Manierismo

El origen del término "manierista" proviene del uso de la palabra italiana maniera[11] en ciertos escritores del siglo XVI, como Giorgio Vasari (Le vite de' piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri, 1550 y 1568), para quien significa "personalidad artística", es decir, "estilo" en el más amplio sentido de la palabra,[12] entre otras diversas acepciones ("en la teoría de Vasari, el concepto que representa el elemento individual del arte es la maniera");[13] representando áreas estilísticas y fases temporales (la maniera greca -"manera griega", la pintura de influencia bizantina-, la maniera vecchia -"manera vieja"- y la terza maniera che noi vogliamo chiamare la moderna -"tercera manera que queremos llamar la moderna"-).[14] Por último, se calificó de manieristi ("manieristas") a los artistas contemporáneos de Vasari, que pintaban alla maniera di... ("a la manera de..."), es decir, siguiendo la línea de Leonardo (maniera leonardesca -los leonardeschi-), Rafael (maniera rafaelesca) o Miguel Ángel (maniera michelangelesca o maniera grande),[15] pero manteniendo, en principio, una clara personalidad artística. El uso peyorativo del término comenzó más adelante, con los clasicistas académicos del siglo XVII, para quienes esa maniera se entendía como una fría técnica imitativa de los grandes maestros, como un ejercicio artístico rebuscado, en clichés reducibles a una serie de fórmulas.[16]

Como sugiere John Shearman, el manierismo fue en gran medida una corriente artística que se originó en Italia y que posteriormente fue adoptado en el resto de Europa, siempre a partir de los estándares italianos. Algunos de los factores que permitieron la difusión del manierismo fuera de Roma y de la península itálica, fueron los viajes de artistas, en gran parte forzados por la plaga de 1522 que azotó la llamada Ciudad Eterna, el pontificado de Adriano VI, quien a diferencia de sus antecesores no fue un gran benefactor de las artes, y el Saco de Roma que tuvo lugar en 1527. Este evento en particular marcó las conciencias y la vida de los ciudadanos y artistas romanos tras la invasión a manos de un ejército constituido principalmente de españoles, italianos y mercenarios alemanes conocidos también como lansquenetes. A partir del 6 de mayo de 1527 inició el asalto a la ciudad, seguido por días de saqueo a manos de las tropas contrarias a la Santa Sede. Esta primera fase de ocupación terminó alrededor de julio del mismo año, una vez que fueron pagadas las indeminizaciones al ejército del Sacro Imperio, pero también en razón de los brotes de peste que surgían en una ciudad en la cual no se enterraban los cadáveres. Una segunda fase de ocupación se dio a partir del mes de septiembre y terminó solamente hacia febrero de 1528.[17] Tales eventos obligaron a un gran número de artistas activos en la escena romana a instalarse en otras ciudades, como fue el caso de Perino del Vaga, alumno de Rafael de Urbino, quien se instalará después del saco en Génova, Giulio Romano quien viajó a Mantua, Polidoro da Caravaggio en Nápoles. Algunos otros artistas italianos continuaron su trabajo en diferentes países europeos, como fue el caso de Rosso Fiorentino y Francesco Primaticcio, quienes estuvieron activos en la Escuela de Fontainebleau en Francia. Este fue también el caso de Giuseppe Arcimboldo, quien realizó durante la segunda mitad del siglo XVI gran parte de su producción artística en las cortes de Viena al servicio de Maximiliano II de Habsburgo y posteriormente en Praga para Rodolfo II de Habsburgo. Otro factor que permitió la rápida diseminación del manierismo en el resto de Europa fue la difusión de grabados elaborados por artistas como Parmigianino o a partir de sus pinturas. Dichos grabado volvieron accesibles las obras manieristas en el resto del continente. Por mencionar algunos ejemplos de la influencia de dicha corriente en otras disciplinas artísticas, podemos observar en Francia hacia 1540 algunos trabajos de Jean Goujon, Philibert de l’Orme, Germain Pilon y Jacques Androuet du Cerceau. En el caso de los Países Bajos, podemos encontrar también las influencias manieristas en los grabados y dibujos de Martin van Heemskerck y Hendrick Goltzius.[18]

