François Lay

François Lay naît dans un milieu modeste (son père est fermier). Il est d'abord formé au chant et aux autres disciplines musicales par Durand (ou Dunand), maître des enfants de chœur qui constituent le chœur d'enfants (la maîtrise) du monastère Notre-Dame de Garaison (Hautes-Pyrénées actuellement), important site de pèlerinage depuis le XVI^e siècle jusqu'à la Révolution. Comme d'habitude dans les établissements d'enseignement liés à une église, le niveau musical y est élevé. Durand était en place depuis 1764.

Après qu'il a terminé son cycle d'études, à l'âge de 17 ans, il part étudier la philosophie et la théologie, à Auch. Finalement parti étudier le droit à l'université de Toulouse, il continua à chanter. Là-bas, il a pu être lié à un chœur d'église (qui étaient à l'époque constitués de choristes professionnels, formés comme lui dans les maîtrises). Mais il a pu aussi, d'une manière plus générale, participer à la vie musicale toulousaine.

L'intendant du Languedoc remarque la voix exceptionnelle du jeune homme et l'envoie à Paris, à l'âge de 21 ans. Il s'y distingue dans les œuvres de Rameau, Gluck, Grétry, Cherubini et Lesueur, tous auteurs d'œuvres d'inspiration très diverse, profane ou religieuse. Admiré à la fois par Marie-Antoinette et Napoléon I^er, il est premier soliste aux concerts de la Reine (1781), puis, environ vingt ans plus tard, premier chantre à la chapelle impériale des Tuileries, dirigée d'abord par Paisiello et ensuite par Lesueur.

Il est qualifié selon le cas de ténor grave, baryton, basse-taille ou même haute-contre : en effet il figurait, sur le tableau des acteurs de l'Opéra de Paris, parmi les premières basses-tailles, dans une catégorie, donc, qui correspondait jadis à celle de la basse chantante ou du baryton-basse modernes, mais dans laquelle on incluait, à partir du milieu du XVIII^e siècle, toutes les voix graves des hommes. Au dire des frères Michaud, cependant, la voix de Lay, « la plus parfaite qu'on ait entendue à l'Opéra (...) n'était pas précisément une basse-taille, quoique celui qui la possédait la forçât quelquefois outre mesure, (...) Ce n'était pas non plus un ténor ou haute-contre, comme on l'a dit par erreur dans l'Année théâtrale de l'an IX, mais un admirable baryton ou concordant, grave, pur, sonore et flexible, qui étonnait par son étendue et son volume. »[1]

Il participa à la création d'environ soixante-dix opéras, notamment La Caravane du Caire, de Grétry (1783), Anacréon chez Polycrate du même (1797), Ossian, ou les Bardes, de Lesueur (1804), et Le Triomphe de Trajan, du même (1807)[2], mais aussi Démophoôn (1788) et Anacréon ou l'amour fugitif (1803) de Cherubini, et La Vestale (1807) et Fernand Cortez de Gaspare Spontini.

C'était un fervent rousseauiste, qui deviendra proche des idées révolutionnaires et même, dans un premier temps, membre du Club des Jacobins[3]. Il s'éloignera du jacobinisme dès 1792, peu avant la Terreur proprement dite, horrifié par le bain de sang et la dictature[4]. Lors de la Restauration (à partir de 1814-1815), il tombera dans un oubli relatif. En 1814 il a 56 ans. Il deviendra professeur de musique au Conservatoire de Paris entre 1822 et 1827 (le Conservatoire, alors appelé « École royale de musique et de déclamation », avait été créé par la Révolution, en 1792 d'abord, pour la musique militaire, puis établi définitivement et élargi, en 1795).

Laÿs se retirera ensuite à la campagne (Ingrandes, en Maine-et-Loire) où il mourra en 1831[5]. À la suite de sa mise à l'écart par la Restauration (qui ne lui pardonnait rien, et surtout pas ses errements auprès du Club des Jacobins ou sa relative proximité avec les Enragés), son niveau de fortune était devenu très modeste, eu égard à la brillante carrière qui avait été la sienne. Laÿs se trouva même parfois dans la gêne, du fait de certaines raideurs venant du pouvoir et également de lui-même.

