte de Cristo; la ciudad que se ve sobre el fondo, con sus numerosos edificios que recuerdan las construcciones flamencas de su época, representa la Nueva Jerusalén.

La tabla con el Juicio Final en cambio, está construida según un modelo de derivaciones medievales, con una disposición en tres planos y con las figuras de grandeza diversa según su grado de importancia; en lo alto se encuentra Cristo rodeado por ángeles que portan los instrumentos de la Pasión, por la Virgen y San Juan y bajo los doce apóstoles con santos y beatos a los lados. En la parte inferior de la pintura se ven los muertos que emergen de la tierra y del mar en atención del juicio con el arcángel Miguel que queda por encima del esqueleto de la Muerte representado con alas de murciélago usadas para delimitar el espacio de los infiernos donde los condenados son lanzados para alimentar a terribles monstruos que rompen los cuerpos en pedazos.

La tabla contiene también inscripciones destinadas a la correcta interpretación de las imágenes, confiriendo una función de erudición a la obra que quizá estaba destinada a una persona instruida, que era capaz por ello de leerla y de comprender su significado.

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• Vecchi, Pierluigi de, y Cerchiari, Elda (1999). I tempi dell'arte, volumen 2. Milán: Bompiani. ISBN 88-451-7212-0

Documentos

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• Bertrand, Pierre-Michel (1997): Le Portrait de Van Eyck. París: Hermann.
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• Paviot, Jacques. La Vie de Jan van Eyck selon les Documents écrits, Revue des archéologues et historiens d'art de Louvain XXIII
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Los primeros años sin documentos

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• Durrieu, Paul (1903). Les débuts des Van Eyck, Gazette des Beaux-arts, primer semestre, pp. 5–18, 107-120.
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• Brand Philip, Lotte (1971). The Gent Altarpiece and the Art of Jan Van Eyck. Princeton.
• Coremans, Paul y colaboradores (1953). L'Agneau mystique au laboratoire. Examen et traitement sous la direction de P. Coremans. Amberes: Les Primitifs flamands, 3.
• Dhanens, Elisabeth (1973). Van Eyck: The Ghent Altarpiece. Nueva York: Viking Press.
• Perre, Harold van de (1996). Van Eyck: el Cordero místico: el misterio de la belleza. Madrid: Electa.
• Seidel, Linda (1993). Jan Van Eyck's Arnolfini Portrait: Stories of an Icon. Cambridge Univ. Press.
• Smeyers, Maurits (1989). Answering Some Questions about the Turin-Milan Hours (en Le dessin sous-jacent dans la peinture, Colloque VII, 17-19 de septiembre de 1987 - UCL, Inst. Sup. d'Archéol. et d'Histoire de l'art, Document de travail, 24). Lovaina la Nueva, pp. 55-70.
• Tolnay, Charles de (1938). Le Retable de l’Agneau mystique des frères Van Eyck. Bruselas: Editions de la connaissance.
• Van Asperen de Boer, J. R. R. (1979). A Scientific Re-examination of the Ghent Altarpiece (en Oud Holland, 93), pp. 141-213.
• Verougstrate-Marcq, H. y Van Schoute, R. (1987). Les cadres de l'Agneau mystique de Van Eyck (en Rev. de l'art, 77), pp. 73-76.

Relación con el arte europeo contemporáneo

• Alpers, Svetlana (1971). The decoration of the Torre de la Parada. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, IX. Bruselas, p. 252.
• Belozerskaya, Marina (2002). Rethinking the Renaissance: Burgundian Arts Across Europe. Cambridge: Cambridge University Press.
• Belting, Hans, y Kruse, Christiane (1994). Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. Múnich: Himer.
• Borchert, Till-Holger ed. (2002). The Age of Van Eyck: The Mediterranean World and Early Netherlandish Painting. 1430-1530. Catálogo de la exposición. Gante-Ámsterdam: Ludion.
• Hairs, Marie-Laure (1977). Dans le sillage de Rubens. Les peintres d'histoire anversois au XVIIe siècle. Lieja, p. 30.
• Nuttall, Paula (2004). From Flanders to Florence: The Impact of Netherlandish Painting. New Haven: Yale University Press.
• Weiss, Roberto (1956). Jan van Eyck and the Italians Italian Studies XI.

Información general sobre la corte borgoñona del siglo XV

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• Vaughan, Richard (2002). Philip the Good: The Apogee of Burgundy. Reino Unido: Boydell & Brewer.