En el arte italiano se considera que el inicio del manierismo parte de un violento acontecimiento histórico: el Saco de Roma de 1527, que puso fin a la centralidad que la ciudad papal tuvo en las primeras décadas del siglo, dispersando a los artistas que hasta entonces habían trabajado en ella por otros centros artísticos (como la escuela veneciana, la escuela parmesana o la escuela veronesa); mientras que algunos de los más importantes que había reunido Julio II en su pontificado (de 1503 a 1513) habían ya muerto (Donato Bramante en 1514, Rafael Sanzio en 1520) y uno de los supervivientes, el longevo Miguel Ángel, evolucionó profundamente en su arte en las décadas que transcurrieron hasta su muerte (1564). En el asedio que mantuvo a Clemente VII dentro de la fortaleza del Castillo de Sant'Angelo estuvo luchando el artista Benvenuto Cellini, uno de los máximos exponentes del nuevo estilo.[19] También en 1527 el poeta Pietro Aretino y los Sansovino (el arquitecto Jacopo Sansovino y su hijo Francesco Sansovino) se establecen en Venecia, donde contactan con Tiziano, a quien introducen en las novedades del gusto de la Italia central, el "manierismo brutal" de Giulio Romano y el impactante cartón de Rafael (Conversión de San Pablo, no conservado), que conoce por un cartón propiedad del cardenal Grimani.[20]

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  Salero de Francisco I de Francia, de Benvenuto Cellini (1539-1543).

La época coincide con la extensión de la influencia del Renacimiento italiano por toda Europa occidental, de modo que el Renacimiento español o el Renacimiento nórdico se solapan temporalmente con el manierismo español y el manierismo nórdico.

Como reacción al manierismo, surgió en Italia la contramaniera a mediados del siglo XVI; y en el cambio de siglo el caravaggismo.

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  José interpreta el sueño del faraón
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  José en Egipto
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  Cristo muerto con ángeles, de Rosso Fiorentino, ca. 1524-1527.
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  Il Trasporto, de Pontormo, ca. 1526-1528.
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  Pietà Rondanini, de Miguel Ángel, 1564.

El manierismo se preocupaba por solucionar problemas artísticos intrincados tanto en el contenido (alegorías y simbolismos) como en la forma. El cuerpo humano, tanto vestido como desnudo se representa en toda clase de complicadas posturas, difíciles y artificiosas, de una extraña gracia y elegancia. Las extremidades son raramente alargadas, las cabezas aparecen pequeñas y el semblante estilizado. Los colores[21] no remiten a la naturaleza, sino que son extraños, fríos, artificiales, violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas. El propio Miguel Ángel o el académico Rafael experimentaron en sus últimas obras el placer de la transgresión, desdibujando sus figuras o dejando inacabadas sus obras. La escultura manierista busca "la multiplicidad de las vistas", superando no solo las concepciones altorenacentistas (Leonardo reducía la estatuaria a la "combinación de dos relieves"), sino también la "vista principal ... completa y definitiva" que caracteriza la obra escultórica de Miguel Ángel. Para Cellini "la escultura se empieza todavía con una sola vista, después se empieza a desarrollar poco a poco ... y así se va haciendo esta grandísima fatiga con cien vistas o más, a las que he debido despojar de aquel bellísimo aspecto que tenía la primera vista".[22]

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  Descendimiento de la Cruz (Rosso Fiorentino 1521, Pinacoteca Comunal, Volterra)
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  Estucos de la Galería Francisco I del Palacio de Fontainebleau (Rosso Fiorentino y Le Primatice, 1535-1537).
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  Perseo con la cabeza de Medusa (Benvenuto Cellini 1554, Loggia dei Lanzi, Florencia)
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  Detalle de El Juicio Final (Miguel Ángel 1536-1541, Capilla Sixtina)
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  San Marcos liberando al esclavo (Tintoretto, 1548).