• Prosper Bordedebat, Notre-Dame de Garaison depuis les apparitions jusqu’à la Révolution française 1500-1792 (Lourdes, Imprimerie de la Grotte, 1901, VIII-287 p. ; 2^e éd. 1904, G. Lescher-Moutoué, X-281 p., illustrations). Sur la musique à Garaison, voir les pages 101, 107, 123-124, 146-147, 155, 185 sqq., etc. L'ouvrage a été numérisé par la BnF (Notre-Dame de Garaison, consultable en ligne sur Gallica)
• François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et Bibliographie générale de la musique (second édition), Paris, Didot, 1867, V, p. 235-236 (accessible en ligne en Books.Google)
• Joseph François Michaud e Louis Gabriel Michaud, Biographie universelle, ancienne et moderne. Supplément. Suite de l'histoire (...), Paris, Michaud, 1841, LXIX, p. 486-488 (accessible en ligne en Books.Google)
• Anne Quéruel, François Lay dit Laÿs, la vie tourmentée d'un Gascon à l'Opéra de Paris, Cahors, La Louve, 2011, 174 p. (ISBN 978-2-916488-37-0)

• • Cet ouvrage présente toutefois de graves anachronismes. Il y est systématiquement question de « chorale » (au lieu de « chœur ») et surtout d'« harmonium » (p. 10), en 1770 (alors que même l'orgue n'accompagnait pas le plain-chant !). L'harmonium n'a été inventé qu'en 1840-42. C'est comme si on faisait monter le roi Louis XIV en automobile, ou si Vercingétorix récitait par cœur les Évangiles. Et comme si un chant choral de nature plus ou moins ornementale constituait l'essentiel des offices, en mettant à l'écart toute notion de liturgie. Le minimum aurait été de ne pas confondre la fin du XIX^e siècle ou le début du XX^e, et l'Ancien Régime. Ainsi que l'église avec l'opéra ou le concert. Une église de village avait au maximum quelques chantres et enfants chanteurs. Il n'y avait pas de « chorale ». Le chœur d'une église plus importante (comme Garaison), comptait généralement six ou huit enfants seulement et pas plus de douze ou quinze chanteurs et musiciens adultes (y compris le chef et l'organiste, instrument avec lequel on chantait en dialogue seulement). Ce n'était que très rarement des masses chorales comme aujourd'hui. Ce chœur était assez souvent appelé psallette, mot dérivé de « psaumes » et de « psalmodie ». Il était avant tout destiné à servir les textes chantés au cours de l'office.

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• • Quant aux « corrections à la baguette de coudrier » (p. 15) prétendument reçues par le jeune François Laÿs, de la part des chapelains de Garaison (où sont les preuves ?) elles n'existent que dans l'imagination de l'auteur. Je ne pense pas qu'on ait l'habitude, dans les ouvrages non spécialisés, comme celui-là, d'étaler à ce point-là les fessées ou les coups de bâtons donnés par les parents et les éducateurs des personnalités dont on fait la biographie. Ce n'est plus du tout un sujet d'ordre musical, mais d'ordre pédagogique, qui dépasse largement les questions liées à l'enseignement religieux, les limites de la France et celles de l'Europe.

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• • p. 25, à propos de Chéron (collègue et ami de Lay) : «... il possédait une voix de basse très grave et étendue... (on disait alors basse-taille)... ». Alors que J.J. Rousseau écrivait en 1762, dans son Dictionnaire de musique, que la basse-taille « tient le milieu entre la taille et la basse » (la voix de taille étant intermédiaire entre la haute-contre et la basse-taille, elle peut être assimilée au ténor)...

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• • p. 141 : « une foultitude de véhicules ». Le mot « foultitude » n'est qu'une plaisanterie, alliant foule et multitude. Ici, l'objectif n'est pourtant pas la familiarité et encore moins l'humour... La « bravitude » n'est pas loin.

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• • Etc.

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