Entre los artistas de esta época y estilo sigue habiendo artistas completos ("humanistas" que destacan en múltiples ámbitos del arte), como los citados Benvenuto Cellini o Giorgio Vasari; pintores como Andrea del Sarto, Beccafumi, Correggio, Rosso Fiorentino, Pontormo, Bronzino, Parmigianino, Bassano, Tintoretto, Arcimboldo, Veronés, Federico Zuccaro o los Carracci; escultores como Jacopo Sansovino, Baccio Bandinelli, Juan de Bolonia (Giambologna) o los Leoni; y arquitectos (casi todos ellos también escultores o pintores) como Giulio Romano, Sebastiano Serlio, Jacopo Vignola, Bartolomeo Ammannati, Andrea Palladio, Pellegrino Tibaldi, Giacomo della Porta o Bernardo Buontalenti. Al norte de los Alpes destacaron Karel van Mander (llamado "el Vasari del norte"), los Cranach, Hans Holbein el Joven, Mabuse, Pieter Coecke van Aelst, Pieter Brueghel el Viejo, Hans von Aachen o el escultor Adrian de Vries. En Francia se desarrolló la escuela de Fontainebleau, en la que a partir de maestros italianos surgieron artistas locales, como el pintor François Clouet, los escultores Jean Goujon, Germain Pilon y Pierre Franqueville (Pietro Francavilla) o los arquitectos Pierre Lescot, Jean Bullant y Salomon de Brosse. La influencia italiana en Inglaterra llegó más tarde, desarrollándose en las primeras décadas del siglo XVII (Íñigo Jones). En la España de las décadas centrales y finales del siglo XVI se dieron los estilos denominados príncipe Felipe (también llamado purismo o fase serliana) y herreriano, desarrollándose el ambicioso programa artístico del El Escorial, y se contó con figuras de la talla de Pedro Machuca, Alonso Berruguete, Diego de Siloé, Juan de Juni, Gaspar Becerra, Luis de Morales, Navarrete "el mudo", Juan de Herrera, los Vandelvira o El Greco.

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  Serliana de la Galleria degli Uffizi, Florencia, de Vignola (1560-1574).
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  Escalera del Palazzo Farnese, Caprarola, de Vignola.
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  Fachada de la Iglesia de San Francesco della Vigna, Venecia, de Palladio (1564).

El disegno ("dibujo") se estableció como algo más que una mera función subsidiaria para las obras pictóricas, escultóricas y arquitectónicas. A mediados del siglo XVI ya era considerado un arte con categoría autónoma y los dibujos obras de arte con valor propio, resultado acabado de la tarea de artistas como Pontormo, Parmigianino o Tintoretto. Su importancia en el mercado de arte fue creciendo, aunque todavía no llegaba a la cotización que alcanzó al siglo siguiente.[23] El grabado tuvo una evolución semejante. Incluso sin genios como habían sido años atrás Durero o Mantegna, o posteriormente Ribera o Rembrandt, el oficio se asentó a través de la actividad de figuras menores, que se dedicaban más bien a la copia y reproducción de pinturas que a la creación. Se desarrolló una técnica impecable y una gran sensibilidad en la resolución de las serias dificultades inherentes al género de la copia. Este fue un periodo de extraordinaria actividad grabadora, solamente comparable a los siglos de la Edad Contemporánea. En Italia y los Países Bajos había talleres (los de los Sadeler, los Wierix, los Van de Passe) que eran verdaderas empresas industriales de reproducción de grabados a gran escala, que desarrollaron innovaciones técnicas. Entre los principales "maestros del trazo" estuvieron Jacques Bellange, Jean Duvet, Bartholomeus Spranger, Hendrick Goltzius, Maarten van Heemskerck, Ugo da Carpi, Battista Franco Veneziano, Giorgio Ghisi, Daniel Hopfer, Sebald Beham o Jacob Matham, entre muchos otros.[24]

• 
  Sagrada Familia con pastores y ángeles, de Parmigianino.
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  Diógenes, grabado de Ugo da Carpi a partir de un original de Parmigianino, ca. 1524-1529.
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  La Virgen con el Niño, de Daniel Hopfer.
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  Cristo, como jardinero, con la Magdalena (Noli me tangere), grabado de Egidius Sadeler a partir de un dibujo de Bartholomäus Spranger.
• 
  Ícaro (Goltzius, 1588).

El manierismo se ha intentado periodizar, aunque no hay un consenso para determinar en cuántas partes y con qué duraciones. Cuando se establecen tres periodos, se habla de: un manierismo inicial o fase anticlásica (1515-1530 o 1550), con un nítido contraste frente al clasicismo del Alto Renacimiento[25][26] o frente a la tradición tardo-gótica (fuera de Italia, donde se desarrollaron estilos híbridos locales);[27] un alto manierismo en las décadas centrales del siglo XVI, ya consolidado como estilo dominante (aunque no único) en toda Europa, que acentúa el intelectualismo y el virtuosismo, desatando la originalidad y la maniera personal de cada artista para las búsquedas más extravagantes, y acogiendo las drásticas alteraciones que el Concilio de Trento supuso para las obras sacras;[26] y por último un manierismo final (en Italia desde 1580 o 1590, y prolongado, sobre todo en el resto de Europa, hasta muy avanzado el siglo XVII), en el que se recuperan los valores del clasicismo naturalista rafaelesco (como en la obra de Annibale Carracci y en los inicios de Caravaggio) y gradualmente se termina confundiendo con el Barroco y extinguiéndose.[28]

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  El saco de Roma, plato de mayólica de Urbino, Guido Durantino (ca. 1540).
• 
  El Concilio de Trento, por Pasquali Cati (1588).

En historia de la literatura, la literatura manierista se interpreta como un proceso evolutivo que afecta a las formas y a la actitud de los poetas. El cambio que afecta a las formas, por influencia de las artes.

Tanto por época como por ciertos rasgos estilísticos, autores de la talla de Torquato Tasso, Camoens, Shakespeare y Cervantes serían manieristas.[29] También ha sido calificada de manierista la Pleiáde francesa de mediados del siglo XVI, la poesía metafísica inglesa de comienzos del siglo XVII y la poesía italiana de Giovanni della Casa o Giambattista Marino.

Las características formales y conceptuales de la literatura de este grupo de autores muestra el paso de la atmósfera renacentista humanista, idílica y clasicista, a otra que puede calificarse de "manierista" por su melancolía, desencanto, complejidad y pathos, que apunta ya a los contrastes de la literatura del Barroco. Se acrecienta una nueva dimensión trágica en los héroes, cuya victoria moral se da muchas veces en virtud de su derrota, en una visión sobre el destino que diverge de la clásica. En términos formales, los dramas de Shakespeare y la prosa de Cervantes se realizan con quiebras de continuidad, con un tratamiento libre y desigual de espacio y tiempo (unidades aristotélicas),[30] negando la economía, el orden y la linealidad clásicos, en una continua y extravagante expansión y variación de su material, en la caracterización psicológica inconsistente, ambigua e imprevisible de sus personajes, en la yuxtaposición de recursos altamente formalistas y convencionales con otros sacados de lo prosaico, lo improvisado y lo vulgar. También es un típico recurso manierista valerse de metáforas oscuras y sobrecargadas, de lo mágico y lo fantástico, de antítesis, asonancias y paronomasias, de lo intrincado y lo enigmático, poner en cruda evidencia las debilidades de los héroes, que pueden ser muchas y profundas (antihéroe), y que por eso mismo les hacen, a los ojos modernos, tan reales, vivos y verdaderos.[31][32]

• 
  Soneto de Pietro Aretino, con ilustración erótica, ca. 1527.
• 
  Orlando furioso, de Ludovico Ariosto, 1536.
• 
  Defensa e ilustración de la lengua francesa, de Joachim du Bellay, 1549 (el manifiesto del grupo de poetas denominado la Pléiade).
• 
  Os Lusiadas, de Luis de Camoens, 1572.
• 
  Portada y dedicatoria de los Sonetos de William Shakespeare, 1609.
• 
  Novelas Ejemplares, de Miguel de Cervantes, 1613.

... cuando he de escribir una comedia,

encierro los preceptos con seis llaves;

saco a Terencio y Plauto de mi estudio,

para que no me den voces (que suele

dar gritos la verdad en libros mudos),

y escribo por el arte que inventaron

los que el vulgar aplauso pretendieron,

porque, como las paga el vulgo, es justo

hablarle en necio para darle gusto.

Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, 1609.

La música manierista muestra, según Claude Palisca, una tensión «entre el deseo de preservar un elevado nivel de habilidad contrapuntística y el impulso de acompañar las imágenes, ideas y sentimientos»[33] descritos en el texto (música programática). Con todo, el impacto del manierismo sobre las artes musicales fue menos profundo que en otros campos; y la propia identificación de un estilo musical que pueda denominarse "manierista" es materia de controversia, como otras transferencias de conceptos de las artes visuales o la literatura en la música. Maria Maniates defiende la idea de que se puede definir un manierismo musical para el periodo final del siglo XVI a partir de elementos específicamente musicales: el experimentalismo en el campo de la armonía, la exploración de intervalos incomunes en la línea melódica, ensayos de música microtonal, tentativas de establecimiento de un sistema de temperamento igual y la atribución de nuevos significados para los elementos de retórica musical.[34] Menos problemática es la evidencia de que el periodo presenció el surgimiento de un nuevo estilo musical, dado que los propios músicos de la época estaban envueltos en una fuerte polémica sobre los nuevos rumbos que tomaba su arte y las diferentes sensibilidades percibidas entre las sucesivas generaciones de músicos. En Compendium Musices (1552), Adrianus Coclico[35] describía a la generación de Guillaume Dufay (mediados del siglo XV) como musici mathematici ("músicos matemáticos"), a la de Josquin des Prez (finales del XV y comienzos del XVI) como musici prestantissimi ("músicos admirables"), y a la suya propia como musici poetici ("músicos poéticos").[36]

• 
  Ángel músico, de Rosso Fiorentino, ca. 1520.
• 
  Il Perdono di Gesualdo, 1609. Su compleja iconografía puede aludir a la tormentosa vida del príncipe-compositor (aparece arrodillado, como comitente).
• 
  Ángeles músicos, de Gaudenzio Ferrari, ca. 1530-1540.
• 
  Asunción y ángeles músicos, de Gregório Lopes o su taller, antes de 1550.
• 
  Retrato de dama con un libro de música, de Bacchiacca, ca. 1540-1545

En Italia esa nueva música parece haberse iniciado con Willaert y sus discípulos, cuya elegante maniera significaba la creación de piezas con una armonía autónoma y una dramatización del texto cantado en el sentido de ilustrar musicalmente las sutilezas del significado. Fue en el terreno de la música profana cortesana donde hubo mayor receptividad de las sutilezas subjetivas del manierismo. Los teóricos de la época eran conscientes de que la comprensión de la mirabil dolcezza ("dulzura milagrosa") de los estilos enarmónicos y cromáticos era privilegio de pocos.[37] Esos trazos se encuentran especialmente entre los compositores de madrigales, un género poético y musical polifónico que resucitó transformado tras casi un siglo, y conoció una gran difusión, mostrando gran expresividad y llegando a altos niveles de complejidad y refinamiento. Esa nueva asociación tan íntima entre texto y música tenía raíces en el humanismo renacentista, y se desarrolló en el entendimiento de que la poesía y la música tienen naturalezas semejantes, pero se distinguen en jerarquía.[38] Para el madrigalista Luzzasco Luzzaschi, la poesía era hermana gemela de la música, mas esta debía, no obstante, estarle subordinada ("una vez que la poesía fue la primera en nacer, la música la venera y honra como si fuese su señora, en una extensión tal que la música, habiéndose vuelto virtualmente una sombra de la poesía, no osa mover su pie si su señora no la ha precedido ... si el poeta eleva su voz, la música sube su tono, ella llora si el verso llora, ríe si él ríe, corre, se para, implora, niega, grita, enmudece, vive, muere, todos esos afectos y efectos son tan vívidamente expresados por la música que lo que se debería llamar propiamente de semejanza parece casi competición").[39]

Tanto él como Nicola Vicentino, Cipriano de Rore, Luca Marenzio y otros se hicieron célebres por su experimentalismo armónico en el madrigal, aún no llegando a los extremos de Carlo Gesualdo, el más intensamente dramático de todos, cuyos cromatismos avanzados son un caso único en su época y prefiguran en algunos momentos la música moderna.[40] El madrigalismo cromático y expresivo de esos maestros, en parte, conserva la fuerza polémica que generó en su época, y que le proporciona atractivo hasta hoy en día, porque funciona contra el plano de fondo de un sistema sonoro más antiguo, y solamente dentro de un contexto de reconocimiento de los experimentos y desafíos puede ser juzgado y apreciado, al llevan ese sistema a su límite. Otro dato importante en la formulación del Manierismo musical fue un cambio en la teoría en favor del juicio de las consonancias y disonancias a través de las necesidades expresivas, y no a partir de modelos matemáticos preestablecidos, opinión que se insertó en la misma polémica, entre los seguidores del antiguo contrapunto riguroso y los que abogaban por la libertad para la dramatización de una vasta gama de efectos, realización que les parecía imposible dentro de los cánones del sistema antiguo.[41]

Importantes como fueron las conquistas de esa vanguardia profana, que serían seminales para el futuro Barroco musical, en su inicio representaron un fenómeno circunscrito a las pequeñas cortes italianas. La gran escena musical manierista fue básicamente dominada por compositores sacros, como Giovanni da Palestrina y Orlando di Lasso, cuya música se convirtió en un patrón para todo el continente. A pesar de que también se introdujeron innovaciones técnicas, su estilo la mayor parte de las veces en nada evidencia la agitación e inestabilidad que tipifica el manierismo en otras artes; al contrario, revela una armonía, dignidad y expresividad controlada que tiene su paralelo más bien en las obras plásticas del Alto Renacimiento. Incluso Palestrina fue incluido entre los "modernos" por sus propios contemporáneos por establecer un esquema basado en la simplificación de los antiguos modos. Al final del siglo el estilo descriptivo de los madrigales encontraría un nuevo campo de expresión en el desarrollo del proto-operismo monódico de Giulio Caccini, Jacopo Peri y otros, precursores de Monteverdi en la ópera y en la posterior floración del madrigal.[41][42][43]

Europa hacia 1560.

El concepto de escuela artística como peculiaridad local presupone una continuidad en el tiempo de rasgos característicos de sus integrantes, que puedan distinguirse de los rasgos de otras escuelas o de los comunes a un determinado "estilo internacional" (en los siglos medievales, el Románico y el Gótico -una de cuyas fases se denomina precisamente "Gótico internacional"-). Lo que retrospectivamente llamamos "Renacimiento" o "Manierismo" eran identificados en el siglo XVI como la maniera italiana,[44] el gusto o estilo "italiano", distinguiéndolo con claridad de las tradiciones "nacionales" locales, que en algún caso se identificaban con la "modernidad": Diego de Sagredo (Las medidas del romano, 1526) distinguía el estilo "antiguo" (o sea, greco-romano) de lo que para los españoles era el estilo "moderno", el Plateresco (un gótico tardío con sustrato hispanoárabe e influencias hispanoflamencas); mientras que en Inglaterra el predominio del estilo Tudor (el gótico tardío local) se mantuvo hasta el siglo XVII. Mientras tanto, en la propia Italia no había entre las numerosas y deslumbrantes cortes principescas (cada una centro de su propia escuela artística local) ninguna que representara una entidad política capaz de unificar la península, ni siquiera los Estados Pontificios, pues quienes se disputaron la hegemonía fueron Francia y España, con victoria de ésta. De la Monarquía Hispánica también formaban parte los territorios de herencia borgoñona denominados genéricamente "Flandes", el segundo centro artístico en importancia de Europa, que, aunque con fluidos contactos con Italia, mantenía una fuerte personalidad.

Desde los inicios del Antiguo Régimen en la Baja Edad Media, las monarquías autoritarias de Europa Occidental venían construyendo los primeros Estados modernos o Estados nacionales (el reino de Inglaterra, el reino de Francia, el reino de Portugal, la España de los Reyes Católicos). La primera mitad del siglo XVI presenció la disputa de la hegemonía europea entre Carlos V y Francisco I, correspondiendo a Enrique VIII, a los sucesivos papas, e incluso a potencias relativamente menores como la República de Venecia o el Ducado de Saboya, papeles más o menos destacados en el equilibrio entre ambos; al tiempo que las profundas transformaciones socioeconómicas se manifestaban política e ideológicamente en conflictos como la Reforma protestante y la guerra de Esmalcalda en Alemania. En la segunda mitad de siglo, evidenciada la imposibilidad de la idea de Imperio de Carlos V, quedó fijada la alianza dinástica entre los Austrias de Viena (la gran potencia centroeuropea) y los Austrias de Madrid (que ejercían la hegemonía española). En el inmenso imperio de Felipe II (que incluía a Portugal y sus colonias desde 1580) "no se ponía el sol", a pesar de su frustrada relación con Inglaterra (durante un breve periodo fue rey consorte de María Tudor, 1554-1558, para pasar a tener en Isabel I su enemigo) y de la revuelta de Flandes (saco de Amberes, 1576 -de gran trascendencia para el arte-); mientras Francia se desangraba en las guerras de religión (matanza de San Bartolomé, 1572).

Centroeuropa, Escandinavia y el Báltico

Tres vistas de Mercurio y Psique, de Jan Harmensz Muller, ca. 1594-1595. La estatua copiada es un bronce de Adriaen de Vries, realizado en 1593 para el emperador Rodolfo II.

La corte de Rodolfo II en Praga (desde 1583) se convirtió en el principal centro artístico al norte de los Alpes (Giuseppe Arcimboldo, Bartholomäus Spranger, intentó traer a Giambologna, cuya obra admiraba, pero al no conseguirlo, contrató a Adriaen de Vries). Su Wunderkammer ("cámara" o "cuarto de maravillas"), el más famoso de Europa, reunía objetos artísticos y curiosidades procedentes de todo el mundo. Para etiquetar a algunos pintores de este ámbito, como Hans von Aachen o Joseph Heintz, se utilizan la expresiones "arte rudolfino"[46] y "Manierismo rudolfino" o "Manierismo de Praga".[47]

• 
  Rodolfo II como Vertumno, de Arcimboldo, ca. 1590.
• 
  Frescos del castillo de Praga (Hermes y Atenea, de Spranger, ca. 1585).
• 
  Puerta del Castillo de Praga.
• 
  Retrato de Josef Heintz, de Hans von Aachen, 1585.
• 
  Leisthaus de Hamelín, del estilo llamado "Renacimiento del Wesser".

• Renacimiento alemán

• Manierismo alemán
• Renacimiento del Weser [48]

Sepulcro de Edward Blemke en la iglesia de Santa María de Danzig,1591.

• Renacimiento polaco

El reino de Polonia (1385-1569) se unió con Lituania en la llamada República de las Dos Naciones. La zona costera del Báltico seguía manteniendo su identidad hanseática.

• Manierismo polaco

• 
  Sepulcro de los hermanos Niedrzwicki en la iglesia de San Florián de Koprzywnica,de Santi Gucci, 1581.
• 
  Palacio Esken en Torun, Willem van den Blocke, ca. 1590.
• 
  Ático del palacio de Mikołaj Przybyła en Kazimierz Dolny, 1615.

• Renacimiento báltico,

El centro artístico del Báltico en la época manierista fue la ciudad de Danzig, con un programa constructivo municipal (el Langer Markt -"mercado largo"-, el Artushof). Otro centro importante fue Lemberg (plaza del mercado<[49]

• 
  Artushof.
• 
  Capilla Boimów.

• Renacimiento escandinavo

En el reino de Dinamarca se realizó un ambicioso programa artístico manierista con motivo de la remodelación del Castillo de Kronborg.

En el reino de Suecia algunos castillos, como el de Vadstena o el de Kalmar) fueron remozados en la segunda mitad del siglo XVI con criterios renacentistas o manieristas.

• 
  Puerta del Castillo de Vadstena.
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  Castillo de Kronborg.

Resurrección, de El Greco, 1597-1604.

• 
  Muerte de Cleopatra, de Rosso Fiorentino, ca. 1525.
• 
  Los diezmil mártires, de Pontormo, ca. 1529-1530.
• 
  Dos desnudos masculinos en un paisaje, grabado de Domenico Beccafumi, ca. 1537.
• 
  La pesca milagrosa, de Bassano, 1545 (compárese con el cartón de Rafael del mismo tema).
• 
  Deposizione, de Guglielmo della Porta, antes de 1577.

La gestualidad[50] es un elemento central del Manierismo en las artes plásticas, que las aproxima a la danza y otras artes escénicas, embrionarias en la época (commedia dell'arte) y que se desarrollarán en el Barroco. Las poses, complicadas y artificiosas, la posición de la cabeza, la expresión del rostro, la posición y actitud expresada con las manos, con los dedos, con cualquier miembro del cuerpo (los contrappostos, los escorzos), son resultado de un estudio profundo; y se hacen corresponder tanto con su significado iconográfico como con su relación con la complejidad en la composición y la artificiosidad de la luz y los colores (correspondencia fondo-forma). "En tanto que ese originario gesto manierista apunta hacia Dios, hacia un Dios "impersonal" sin configuración alguna (el Dios de las fuerzas operantes en la Naturaleza de este o de aquel modo) es, pues, mucho más "naturalista" que el más "ingenuo" del clasicista tan "apegado a la Naturaleza", que ve a Dios como figura, todavía más, como hombre, como la más abstrusa pues de las metáforas que han existido".[51]

• 
  Detalle de Il Trasporto, de Pontormo, ca. 1525-1528.
• 
  Detalle de Dama de rojo, de Pontormo, ca. 1532-1533.
• 
  Detalle de Venus y Amor, de Pontormo, sobre un dibujo de Miguel Ángel, ca. 1533.
• 
  Detalle de Alegoría del triunfo de Venus, de Bronzino, ca. 1540-1545.
• 
  Ídem.

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